Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась "Нищий"). Мы его постоянно и грубовато торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:
"Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту? Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня - кровавая. Это не развлекательная "от третьего лица" пьеса, - таких я вообще не пишу, - я пишу тогда, когда необходимо для меня, - это лирический порыв из самого себя... Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас "план" и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, - и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать? Вы скажете, что уже давно "я морочу Вам голову" с пьесой "Смерть Занда". Но ведь та пьеса не удалась, та тема пошла насмарку! Я пишу другую пьесу, тему которой я изложил Вам. Ведь я хозяин своей работы, такой же, как и Вы своей. Ведь Вы же, считаясь только с собой, сняли мою пьесу с репертуара, так почему же я не могу из своей работы целые куски выбрасывать, считаясь только с собой? Как угодно. Я пьесу пишу, пишу ее с тем расчетом, чтобы представить ее вниманию Вашего театра. Но я не умею писать так, чтобы "точно рассчитывать" на "первое", на "второе", на "десятое" такого-то месяца.
Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя манера, нервы и т. д. Я работаю, как могу. Я хочу, чтобы Вы поверили в искренность моего письма. Вы отвечаете за постановку, но за пьесу отвечаю я. И я хочу сделать пьесу хорошо. Ведь Вы Художественный театр!
Словом, так. В чем я виноват? Не представил к сроку? Было не готово. Нарушил Ваши планы? Не думаю. Не такая Вы хрупкая организация, чтобы растеряться от неимения в сезоне пьесы автора, с которым, кстати говоря, Вы поступили довольно бесцеремонно.
Я считаю себя виноватым только в том, что работаю медленно. Вот и все. Могу сказать следующее: пьесу пишу, она продвигается успешно, и если закончу, буду просить Вашего внимания ее прослушать. Когда это будет? Полагаю, что скоро. Хотел бы получить какой-нибудь ответ.
Остаюсь расположенным к Вам всем сердцем.
Ю. Олеша
P. S.
На медленность работы влияет также и мое нездоровье. У меня сильно расстроены нервы.
Ю. О.
23 ноября 1931, Москва"
Но пьесу для нас он так и не написал.
Юрий Олеша оставил советскому театру количественно небольшое наследие. Это произошло преимущественно из-за сознания величайшей ответственности художника перед искусством и перед собой. Он судил себя строже, чем читатели и зрители, и ясно, слишком ясно думал о недостатках своих пьес. Перечтем его записные книжки, вглядимся в его творческие планы, в отклики на текущую театральную жизнь. Его отнюдь не привлекает примитивный перенос уже использованного в драматургии в современное искусство. Олеша мучительно задумывался над сущностью современного конфликта. Он искал причинное обоснование сюжетных поворотов, - например, самоубийство, ревность, убийство, - в современной обстановке. Разрабатывая возможные их мотивы, он рассуждал отнюдь не отвлеченно, а изобретал множество ситуаций, отказываясь принимать примитивные драматические решения. Углубленно и упорно экспериментируя, Олеша создавал свою творческую лабораторию. Свидетельством служат бесчисленные варианты "Смерти Занда". Он пишет ряд блистательных сцен, в которых всякий раз ставит новую задачу. Он как бы оттачивает перо, ищет своеобразных, неожиданных столкновений, точного сценического слова.
Я не знаю, можно ли по сохранившимся отрывкам воссоздать так и не написанную Олешей пьесу, но эти отрывки так же прекрасны, как эскизы художника к будущей картине. Как мы наслаждаемся эскизами Иванова или Репина, точно так же мы испытываем огромное удовольствие от этюдов Олеши и с уважением и осторожностью входим в лабораторию творчества, оставленную нам писателем. В этой лаборатории мы снова встречаем черты, которые в своей совокупности и определяют особенности драматургии Олеши. Его этюды носят особый характер. В них как бы заключено зерно будущих пьес. И в них Олеша сохраняет свою парадоксальность. Он держит зрителя в постоянном напряжении. Согласно правилам его драматургии необходимо ставить действующих лиц в затруднительнейшие, но вполне оправданные "предлагаемые обстоятельства", чтобы зритель вместе с ними задумывался, тревожился, искал выхода.
