Не был один в мировой этой буре,
Один поднял он голову
Над семьюдесятью миллионами черепов,
обтянутых касками.
И крикнул
Один,
Видя, как мрак застилает Вселенную,
Крикнул семи небесам Европы
С их оглохшим, с их умершим Богом,
Крикнул великое, красное слово:
"Нет!"
Либкнехт не был одиночкой, за ним стояла левая социал-демократия, а с 1918 года и коммунистическая партия. Цвейг не то чтобы игнорирует этот исторический факт. Он лишь берет своего героя в особые, столь ключевые для собственного мировидения моменты: может быть, когда тот - и правда один стоит на трибуне рейхстага и бросает войне свое "нет!" перед лицом накаленного шовинистской ненавистью зала; а может быть, он изображен за секунду до смерти...
* * *
В двадцатые-тридцатые годы немецкоязычные литературы были - по выражению современного исследователя В. Шмидта-Денглepa - охвачены "тягой к истории" 1. Тому способствовали военное поражение, революции, крах Габсбургской и Гогенцоллерновской империй. "Чем явственнее, - объяснял этот феномен критик Г. Кизер, - эпоха ощущает свою зависимость от общего хода истории (и ощущение это всегда усиливается под воздействием разрушительных, а не созидательных сил), тем настоятельнее интерес к историческим личностям и событиям" 2. Расцвел жанр художественной биографии. Так что у цвейговских книг имелся весьма широкий фон. Правда, Цвейг на нем выделяется. И прежде всего тем, что его художественные биографии не замыкаются границами межвоенного двадцатилетия - ни хронологически, ни с точки зрения успеха у читателя. "Верлен" написан еще в 1905 году, "Бальзак" - в 1909, "Верхарн" в 1910. То не были лучшие вещи Цвейга, и сегодня они уже почти забыты. Но не забыты цвейговские биографии двадцатых-тридцатых годов, в то время как работы в этом жанре других авторов чуть ли не начисто смыты временем. Спору нет, по большей части речь идет о писателях и книгах второстепенных, а то и "взошедших" на националистической, пронацистской почве. Были, впрочем, и исключения. Например, знаменитый Эмиль Людвиг, ничуть Цвейгу в славе не уступавший. Он писал о Гёте, Бальзаке и Демеле, о Бетховене и Вебере, о Наполеоне, Линкольне, Бисмарке, Симоне Боливаре, Вильгельме II, Гинденбурге и Рузвельте; не обошел он своим вниманием Иисуса Христа. Однако сегодня ни о его книгах, ни о сенсационных его интервью с виднейшими политическими деятелями эпохи никто, кроме узкого круга специалистов, уже не помнит.
1 Aufbau und Untergang. Osterreichische Kultur zwischen 1918 und 1938. Wien-Munchen-Zurich, 1981, S. 393.
2 H. Kieser. Uber den historischen Roman. - "Die Literatur 32", 1929-1930, S. 681-682.
Вряд ли существует однозначный ответ на вопрос, почему так случилось. Людвиг очень вольно обходился с фактами из жизни своих героев (но и Цвейг не всегда бывал в этом смысле безупречен); Людвиг склонен был преувеличивать их роль в историческом процессе (но и Цвейг подчас этим грешил). Думается, причина скорее в том, что Людвиг слишком зависел от преходящих веяний времени, от воздействия именно разрушительных его сил и метался от крайности к крайности. Может показаться случайным и маловажным, что, будучи ровесником Цвейга, он лишь пьесу о Наполеоне (1906) и биографию поэта Рихарда Демеля (1913) написал до первой мировой войны, а все остальные свои биографические книги - в том числе и книгу о Наполеоне - уже тогда, когда литературу охватила послевоенная, обусловленная происшедшими катастрофами "тяга к истории". Людвиг был поднят этой волной, не имея собственной, сколько-нибудь определенной концепции человеческого бытия. А Цвейг, как мы уже знаем, ею обладал.
Волна подняла его на литературный Олимп. И Зальцбург, в котором он тогда поселился, стал уже не только городом Моцарта, но в некотором роде и городом Стефана Цвейга: там и сейчас вам охотно покажут небольшой замок на склоне лесистой горы, где он жил, и расскажут, как он здесь - в промежутках между триумфальными поездками в Нью-Йорк или Буэнос-Айрес - гулял со своим ирландским сеттером.
