Но необходимо провести водораздел и с другими жанрами. В начале этого очерка была упомянута книга Войновича «Москва 2042», которая по ряду признаков является фантастической, но на деле представляет собой политический памфлет. Войнович, как и все фантасты, выстраивает в романе «невозможный» хронотоп — мир несуществующей Москвы далекого будущего. Но роман, несомненно, не является фантастическим — это верхним чутьем улавливают и фэны, и издатели. Войновича или Пелевина уверенно относят к мэйнстриму, и Олег Дивов совершенно зря недоумевает по этому поводу. Критерий, по которому критики и издатели почти бессознательно проводят селекцию, настолько очевиден, что его не замечают. Чтобы яснее это различить, обратимся к истокам жанра — книге сэра Т. Мора.
Сэр Томас Мор знать не знал, что основывает новый жанр, — он думал, что сочиняет политический памфлет. Но давайте обратимся к тому, как этот памфлет построен.
Первая часть называется «Беседа, которую вел выдающийся муж Рафаил Гитлодей, о наилучшем состоянии государства, в передаче знаменитого мужа Томаса Мора, гражданина и виконта славного британского города Лондона». Мор начинает с абсолютно реалистического описания своего путешествия в Брюгге и встречи там с неким Петром Эгидием из Антверпена. Очень дотошно и обстоятельно Мор описывает во всех деталях, как Эгидий знакомит его с Гитлодеем в храме Девы Марии при большом стечении народа и как они отправляются в сад при доме Мора, где и начинают свои беседы. Начинают они с того, что долго и нудно обсуждают порядки в Англии и других странах Европы, в которых Мор, будучи дипломатом, прекрасно разбирался. Мору все это нужно для того, чтобы композиционно уравновесить разумность государственного устройства и законов Утопии безумием устройства и законов Европы, но нас сейчас интересует не это. Я хочу сосредоточить ваше внимание на том, что первая часть книги Мора начисто лишена какой бы то ни было иносказательности. Единственным элементом художественности в ней являются вымышленные собеседники Мора. При этом даже выдуманные образы являются автологичными.
Тут, кажется, нужно сделать техническое отступление на тему, что такое автология и металогия. Автология (от греч. авто — сам и логос — слово; букв. — «самословие») — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении. Художественная автология противостоит металогической, или фигуральной, речи своей реалистической точностью.
Металогия (от греч. мета — через, после, за, логос — слово, речь) — напротив, употребление слов, а также образов и символов в их переносном значении[12].
Образы, созданные Мором, и в первой, и во второй части книги равны самим себе. Утопия, ее столичный город Амаурот, ее правители и жители, законы и обычаи не символизируют и не означают ничего сверх себя самих — это голая иллюстрация к представлениям Томаса Мора о том, какое государственное устройство является наилучшим. Даже символика имен и названий у Мора совершенно прозрачна: «Утопия» — «место, которого нет», «Амаврот» — «непознаваемый», «Гитлодей» — «знаток пустых бесед», «Анидр» — «безводная», сирень несуществующая, река. Все топонимы, выдуманные Мором, просто указывают на то, что таких мест, людей и народов нет и верить в их существование глупо.
Сравним это с другими политическими памфлетами, которые написаны по законам утопии, — например, памфлетами Дж. Свифта. Со школьных лет нам известно, что соперничество между Лилипутией и Блефуску намекает на вражду Англии и Франции, что остроконечники и тупоконечники — это католики и протестанты, что Лангден — это анаграмма слова England, то есть Англия. Если топонимы и этнонимы Мора указывают на то, что описываемого им не существует в природе, то топонимы и этнонимы Свифта служат указателями на страны, личности и обстоятельства, реально существующие. Иными словами, памфлеты Свифта металогичны.
Вот здесь, осмелимся утверждать, и проходит водораздел между тем, что называется фантастикой, и тем, что называется «большой литературой», или «мэйнстримом». Сочетание, которое само по себе кажется достаточно невозможным: автология и «невозможный» хронотоп сотворили жанр фантастики, можно сказать, на ровном месте. Специфическая поэтика жанра заключена именно в этом: в повествовании о вещах несуществующих и невозможных с той же простой и внушающей доверие миной, с какой герой Мора по имени «знаток пустых вещей», поболтав о реальных политических делах Европы, нечувствительно переходит к делам несуществующего острова с его непознаваемой столицей, стоящей на берегах безводной реки.