Подробные мотивировки не очень заботят Олешу. Он предпочитает одну ясную и точную мотивировку многим причинностям, - с его точки зрения, излишек мотивировок может только сбить с толку читателей.
Я уже писал, что Олеша удивляется миру, он открывает его как бы заново, точно так же он обостряет любую ситуацию, чтобы ее заново увидел зритель. Заботясь о начальной свежести впечатлений, он понимает, что ее нельзя добиться без упорного совершенствования мастерства. Он скрупулезно работает над пьесой (урок драматургам!), достигая, я бы сказал, концентрированной чистоты, умело направляя внимание зрителя на то, что нужно ему, Олеше, что делает его сложную мысль отчетливой, ясной. Порой он пробует приемы, взятые из арсенала привычного театра. Так, вряд ли сон Кавалерова в "Заговоре чувств" может быть причислен к тем новым и чистым приемам, которых добивается Олеша. Но Олеша неизмеримо чаще экспериментирует, ведь ему нелегко давалось овладение приемами того театра, о котором мечталось. По его лабораторной работе видно, каких усилий и какой изобретательности стоило Олеше находить эту предельную прозрачность, за которой, повторяю, скрывается сложность.
Из десятков приемов, рожденных его беспредельной фантазией, он выбирал наиболее прозрачные и наиболее точные. Он понимал действенную сущность театра и тяготел к некоей новой мелодраме. Ее элементы, несомненно, наблюдаются даже в "Заговоре чувств", еще в большей степени - в "Списке благодеяний". Но мелодраматизм получал у Олеши новое применение, как бы заключая в себе свою противоположность. Мелодраматические ситуации канонической драматургии данного жанра были рассчитаны на явно чувствительное восприятие зрителя, на сладкое "дрожание чувств" актера. Пьесы Олеши совершенно лишены подобного оттенка. Он отнюдь не проливал слез над судьбой актрисы Гончаровой и отнюдь не сочувствовал страданиям Кавалерова. Несмотря на удивление перед миром, Олеша в своем удивлении трезв и реален. Измышляя обостренные сюжеты пьес и повестей, он ни на минуту не теряет конкретной почвы; они вещественны, предметны. В его повестях и пьесах появляются даже элементы натурализма, натурализма отвращения, но они как бы оттеняют поэтическое начало произведений. Метафора является основным качеством, основным законом его драматургии, она выражается в самом сценическом слове, которое никогда не носит узкобытового характера, подчиняясь определенному ритму, оно всегда скрывает в себе частицу поэзии. Расшифровывая пьесы Олеши, мы часто рискуем лишить их обертонов, составляющих их неповторимую прелесть, и сложнейших ассоциаций, возникающих в сознании читателя. Ведь дело не только в блистательном диалоге или обилии сравнений, которыми усеяна драматургия Олеши. Подушка Ивана Бабичева, колбаса Андрея, гадкий утенок, серебряное платье, флейта западноевропейского антрепренера, появление бога песен Улялюма - все это перечень сценических метафор, за которыми скрываются образные и притом совершенно конкретные философские понятия. Старый мир непосредственно связан с подушкой Ивана Бабичева, стремление к благу - с колбасой Андрея Бабичева, образ гадкого утенка - с мечтой о славе Лели Гончаровой, флейта антрепренера - со спекуляцией на искусстве, тема безработицы парадоксально связывается с образом Чарли Чаплина.
Олеша отрекается от символизма, но он бесконечно верит в метафорическую силу театра. От этого так убедительна прозрачная лексика Олеши. За текстом его диалогов скрывается глубокий подтекст, и только поняв его, можно проникнуть в творчество Олеши.
Олеша очень сценичен. Он чувствует театр и его законы, он приемлет театральные требования, но одновременно, как подлинный драматург, диктует и свои непреложные требования театру, и театр, обязан им подчиниться, как бы трудно ни было их воплотить. Такое взаимодействие плодотворно, оно и составляет основу творческого содружества двух таких разнородных элементов театра, как драматургия и сцена.
Мне кажется, что драматургия Олеши получит новое и сильное освещение на сценах наших театров.