Волна подняла его, но не захлестнула: немецкие катастрофы не застили ему горизонт, ибо не они определили его взгляд на судьбу общества и индивида, а лишь обострили этот взгляд. Цвейг продолжал исповедовать исторический оптимизм. Социальная ситуация в целом не вселяла в него надежд на быстрый прогресс (Октябрьскую революцию он принял, но в качестве решения проблем русских, не европейских), и центр тяжести его гуманистических исканий еще более определенно переместился на отдельного человека: ведь именно человек мог дать примеры непосредственного воплощения идеала, человек как отдельная личность, однако от истории не отчужденная. Оттого Цвейг и писал в те годы по преимуществу "романизированные биографии". В самом начале тридцатых годов он говорил Владимиру Лидину, что, "когда совершаются такие великие события в истории, не хочется выдумывать в искусстве..." 1. И эта же мысль, в форме куда более категоричной, прозвучала в одном из цвейговских интервью 1941 года: "Перед лицом войны изображение частной жизни вымышленных фигур представляется ему чем-то фривольным; всякий сочиненный сюжет вступает в резкое противоречие с историей. Оттого литература ближайших лет должна носить документальный характер" 2. Закономерность такого решения и определяла весь строй цвейговского документализма.
1 См.: Вл. Лидин. Люди и встречи. М., 1957, с. 128.
2 D. Schiller. "...Von Grund auf anders", Programmatik der Literatur im antifaschistischen Kampf wahrend der dreisiger Jahre. Berlin, 1974, S. 97.
Й. А. Люкс - совсем забытый автор биографических романов - полагал, что их сила в уравнивании знаменитостей с обывателями. "Мы, - писал Люкс, наблюдаем их заботы, участвуем в их унизительных схватках с повседневностью и утешаемся тем, что дела у великих шли не лучше, чем у нас - крошечных" 1. И это, естественно, льстит тщеславию...
У Цвейга иное: он ищет величия. Если и не в малом, то и не в стоящем на сцене, не рекламируемом. Во всех случаях - неофициальном. И это величие особое, величие не власти, а духа.
1 Josef August Lux. Literaturbrief. Der lebensgeschichtliche Roman. "Allgemeine Rundschau", 1929, 26, S. 998.
Нет ничего более естественного, как искать такое величие прежде всего в писателях, в мастерах слова.
* * *
Десять с лишним лет Цвейг работал над циклом, получившим название "Строители мира". Оно показывает, сколь значительными виделись писателю фигуры, очерками этими представленные. Цикл слагается из четырех книг: "Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский" (1920), "Борьба с демонами. Гёльдерлин, Клейст, Ницше" (1925), "Поэты своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой" (1928), "Лечение духом. Месмер, Мери Бейкер-Эдди, Фрейд" (1931).
Упорно повторяющемуся числу "три" вряд ли следует придавать особое значение: были написаны "Три мастера", и потом стала, очевидно, играть свою роль любовь к упорядоченности. Примечательнее сам подбор имен "строителей мира".
Состав этих триад способен удивить. Отчего Достоевский поставлен рядом с Бальзаком и Диккенсом, когда по характеру своего реализма к ним ближе стоит Толстой? Что же до Толстого, то, как и Стендаль, он оказался в странном соседстве с Казановой, фигляром и авантюристом, автором единственной книги "История моей жизни".
Но такое соседство не должно (по крайней мере по мнению Цвейга) унизить великих писателей, ибо есть здесь свой принцип. Состоит он в том, что герои работ берутся прежде всего не в качестве творцов бессмертных духовных ценностей, а в качестве творческих личностей, как некие человеческие типы.
В этом смысле весьма показательна работа о Фридрихе Ницше. Кто надеялся узнать из нее, что написано в таких его книгах, как "Рождение трагедии из духа музыки" (1872), "Так говорил Заратустра" (1883-1891) или "По ту сторону добра и зла" (1886), будет разочарован. Цвейг лишь вскользь упоминает о критике традиционной буржуазной культуры, об отвержении Христа, о прославлении сверхчеловека, об эстетике, изгоняющей этику, - словом, о том, что составляет сердцевину ницшеанства. В Ницше его интересовало не "что", а "как", не содержание, а форма, или, если угодно, метод. Ибо Ницше, по словам Цвейга, "создает не учение (как полагают школьные педанты), не веру, а только атмосферу...".