Несомненно, многие фантастические тексты созданы при помощи автологии как художественного приема, но являются по сути металогичными. Однако наивное восприятие не отличает художественную автологию от наивной, непроизвольной. Фантастический текст должен включать в себя возможность наивного прочтения. Если текст ее не включает — он с неизбежностью выпадает из обоймы жанра, как то на наших глазах случилось с текстами В. Пелевина и М. Веллера. Их тексты настолько кричаще металогичны, что за фантастику они сходили разве что в советские времена, когда все необычное в литературе могло спастись только в нашем гетто. Как только исчезла необходимость прятаться в гетто — жанр и эти писатели взаимно друг друга отторгли[13].
Это произошло и с фантастикой Булгакова, и с орловским «Альтистом Даниловым», и с Честертоном, Кобо Абэ, Воннегутом, Аксеновым и многими другими.
Принятие автологии как второй жанрообразующей поэтической черты для фантастики позволяет наконец точно ответить на вопрос: почему фантастика пребывает в гетто «жанровой литературы?
Во-первых, литературная критика со времен Союза пребывает в ужасном состоянии. Это самая загнанная область литературоведения, и количество непрофессионалов в ней превышает все допустимые пределы. Критиков, подвизающихся в области фантастики и способных отличить художественную автологию от обычной, можно пересчитать по пальцам. Вместе с тем, среди критиков, особенно в эпоху постмодерна, живо убеждение, что заявленная, кричащая металогичность есть неизбежный и обязательный признак художественности. Она может быть совершенно пустой величиной, как в романах В. Сорокина, но сама по себе заявка на металогичность текста играет роль своеобразного пропуска, по которому то или иное произведение проходит в так называемую «большую литературу». Текст, который не претендует на металогичность с первых же строк, даже не предлагается к серьезному критическому рассмотрению.
Но если художественная автологичность является жанрообразующей чертой, то фантастика не может отказаться от нее и не перестать существовать как жанр. Таким образом, фантастический цех исторически обречен на ношение «жанрового» клейма, как была в свое время обречена комедия; и так будет до тех пор, пока не подвергнется пересмотру весь литературно-критический метод как таковой.
Эта ситуация усугубляется тем, что автологическая поэтика привлекает множество людей, просто неспособных создавать металогичные тексты, — так верлибр привлекает тех, кто неспособен рифмовать. Множество фантастических произведений — дети духовной нищеты и умственной лени своих авторов, для которых автология не художественный прием, а всего лишь естественный прозаизм графомана. Такие авторы легко находят своих читателей: жанровые особенности фантастики притягивают людей, не умеющих прочитывать текст иначе как по верхам. Некоторая замкнутость нашего гетто имеет для тех и других свои положительные стороны: одни без труда и в больших количествах находят продукт по своему вкусу, другие — потребителя. Ведь сами по себе методы утопии, ухронии и ускэвии легко воспроизводимы. Они как колесо: тяжело изобрести, но просто повторить, раз увидев. Ситуация в фантастике отчасти похожа на ситуацию с классическими жанрами японской поэзии: поэтические жанрообразующие черты настолько легко воспроизводимы, а круг тем настолько ограничен, что буквально провоцирует создание неисчислимого множества заурядных текстов — и вместе с тем является серьезным вызовом подлинному мастерству, которое постоянно рискует остаться нераспознанным.
Подводя итог этим размышлениям, хотелось бы найти что-то утешительное во всей этой ситуации. Поразмыслив, я нахожу утешительным сам факт сугубой хронотопичности жанра. Исследование хронотопа является одним из перспективных направлений в современном литературоведении, а это значит — однажды за исследование современной фантастики возьмутся люди, которых голым жанром нельзя будет напугать.