1969
M. Яншин
Я не помню точно, где и когда, при каких обстоятельствах я встретился впервые с Юрием Карловичем.
Вероятнее всего, это было в году 1928-1929-м.
Но знаю точно, что при первой же встрече был околдован этим чудесным волшебником. Да! Да! Именно волшебником. Мне кажется, поэтому он так привлекал к себе людей разного возраста, разных профессий, в разное время. Он удивительно умел возвращать к воспоминаниям взрослых, даже старых людей, к воспоминаниям светлым, к воспоминаниям детским, юношеским, лучшие мечты, лучшие движения души. Он и сам напоминал либо доброго гнома, либо мушкетера. Бесстрашного, очаровательно дерзкого; он пробуждал мужество, великодушие, щедрость, доброту. Он как бы подбадривал вас на выбор лучших путей в жизни. Он был фантастичен. Его фантазии были реальны, как у Гоголя, - недаром он так любил его и часто говорил о нем. Он был влюблен в Маяковского. Его восхищала поэзия Ахматовой. Ему казался Вертинский чудесным поэтом, неповторимым в своем жанре. Он тут же мог говорить о "Казаках" Толстого и с восторгом повторял, как он уверял, "рефрен": "А горы!" Ему нравился Уайльд и многое и разное, но сам он оставался Олешей, неповторимым и самостоятельным.
Вспоминаю его в Ленинграде в обществе Валентина Катаева, всегда ироничного, с присущим Катаеву сарказмом, талантливого Давыда Григорьевича Гутмана, остроумного, элегантного Стенича, Льва Никулина, мрачного Мих. Мих. Зощенко. Почему-то всегда разыгрывали Никулина. Помню, как веселился Юрий Карлович рассказу Стенича о соседе-грузине, у которого умерла теща и который с утра названивал всем старухам - подругам тещи - и говорил одну и ту же фразу каждой старухе: "Слушай, детка, вот какая картинка - Татьяна Леонидовна скончалась! " Так и пошла эта фраза потом в жизнь: "Слушай, детка, вот какая картинка". Помню встречи в Доме Герцена, в "Жургазе" (так называли летний ресторан артистов, писателей, художников). Вспоминаю встречи у В. В. Маяковского в Гендриковом переулке. Помню, как радовался Олеша, обыгрывая В. В. в карты. Играли Катаев, Регинин и я. Регинин и я довольно быстро проигрались, а Катаев и Олеша, которые не умели играть, обыгрывали Маяковского. В. В., проиграв карманные деньги, лез в стол, потом в шкаф, и когда проиграл все, то, по предложению Катаева, играли на карты, и карты были проиграны Маяковским. Вот тут была радость! Как они, "пижоны", не умеющие играть, обыграли могучего и настоящего умельца. Радовало Олешу, конечно, это, а отнюдь не деньги, которые, кстати, он не "умел считать". Но, конечно, самая близкая встреча была на "Трех толстяках".
В МХАТе была принята инсценировка "Трех толстяков" (я имею в виду постановку 30-го года), режиссер H. M. Горчаков, художник Б. Эрдман, музыка В. А. Оранского. Мне была поручена роль доктора Гаспара. Помнится, что мне завидовал даже такой великолепный артист, как M. M. Тарханов. Я был совершенно влюблен в пьесу. Суок играла чудесная актриса Верочка Бендина, Тибула - Завадский, клоуна - Раевский, тетушку Ганимед - Зуева, трех толстяков - Кедров, Ливанов, Орлов, продавца шаров - Топорков. Помнится мне, что с Ник. Мих. Горчаковым, с которым у меня всегда были чудесные отношения и с которым я не раз встречался в работе, возник конфликт. И вот на какой почве. Замечательную музыку написал Виктор Александрович Оранский. Особенно мне нравился вальс на "абрикосовых косточках", который исполняла Суок. Но что касается декораций, которые делал Борис Робертович Эрдман (Б. Эрдман - талантливый художник, с которым я впоследствии очень много работал как режиссер), декорации, как мне казалось, совсем не найдены были для Олеши, для его поэзии. Поэзии Олеши, мне чудилось, должно найти прозрачность, легкость, она как звон первого льда, когда пустить по нем камушек. Это скорее легкий шелк, это свет, а никак не громоздкость, крашеная фанера, условные, тяжелые деревянные станки. Умение Олеши - в поэзии одушевлять неодушевленные предметы и найти образы людей в неодушевленных предметах. Рассказывая, клоун говорит: "Я шел по улице. Красивые цветочницы продавали цветы. Розы плавали в мисках, как лебеди. Мимо меня прошли два франта, и один сказал другому: "Посмотри, у этого прощелыги сшита куртка из борща!" Или в роли Гаспара: "Платье... оно розовое? Нет... Сказать розовое, это значит ничего не сказать. Розовое бывает и мыло, розовый бывает и язык, который показывает шалун. Сказать, что оно розовое, это значит сказать, что оно цвета мыла или цвета языка. Какое дурацкое сравнение! Нет! Оно звенит, оно шелестит, как золотой, слепой летний дождь!"