И еще речь у Цвейга идет об одиночестве этого "самого чужого человека эпохи", о фатальной его непонятости, о том, что он глубоко презирал всякий порядок в философии. Если Кант жил с нею, как с законной супругой, то Ницше одержим изменами: "все истины чаруют его, но ни одна не в силах его удержать... Дон Жуан - его брат по духу". Однако его "легкомыслие" лишено веселья: ведь "не было человека, который бы развивался в таких муках, всякий раз сдирая с себя окровавленную кожу".
Когда Цвейг так писал о Ницше, до прихода к власти Гитлера оставалось еще восемь лет. После 1933 года о нем уже никто так не писал: каждого пишущего пугало, что нацисты объявили автора "Воли к власти" (1901) 1 своим предтечей. И многие если не осудили покойного, то стали к нему не без подозрения присматриваться или (что немногим лучше) принялись искать для него оправдания. Это попахивало предвзятостью и выдавало нечистую совесть. А Цвейг еще принимал Ницше таким, каков тот был. По крайней мере - в его глазах. Вряд ли после "аншлюса" Ницше кому-нибудь достало бы невинности как о чем-то само собою разумеющемся говорить о том, что "он окончательно дегерманизировался".
1 В 1958 г. немецкий профессор К. Шлехта доказал, что эта изданная посмертно книга была недобросовестно скомпилирована сестрой автора Элизабет Фёрстер-Ницше и ее мужем.
У позднего Т. Манна, к примеру, ничего подобного не встретишь. В статье с показательным названием "Философия Ницше в свете нашего опыта" он действительно занимается философией и находит в ней точки соприкосновения с фашизмом. Но Манн делает при этом оговорки. "...Не фашизм есть создание Ницше, - пишет он, - а наоборот: Ницше есть создание фашизма..." 1 Или: "...Нелепейшим недоразумением было то, что немецкое бюргерство спутало фашизм с ницшеанскими мечтами о варварстве, призванном омолодить культуру" 2.
1 Т. Манн. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 10. М., 1961, с. 379.
2 Там же, с. 381.
Насчет "нелепейшего недоразумения" - все правда. Ницше не был самым передовым мыслителем. В некотором смысле не был им и Достоевский, и его на этом основании записывали в реакционеры. К Ницше определение "реакционер", возможно, и сегодня еще как-то приложимо. Но при двух условиях: если не толковать его в качестве эмблемы абсолютного зла и если понимать, что даже заблуждавшийся мыслитель может оставаться великим, необходимым человечеству. Цвейг понял это, когда написал: "Никто не слышал так явственно, как Ницше, хруст в социальном строении Европы, никто в Европе в эпоху оптимистического самолюбования с таким отчаянием не призывал к бегству - к бегству в правдивость, в ясность, в высшую свободу интеллекта". По сути, в том же, что и Ницше, ключе рассматривается Казанова. С одной стороны, Цвейг признает, что он "попал в число творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат в Евангелие", а с другой полагает, что племя "великих талантов наглости и мистического актерства", к которому принадлежал Казанова, выдвинуло "наиболее законченный тип, самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста - Наполеона".
И все-таки пребывание Казановы в обществе Стендаля и Толстого смущает. Причем главным образом потому, что соединены они как "поэты своей жизни", то есть нацеленные по преимуществу на самовыражение. Их путь, по словам Цвейга, "ведет не в беспредельный мир, как у первых (имеются в виду Гёльдерлин, Клейст, Ницше. - Д. З.), и не в реальный, как у вторых (имеются в виду Бальзак, Диккенс, Достоевский. - Д. З.), а обратно - к собственному "я". Если относительно Стендаля тут еще можно согласиться, то Толстой менее всего согласуется с понятием "эготист".
"Мир, возможно, не знал другого художника, - писал Т. Манн, - в ком вечно-эпическое, гомеровское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В творениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая, могучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое здоровье, несокрушимый реализм" 1. Это иной взгляд, хотя принадлежит он тоже представителю Запада, относящемуся к одному с Цвейгом культурному региону, и высказан примерно в то же время - в 1928 году.
И когда Цвейг обращается от Толстого-человека к Толстому-художнику, его оценки начинают сближаться с манновскими. "Толстой, - пишет он, рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпение, природа не была отделена от своих творений, высокомерно не различала человека от зверя, растение от камня, и поэт самое незначительное и самое могучее наделял одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более, чем кто-либо, далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически".