Очень яркой иллюстрацией к понятиям автологичности и металогичности является анекдот о психоаналитике и его дочери: «Папа, а что означает мой сон, в котором я беру в рот и курю огромную сигару? — Ну, знаешь, доченька… бывают ведь и просто сигары». Так вот, когда в книге образ является «просто сигарой» — он автологичен. А когда эта сигара означает что-то ещё — он, соответственно, металогичен.
Чтобы проверить свою теорию, я попросила своего друга — литературоведа Елену Михайлик, человека куда более начитанного, — припомнить текст, который всеми опознается как отчетливо фантастический, но напрочь исключает наивное, автологичное прочтение. Елена сходу назвала мне рассказ «Терминус» Станислава Лема — тем самым блестяще теорию подтвердив: «Терминуса» я прочитала в возрасте 11–12 лет абсолютно наивными глазами как полностью автологичный текст. Сама Елена, услышав об этом, изумилась крайне — с её точки зрения, такой подход разрушает в «Термнусе» внутреннюю логику сюжета. Профессиональная деформация мышления филолога: дело в том, что наивное прочтение не ищет в сюжете никакой логики, кроме самой примитивной, событийной.
Как только не называли научную фантастику: литературой крылатой мечты, призванной звать молодёжь во ВТУЗы, — и чтением для второгодников; беллетристикой научного предвидения — и Золушкой на балу серьёзной словесности; научным вымыслом — и опережающим реализмом. Определений было найдено столько, что каждый теперь вправе выбрать себе любое понравившееся. Мы не станем вводить новое. Мы не будем даже говорить о том, что такое научная фантастика в нашем понимании, а интересующихся отсылаем к нашей же статье «НФ — «золотое сечение» фантастики». Мы хотим рассказать о том, что произошло с научной фантастикой на русскоязычном литературном пространстве-времени и даже о том, как это произошло. Разумеется, все нижеизложенное всего лишь наша гипотеза, и верность принципу «бритвы Оккама» не позволила бы нам умножать сущности, не возникни острая необходимость. Необходимость говорить всерьёз о том, что нас волнует. И мы надеемся, что не только нас одних.
На дворе конец пятидесятых годов прошлого века, дует холодный ветер с Невы, уютно потрескивают в печи дрова, а старинная пишущая машинка «Ундервуд» с дивно отрегулированными клавишами, выстукивает строчки будущих глав одной из самых популярных книг одного из самых популярных писателей столетия. Писатель этот ещё молод, работается ему удивительно легко, он всё ещё мыслит себя научным фантастом, и кажется, что так будет всегда. Но так ему только кажется! Ведь современная научная фантастика невыносимо скучна, она страдает дурной дидактичностью, казённым ура-патриотизмом, «фанфарным безмолвием и многомудрым безмыслием», а хочется уже чего-то другого, чего-то странного! И это другое вскоре находится.
«Наши произведения должны быть занимательными… Не бояться лёгкой сентиментальности в одном месте, грубого авантюризма в другом, небольшого философствования в третьем, любовного бесстыдства в четвёртом и т. д., такая смесь жанров должна придать вещи ещё больший привкус необычайного. А разве необычайное — не наша основная тема?..» Законный вопрос! И в дальнейшем мы постараемся показать, что ответ на него не так уж и прост, но сейчас мы не об этом. А о том, что найденый нашим героем метод и впрямь весьма соблазнителен. Долой классическое триединство времени-места-действия! Даёшь смешение жанров! Уж не знаем, догадывался ли тогда наш герой, что открыл секрет Полишинеля, что на Западе уже многие фантасты работают в этом направлении, не суть дела. Для отечественной фантастики тех лет, получившей название «фантастики ближнего прицела», такой подход был, без сомнения, нов и свеж и давал массу возможностей.