Декорации Бориса Эрдмана - модные в те поры, конструкции из крашеной фанеры - были громоздки, раздвигались и складывались со скрипом. Похожи были на плохо склеенные картонажи. Холодные, неодушевленные. Помню, что мне с трудом удалось добиться башни Гаспара - интимной и снабженной колбами из стекла.
Спектакль шел недолго. Рассказывали, что в ту пору К. С. Станиславский лечился во Франции и в Париже встретился с Жемье и в разговоре с ним говорил, что театральное искусство на Западе пришло в упадок и что оно процветает только в Советском Союзе - и то преимущественно во МХАТе, и тут он показал журнал, где была фотография с какой-то постановки и которая его страшно возмутила. "Вот! - сказал он. - До чего дошли, до какого безобразия!" Жемье посмотрел и сказал: "Но ведь это же во МХАТе "Три толстяка". Станиславский, не глядя спектакль, якобы распорядился снять.
Мне было очень жаль роль Гаспара.
Каково же было мое удивление, когда спустя много лет я в одной из инсценировок не обнаружил любимых мною фраз, таких, без которых нет волшебника Олеши, дорогого моему сердцу. Выпустить некоторые тексты - это значит не понять автора.
Огорчился я и тогда, когда увидел поставленный в кино фильм "Три толстяка". Казалось бы, что кино обладает большими средствами, чем театр, приблизиться к чудесной поэзии, но этого не случилось. Хотя ставил фильм талантливый Алексей Баталов, где он выступал в качестве режиссера и актера. Интересна была работа великолепного балетмейстера Игоря Моисеева. Балет, казалось бы, сам поэтичен и потому очень близок к поэзии. Жаль только, что исчезает слово, слово, которое очень могуче у Олеши. Его манера говорить особая, прекрасная, покоряющая. Он сам этот чудесный сказочник, кудесник, когда он изысканно, всегда точно определял смысл, содержание, характер вещей, людей, событий. "Не правда ли, Мишенька, смешно: "Седой Шуллер пишет стихи!" - "Чудовищно!" "Девушка стояла на расстоянии шепота от молодого человека". Иногда его проза в чем-то напоминает японскую поэзию. Например: "Утка вынырнула из воды и движением головы отшвырнула горсть сверкающих капель" или: "Серый асфальт с опавшими листьями... Маленький воробей, быстро и как-то вбок подпрыгивающий по серому тону, способному отразить большой ливень...", "Девушка, чем-то похожая на лодку", "Ящик со стеклянными пробирками разных размеров - ящик-дикобраз, весь в стеклянной щетине...", "Траурный марш Шопена ...гигантское рыдание, вырвавшееся сто лет, больше тому назад из узкой груди молодого человека" и т. д.
Он был начинен сюжетами, темами. Он написал не много, но, общаясь с ним, слушая его, казалось, что вы прочли огромное собрание сочинений. Он удивительно говорил. Говорил он с каким-то забавным акцентом. "Фантастично!", "Смешно!", "Нелепо!", "Чудовищно!" Все виденное вокруг превращалось им в необыкновенное, восхищало его, приводило в восторг. И он орудовал словом, как дуэлянт, делая выпад, пронзая рапирой, рассекая. Он был прекрасен и неповторим. И, вспоминая его, грустишь, как об ушедшем детстве, отрочестве, юности, о которых остались чистые, светлые воспоминания, неповторимые!..