Цвейга можно было бы даже заподозрить в излишней, анахроничной "гомеризации" автора "Войны и мира", если бы не оговорка, касающаяся неприятия Толстым этики эллинизма. Однако то, что в других главах книги Цвейг сталкивает в творчестве гениального русского писателя эпическое и лирическое начала, выделяет книгу из сонма подобных. Ведь Толстой был не только традиционным эпиком, но и романистом, ломавшим устоявшиеся законы жанра, романистом в том новейшем значении слова, которое породил XX век. Это знал и Т. Манн, ибо он писал в 1939 году, что толстовское творчество побуждает "не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа" 2. А все же цвейговская экстрема остается по-своему полезной: хотя бы тем, что отбрасывает яркий свет на характер и природу новаторства у Толстого.
1 T. Mанн. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 9. М., 1960, с. 621.
2 Там же.
В эссе "Гёте и Толстой" (1922) Т. Манн строил такие ряды: Гёте и Толстой, Шиллер и Достоевский. Первый ряд - это здоровье, второй - болезнь. Здоровье для Манна не есть неоспоримое достоинство, болезнь не есть неоспоримый недостаток. Но ряды - разные, и различаются они прежде всего по этому признаку. У Цвейга же Достоевский объединен с Бальзаком и Диккенсом, иначе говоря включен в ряд безусловного здоровья (для него ряд "больной" это Гёльдерлин, Клейст и Ницше). Впрочем, Бальзак, Диккенс, Достоевский связаны нитью иного рода: их путь - как мы уже слышали - ведет в "реальный" мир.
Достоевский для Цвейга реалист особый, так сказать, в высшей степени духовный, потому что "всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастической". Цвейг нарекает такой реализм "демоническим", "магическим" и тут же добавляет, что Достоевский "в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов". И это не игра словами, не жонглирование терминами. Это, если угодно, та новая концепция реализма, которая отказывается видеть его суть в эмпирическом жизнеподобии, а ищет ее там, где искусство проникает к глубинным, изменчивым и неоднозначным процессам бытия.
У натуралистов, говорит Цвейг, персонажи описываются в состоянии полного покоя, отчего их портреты "обладают нужной верностью маски, снятой с покойника"; даже "характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны". У Достоевского все по-иному: "...человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств", и он внутренне подвижен, незавершен, в любую минуту себе не равен, обладает тысячью неосуществленных возможностей. Цвейговское противопоставление грешит некоей искусственностью. Особенно там, где касается Бальзака, которого Цвейг, кстати, весьма ценил, к образу которого обращался неоднократно (его биография Бальзака, писавшаяся в течение тридцати лет и оставшаяся неоконченной, издана в 1946 году). Но такова уж писательская манера нашего автора: он работает на контрастах. Кроме того, Достоевский - самый его любимый художник, самый ему близкий.
Вот что, однако, существенно: пристрастность не исключает того, что главное все же схвачено. Большинством героев Бальзака движет страсть к деньгам. Удовлетворяя ее, они почти всегда действуют одинаково, по-настоящему целеустремленно. Но не потому, что "примитивны", "одноцветны". Просто ставятся они в предельно типизированную ситуацию, способствующую выявлению их социальной сути. И они свою игру либо выигрывают, либо проигрывают. А на героев Достоевского одновременно влияет масса факторов, внешних и внутренних, которые и помогают им, и мешают, искривляя всю линию их поведения. Так, Ганя Иволгин из "Идиота" не берет брошенные Настасьей Филипповной в камин огромные деньги: физически взять их легко, но душа не позволяет. И не потому, будто Ганя нравствен, - такой выдался момент, что нельзя. Ситуация здесь реальнее, ибо конкретнее; реальнее, ибо конкретнее, и поведение героя. Оно и более, чем у Бальзака, общественно, поскольку зависит от нюансов социальной атмосферы, а не только от ее доминант.
Но этого Цвейг как раз не увидел. "Они знают лишь вечный, а не социальный мир", - говорит он о героях Достоевского. Или в другом месте: "Его космос не мир, а только человек". Этой-то сосредоточенностью на человеке Достоевский и близок Цвейгу. "Тело у него создается вокруг души, образ - только вокруг страсти".