И талантливое перо братьев Стругацких, а речь идёт, разумеется, именно об этом, едином в двух лицах писателе, использовало новые возможности на всю катушку! Десятки ярких, остроумных книг, сотни персонажей, которые стали «родственниками и знакомыми» читателей нескольких поколений, фразы, ушедшие в народ, культовые кинофильмы, снятые по мотивам, а потом и компьютерные игры, завоевавшие сердца неисчислимого множества поклонников этого вида досуга. Мы уж не говорим о тех, кто вслед за Стругацкими пошёл в фантастику, ибо сами принадлежим к их числу. Победа самого передового метода отражения действительности? Безусловно! Поражение так называемой «фантастики ближнего прицела»? Не просто поражение, а полная и безоговорочная капитуляция!
Однако, как водится, вместе с грязной водой выплеснули и ребёнка! На первый взгляд, сокрушительному разгрому подверглись «специалисты-недоучки, до изумления ограниченные узкой полоской технических подробностей основной темы…», но уж кем-кем, а недоучками тогдашних фантастов не назовёшь. Ведь речь идёт об авторах научно-фантастических книг, увидевших свет в 1957 году. Перечислим названия: «Астронавты», «Аргонавты Вселенной», «Прохождение Немезиды», «Планетный гость», «Звёздный человек». Лем, Владко, Гуревич, Мартынов, Полещук — очень разные писатели с очень разной судьбой. Кто-то стал лишь фактом истории литературы, кто-то писателем с мировым именем. Но, может быть, другие фантасты тех лет были «специалистами-недоучками»? Так нет же! Например, Александр Казанцев окончил Томский технологический институт, работал во ВНИИ электромеханики, Николай Плавильщиков был энтомологом, крупнейшим в мире специалистом по систематике и фаунистике жуков-усачей, Владимир Обручев — известным палеонтологом, Иван Ефремов — одним из первооткрывателей пермской фауны. Ну, тогда может быть, они были совершенно беспомощны, как писатели?
«Яркие кружочки пестрели в траве и на листьях пальм: солнечные лучи пробивались сквозь вырезные листья фиговых деревьев. Кусты были покрыты жёлтыми цветами. […] Дул ветерок, шевелились листья, и золотые кружки прыгали по траве, а жёлтые цветы качались. […] Он топтал разноцветные листья бегоний и сбивал их плоские розовые цветы. Царапал руки о колючие кусты. Путался в лианах. Наталкивался на деревья и сшибал со стволов целые корзины орхидей — фиолетово-зелёных, пурпуровых и ярко-белых». Это фрагменты из повести Н. Плавильщикова «Недостающее звено», впервые увидевшей свет в январе 1945 года. Может быть, сказано довольно безыскусно, но отнюдь не беспомощно в литературном смысле.
Разумеется, среди адептов «ближнего прицела» встречались и «недоучки», и «беспомощные», но, тем не менее, при ближайшем рассмотрении целостная картина беспросветно серой, унылой советской литературной фантастики «достругацковского» периода уже не выглядит столь безнадёжной. Интересующихся подробностями отсылаем к серии очерков Антона Первушина «10 мифов о советской фантастике», мы же возвращаемся к нашим героям. Итак, рецепт найден и апробирован. Сначала робко, а затем все смелее и смелее Стругацкие отходят от обязательного требования наукообразности.
Настоящий перелом происходит в 1962-м, когда после кратковременного, но тяжёлого творческого кризиса, случившегося с писателями в процессе работы над повестью «Попытка к бегству», они вдруг «ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений — научно-фантастических, логических, чисто научных и даже псевдонаучных…». Речь идёт, разумеется, о знаменитом сюжетном кульбите, когда один из персонажей ПКБ, Саул Репнин, необъяснимым и необъяснённым образом совершает два путешествия во времени, «туда и обратно».
Рискнём предположить, что гораздо увлекательнее было бы посмотреть, как поведёт себя прошедший ад войны и концлагеря Саул в стерильном и безобидном мире будущего. Так ли уж ему там всё понравилось бы? Праздное воображение подсказывает нам, что подобный эксперимент Стругацкие могли бы провести в рассказе «Дорожный знак», который на веки вечные утвердился в качестве пролога к повести «Трудно быть богом». Шагают, значит, ребятки по анизотропному шоссе, а навстречу им выходит дурно пахнущий оборванец со «шмайсером». А у ребяток тоже ствол имеется и парочка арбалетов в придачу… Но это в сторону, сейчас нам гораздо интереснее досмотреть другой фильм из альтернативной истории литературы (в отличие от альтернативной истории вообще, не нарушающей никаких законов природы), который рассказывает о повести «Попытка к бегству».