1971
Б. Ливанов
Нас познакомил Валентин Катаев во время постановки "Квадратуры круга" в студии МХАТа в 1928 году. Олеша в рецензии на этот спектакль написал тогда обо мне:
"...роль поэта Емельяна Черноземного играет талантливый артист и спортсмен..."
Помню, я удивился: почему "и спортсмен"? А сейчас не удивляюсь. Мы оба "стартовали" тогда в искусстве, и отсутствие опыта, приходящего с годами, компенсировалось молодым здоровьем, резвостью, неутомимостью - именно спортивными качествами. В искусстве всякий начинающий, если он талантлив и молод, обязательно "и спортсмен". Как это верно и как по-олешински! С первого же знакомства мне показалось, что я обрел друга детства. Возникло такое чувство, будто мы еще мальчишками играли вместе. Это трогательное чувство я отношу за счет натуры Юрия Олеши, который умел влюблять в себя людей и сам в них влюблялся. Олеша беспрестанно с великим любопытством познавал жизнь, пытался разгадать самые тайные ее смыслы. Поэтому ему было необходимо постоянное общение с людьми. Он любил ходить в кафе "Националь". Все это знали. За его столиком сходились самые разные люди. И все эти люди становились талантливее, соприкасаясь с Олешей. Каждый открывал в себе какие-то удивительные новые качества, о которых даже и не подозревал до общения с этим неповторимым талантом.
Обыкновенное московское кафе, когда в нем бывал Олеша, вдруг превращалось в сказочный дом приемов неподражаемого Юрия Карловича. Да, Олеша умел преображать мир. В самой его фигуре не было ничего бытового, банального.
Мне всегда он представлялся каким-то волшебником. Добрым сказочным гномом. Нет, сказочным предводителем всех добрых гномов на свете. Доброта. Всегда доброта. Человек был талантливо, изобретательно добр. До бесконечности.
Как писатель Олеша стремился изо всех сил быть нужным современникам. Искал созвучные его времени формы выражения, открывал новые жанры.
Для Олеши не существовало обветшавших понятий, стершихся слов. Его язык, образный строй всегда нов, неожидан, наряден. И сам Олеша был необычайно наряден. В трудные дни своей жизни Олеша изношенное пальто и видавшую виды шляпу носил как самое элегантное, модное одеяние. И действительно умел выглядеть почти франтом.
Юрий Карлович Олеша прекрасно сознавал исключительность своего таланта, остро чувствовал свою индивидуальную писательскую ответственность. Как-то я рассказал Олеше не знаю кем сочиненную притчу. Маленький мышонок, впервые покинув норку, отправился путешествовать и оказался на крыше дома. Мышонок обмер, потрясенный зрелищем открывшегося ему мира. Вдруг в закатном небе скользнула тень летучей мыши. Мышонок проследил ее полет и, вернувшись в свою норку, взволнованно сообщил маме-мыши: "Мама, я сейчас видел ангела..."
Олеша, улыбаясь, выслушал и вдруг задумался, погрустнел.
- Как жаль, - пробормотал он. - Ах, как жаль...
- Как жаль, что не я это выдумал!
Мы часто встречались с Олешей - и почему-то в основном на улице, во время прогулок. Встречались и разговаривали. О разном. Обо всем. Начиная с первого знакомства, каждая новая встреча, общение с ним казались мне продолжением прерванного разговора.
У меня сохранилось ощущение, что мы с Олешей всю жизнь продолжали одну большую беседу. Мы взрослели, и вместе с нами вырастали значение и важность этой беседы для нас обоих.
Теперь, когда я стал много старше со времени нашей первой встречи, и уже нет Олеши, и беседа прервалась уже навсегда, в моем восприятии книги Олеши и сам он с годами становятся все моложе, наполняются новыми смыслами. Я уверен, что следующие поколения читателей всегда будут открывать в книгах Ю. Олеши что-то новое, яркое, нужное. Олеша был и всегда останется писателем с большим будущим. Всегда молодым.