Приём сработал, и Стругацкие сделали для себя ещё один важный вывод: «Можно нарушать любые законы — литературные и реальной жизни, отказываться от всякой логики и разрушать достоверность, действовать наперекор всему и всем мыслимым-немыслимым предписаниям и правилам, если только в результате достигается главная цель: в читателе вспыхивает готовность к сопереживанию — и чем сильнее эта готовность, тем большие нарушения и разрушения позволяется совершать автору». Казалось, отныне писатели начнут сеять разрушение и хаос в стройных рядах литературных и человеческих законов, гнушаться достоверностью и логикой, не говоря уже о научности, но в других произведениях Стругацкие не спешили расстаться с этим тяжким наследием прошлого. И правильно делали, потому что подобные кульбиты никому нельзя совершать безнаказанно.
Попробуйте мысленно удалить беглеца Саула из повествования, и вы увидите, что ничего страшного не произойдёт. Останется увлекательная повесть о приключениях двух земных парней на далёкой планете. И смысла в ней меньше не станет, а трагизма, наоборот, прибавится. Ведь ничего не понимающих в феодальных отношениях землян полуденного XXII столетия, скорее всего, перебили бы, как кроликов. Но, по крайней мере, у повести был бы финал, которого в осуществившемся варианте почти нет. Даже открытого. Ну, полетали, ну, поистерили, ну, постреляли. Таинственный незнакомец со скорчером, запугав парней своей первобытной жестокостью, опять сбежал, отделавшись невнятной запиской, которую понимай, как хочешь. И, кстати, какое такое «своё» дело собирался доделывать советский офицер Репнин в советском же концлагере? Как бы там ни было, повесть не удалась. Не исключено, что сами Стругацкие это тоже почувствовали: не напрасно же они дали имя Антон персонажу другой повести, вышедшей годом позже? Историк должен был доделать то, что не удалось звёздолётчику, — стать настоящим героем и поквитаться с тёмным прошлым.
Выходит, приём «отказа от объяснений» отнюдь не идеален? Вынимая из сюжетообразующей фабулы стержень логического хотя бы обоснования, авторы рискуют превратить своё произведение в худшем случае в туманно-философское чтиво, о смысле и художественной цели которого можно только догадываться, а в лучшем — в притчу! Разумеется, мы не против притчи, как литературной разновидности, но при всей философической глубине она имеет существенный недостаток — одномерность. Притча призвана ярко проиллюстрировать лишь одну, хотя и весьма важную мысль. Вспомните, что поведал своим ученикам Христос о Блудном сыне и зачем он это сделал! Но произошло ли подобное превращение в случае с «Попыткой к бегству»? На наш взгляд, — нет! Скорее, повесть обратилась в плакат: «Что ты сделал для грядущего торжества коммунизма?!».
К сожалению, нечто похожее случилось ещё с несколькими произведениями Стругацких, и, как ни странно, — с «Улиткой на склоне». Но прежде, чем начинать разговор об этой, во многих смыслах, центральной вещи в творческой эволюции АБС, приведём доказательство от противного. Повесть «За миллиард лет до конца света», увидевшая свет в 1974-м, по мнению многих, и мы с этим мнением согласны, — лучшее произведение братьев Стругацких. В немалой степени своим успехом оно обязано концепции Гомеостатического Мироздания — некого закона природы, ограничивающего познавательную экспансию Разума. Проведём тот же эксперимент, что и с «Попыткой…» — вынем ГМ из фабулы ЗМЛДКС и увидим, что последствия — катастрофические! Повесть практически исчезла. Замена же Гомеостатического Мироздания на, скажем, Контору Глубокого Бурения превратит эту незаурядную вещь в очередной опус об ужасах тоталитаризма, т. е. низведёт вечное до сиюминутного, вселенское до едва ли не бытового. Выходит, что научно-фантастическое допущение обладает вполне самостоятельной литературной ценностью, а именно помогает авторам задавать себе и читателю вопросы онтологического масштаба, не утрачивая при этом ни художественности, ни увлекательности, ни внутренней цельности.
Так что же, собственно, произошло с «Улиткой на склоне»? Известно, что в первоначальном своем воплощении история о тихо ползущей улитке была научно-фантастической повестью из «полуденного» цикла. Повесть называлась «Беспокойство» и была опубликована только в конце 80-х годов. В этом варианте на краю обрыва сидит не Перец, а Горбовский. И дело происходит не в неком абстрактном мире, а на планете Пандора, в одном из самых загадочных фантастических миров, созданных Стругацкими. В отличие от Переца, Горбовский не слишком рвётся в Лес — чего он там не видел в этих пандорианских джунглях?! Для Горбовского Лес — это не столько символ непредсказуемого будущего, сколько источник непредставимой опасности для слишком заигравшегося с природой человечества. Да, именно так: не символ, а источник! За символом «душка Леонид Андреевич» не попёрся бы за тридевять Земель. Лес на Пандоре, в представлении Горбовского, это то место, где «хомо луденс» (хотя сам термин появляется гораздо позже — в романе «Волны гасят ветер») рискует свернуть себе шею. «Разве вы не видите, что все они стали как дети? Разве вам не хочется возвести ограду вдоль пропасти, возле которой они играют?»
В морально-этическом и идеологическом смысле, разумеется, ибо обитателям Леса не до игр. В повести «Беспокойство» не сказано, откуда на первобытной Пандоре взялись вполне антропоморфные обитатели Леса, но при небольшом усилии воображения нетрудно «достроить ситуацию». Лесовики и произошедшие от них Амазонки — это колонисты с Земли. Какие-нибудь ревнители слияния с дикой природой, нашедшие на Пандоре, как им казалось, идеальное убежище от предельно технологизированного мира Полудня.
Отказавшись от «мёртвого железа», колонисты создали биологическую цивилизацию, примером для которой могла послужить цивилизация леонидян. Но, как водится, гармоничного слияния с природой не получилось. Вместо этого произошел раскол пандорианского человечества на две группы: вымирающих Лесовиков и воинственно вытесняющих их Амазонок. Если принять эту реконструкцию, то сразу становится понятна причина беспокойства Леонида Андреевича Горбовского: в трагедии колонистов он вполне мог бы усмотреть грядущий распад человечества Земли на две самодостаточные расы — людей и люденов.
Разумеется, всё это лишь наши домыслы, ещё один артефакт из альтернативной истории литературы. Важно, что по написании «Беспокойства» Стругацкие неожиданно возымели к главам о Горбовском стойкое отвращение. Вот как это описал в своей замечательной книге «Комментарии к пройденному» Б. Н. Стругацкий:
«Но тут нас ждал сюрприз: поставивши последнюю точку, мы обнаружили, что написали нечто, никуда не годное, не лезущее ни в какие ворота. Мы вдруг поняли, что нам нет абсолютно никакого дела до нашего Горбовского. Причем здесь Горбовский? Причем здесь светлое будущее с его проблемами, которые мы же сами и изобрели?»
И Стругацкие решили вернуть блудное литературное дитя в лоно проблем современных путем ампутации уже готовой вещи. Своими собственными руками они «эвакуировали» главы о Горбовском, произведя своего рода символическое жертвоприношение фантастики научной на алтарь фантастики как приёма, или, вернее, на алтарь Большой Литературы!
В результате родился литературный гибрид, известный под названием «Улитка на склоне». Постараемся объяснить своё непочтительное отношение к всеми признанному шедевру. Изъяв главы о Горбовском, АБС создали им на замену вполне кафкианское повествование о неком Управлении по делам Леса. Управление призвано хоть как-то упорядочить Лес — дикое и ни с чем несообразное явление, а идеале — искоренить его. Задача явно непосильная для сотрудников Управления, и поэтому вместо реального дела они проводят бессмысленные совещания и учения, устраивают перестановки, как мебельные, так и кадровые. Абсурд громоздится на абсурд, и конца этому не видно. По сравнению с нарочитой условностью декорации Управления декорация Леса выглядит пугающе реалистичной. И при чтении остро понимаешь, что главный конфликт повести происходит именно в «лесных» главах. Ведь стремление Кандида узнать правду о происходящем в Лесу вызвано желанием защитить лесовиков, давших ему кров и жену, а не удовлетворением любознательности, не утолением тоски по пониманию, как в случае Переца. Выживание — это серьёзно.
Может быть, поэтому главы о Лесе так легко отделяются от глав об Управлении? Будучи поначалу опубликованными раздельно, они и воспринимались читателем как разные произведения. Рискнём предположить, что это и есть разные произведения! Почти такие же разные, как авторским произволом слитые в одну книгу «Хромая судьба» и «Гадкие лебеди». Иными словами, впрячь в одну телегу коня и трепетную лань, то бишь научную фантастику (главы о Лесе) и «кафкианский бред» (главы об Управлении) не получилось. Не удивительно, что читатель не понял вроде бы прозрачной символики УНС: Лес — будущее, глубоко чуждое настоящему; Управление — настоящее, глубоко чуждое будущему. Но виноват ли в этом только читатель?
Однако дело было сделано. Скандальная история, последовавшая за опубликованием «управленческой» части в сибирском журнале «Байкал», в глазах наиболее продвинутой советской читательской общественности, наловчившейся вылавливать подтекст даже там, где его нет, выглядела как лишнее доказательство острой злободневности «Улитки на склоне». АБС добились своего: научно-фантастическое повествование о проблемах наших потомков «Беспокойство» превратилось в «Улитку на склоне», в памфлет о проблемах современного общества. Браво! И сегодня, когда нам по большому счёту уже нет никакого дела до бюрократических игрищ советских чиновников, следует признать, что актуальность «Улитка» не утратила по-прежнему. Даже более того: УНС сегодня злободневна как никогда! Дичающие крестьяне в селах, а в городах сплошные Домарощинеры пополам с Тузиками… Но почему-то становится жалко не-состоявшегося шедевра научной фантастики, каким она могла бы стать, не соверши авторы вышеупомянутого жертвоприношения. Нам видится, что из баснословного творческого кризиса был и другой выход. Главы о Горбовском можно было не ампутировать, а переосмыслить, усилив научно-фантастическое допущение, например, введением в повествование упоминания о земных колонистах — этаких фловерах XXII века!
Попробуем теперь разобраться со знаменитым лозунгом АБС «Главное — на Земле!». На первый взгляд, тут и разбираться не с чем. Ведь повсюду вокруг нас, куда ни плюнь, творятся несправедливости, сильные обижают слабых, богатые становятся ещё богаче, а бедные — ещё беднее. Развитые страны грабят страны развивающиеся, а те платят им террором. Алкоголизм, наркомания, детская преступность, работорговля, экологические катаклизмы, духовная деградация. Ну, и так далее. Надо быть на редкость чёрствым человеком, чтобы в такой обстановке писать о Космосе, иных цивилизациях и далёком будущем. Стругацкие чёрствыми людьми не были. Они страдали всеми страданиями мира и болели всеми его болями. Мы нисколечко не иронизируем, мы с огромным уважением относимся к сделанному нашими любимыми писателями выбору; мы задаём вопрос: только ли этическими соображениями руководствовались они, когда делали этот выбор? Не было ли тут причин и чисто литературных? Разумеется, были! Ведь уже к середине 60-х годов фантасты и в Союзе, и главным образом за рубежом, исчерпали большую часть космических тем. Изучение и освоение планет Солнечной системы, межзвёздные экспедиции, «парадокс близнецов», контакты с внеземным разумом в своё время, так или иначе, интересовали Стругацких. И они внесли свою лепту, сгенерировав несколько впечатляющих идеобразов. Достаточно назвать Странников, голованов, тагорян энд леонидян, Монокосм, Зону Посещения и т. д. Когда же вслед за серьёзными писателями, снявшими самые сливки, за дело принялись «акулы пера», превратившие Космос в арену бесконечных сражений, шпионских игр и закулисных интриг, Стругацким оказалось с ними не по пути.
Ага, воскликнет здесь недоброжелательный читатель, мысленно потирая руки. Вот сейчас, сейчас авторы начнут развивать набившую оскомину тему: «Стругацкие — могильщики отечественной НФ». Разочаруем скептиков — ничуть.
Так в чём же дело, почему совершён поворот, к чему жертвоприношение? Здесь хочется привести цитату из статьи Марка Амусина «Стругацкие и принцип неопределённости», разъясняющую суть дела:
«На долю Стругацких выпала […] особая функция. Они, словно чуткий, остронаправленный колебательный контур, улавливали легчайшие общественно-культурные волны, сигналы, зарождавшиеся в духовном эфире, настраивались в резонанс, усиливали эти колебания, «возмущения» и преобразовывали их […] Но одним лишь откликом на общественные ожидания Стругацкие не ограничивались. Они преображали смутное беспокойство, неудовлетворенность общества в некие полуфилософские концепты и формулы, достаточно простые, внятные и все же возвышавшиеся над уровнем обыденного сознания. В сущности, Стругацкие становились poдoвспомогателями советского общественно-культурного дискурса».
Вероятно, этим своим уникальным чутьём братья уловили тончайшие сдвиги в общественном настроении в сторону разочарования в науке, которая так и не сделала людей счастливыми, не подарила небывалых чудес (хотя на самом деле — подарила). Ощутили то, что прозвучало у них (гораздо позже) уже вполне осмысленно: «НТП более не является источником чуда». Есть подозрение, что ещё в период оттепели они предчувствовали приближение «эпохи застоя».
А кстати, что произошло с НФ в «период застоя»? Очень нехорошая штука произошла. Возникло и расплодилось явление, метко названное В. Ревичем «нуль-литературой». Огромный корпус текстов, где ни наука, ни даже фантастика не ночевали, при этом рядившихся именно под НФ. Редкие исключения не в счёт. Из действительно прозвучавших НФ-текстов того времени вспоминается лишь «Лунная Радуга» Сергея Павлова. Возможно, этому способствовал более чем миллионный тираж «Роман-газеты», на страницах которой книга, до того выходившая в периферийном издательстве, была переиздана. Заметим лишь, что даже в ситуации, когда общественный дискурс был уже необозримо далеко смещён со споров между физиками и лириками в сторону тупого потребления, мещанства, «вещизма» и социальной апатии, талантливо написанный НФ-роман, будучи широко выведен даже на такую аудиторию, способен эту аудиторию всколыхнуть.
В восьмидесятые же выросло поколение социальных фантастов, т. н. «четвёртая волна». Оставим за скобками возникшую в это время дихотомию «фантастика или большая литература». Какое ещё поколение должно было вырасти в эпоху социальных перемен и катаклизмов? Тут уж вовсе не до какой-то там научной фантастики.
Но вернёмся к Стругацким. Они — после жертвоприношения — уже никогда не обратятся к НФ. Все последующие тексты, даже если и обладающие формальными признаками
НФ, несли в себе всё больше социальной и, если можно так выразиться, притчевой составляющей. Как притчу возможно прочесть и помянутый «За миллиард лет…», и «Пикник на обочине». «Град обреченный» — уже сугубая притча. И так, отзываясь на проявляющиеся в обществе настроения и тенденции, авторы доходят и до сугубой мистики в «Хромой судьбе» и, особенно, в последней крупной вещи — «Отягощённые злом». Какую популярность обрела мистика в девяностые, мы помним. Братья и тут ощутили и предвосхитили.
И лишь в девяностые (а не раньше) Борис Натанович Стругацкий фактически отказал научной фантастике в литературном будущем: «Тюрин никак не поймет, или не хочет понимать, или ему не нравится понимать, что время научной фантастики кончилось… Ему все кажется, что в научно-фантастических идеях содержится нечто существенное и важное. Нет там ничего». На самом деле мэтр всего лишь констатировал сложившееся к тому моменту состояние дел в русскоязычной фантастике.