Мне было семнадцать, год шел 1957-й. Профессора не скрывали, что считают нас скучной публикой и что им было увлекательней с ветеранами, немало повидавшими и вернувшимися с жаждой знаний, и намного веселее с левыми, наводнившими университет в 30-е — годы молодости самих преподавателей. Мы и правда в большинстве своем были неинтересны. Ребята стремились получить профессию, девушки — выйти замуж за ребят. Первые одевались в серые фланелевые брюки, блейзеры и галстуки, вторые — в верблюжьи пальто и кашемировые «двойки», а в уши вставляли жемчужные гвоздики.
Но существовала и другая категория. Ее представители носили черные свитера с высоким горлом, а представительницы — те же свитера и юбки поверх черных балетных трико, потому что колготки еще не придумали. Эти были в меньшинстве, обладали несомненным талантом, их упрекали в выпендреже и называли богемой. Поначалу я их боялась, а через пару лет вместе с ними нагоняла страх на остальных. Особого умения не требовалось — надо было понять основные тенденции и дальше их поддерживать: маникюр похуже, лицо побледнее, худоба и скудный гардероб, словом, "гамлетовский образ", иначе никто и не догадается, что у вас в голове слишком заоблачные для всеобщего понимания мысли. Нормальная молодежь посмеивалась, по крайней мере, над мужской половиной «богемы» и частенько вываливала представителей оной в снегу. Считалось, что «богемные» девушки доступней «кашемировых», зато скандальней, сумасброднее, подлей и гневливей, так что связывавшимся с ними следовало определиться, не слишком ли это высокая цена за легкий секс. Богему не интересовала канадская литература, вернее, они, как и остальные, не подозревали о ее существовании. Джек Керуак и битники появились на сцене в конце 50-х и печатались в основном в журнале «Лайф», но не стоит думать, что они произвели большое впечатление на богему, ведь мы заглядывались на Европу. Надлежало ознакомиться с творчеством Фолкнера, Скотта Фицджеральда и Хемингуэя, Теннесси Уильямса и Юджина О'Нила (если вы предпочитали драматургию), прочитать "Гроздья гнева" Стейнбека, до известной степени изучить творчество Уитмена и Дикинсон, Генри Миллера (если перепадал контрабандный экземпляр — Миллер был запрещен), упомянуть в разговоре про гражданские права Джеймса Болдуина и — между делом — еще и Элиота, Паунда, Джойса, Вулф, Йейтса и так далее. А вот имена Кьеркегора, автора "Степного волка", Сэмюэла Беккета, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Франца Кафки, Ионеско, Брехта, Генриха Бёлля и Пиранделло были магическими. Некоторые еще читали Флобера, Пруста, Бодлера, Жида, Золя и великих русских — Толстого и Достоевского. Время от времени, чтобы пощекотать нервишки, произносили имя Эйн Рэнд,[7] ведь героиня, получающая удовольствие от изнасилования, — смелый романный ход, хотя многие голливудские фильмы, где персонажи бранились, били друг друга по лицу, хлопали дверьми и обнимались в финале, по сути, повествовали о том же самом.
В стране, которая все еще оставалась в жестких культурных тисках умирающей Британской империи, современные британские писатели не пользовались большой популярностью. Джордж Оруэлл умер, но его читали, как и Дилана Томаса. В знакомстве с "Золотым дневником" Дорис Лессинг признавались немногие «радикалки», но жадно читали очень многие. Айрис Мёрдок только начала печататься, ее считали довольно странной и не особо ею интересовались. Здравствовавший еще Грэм Грин пользовался уважением, хотя и не таким большим, как после смерти. Кристофер Ишервуд[8] сильно выделялся на фоне остальных, потому что оставался в Германии во времена расцвета нацизма. У ирландского писателя Флэнна О'Брайена[9] почитателей было немного, но зато преданных, как и у Коннолли, автора "Безутешного у могилы".[10] И настоящий британский дух чувствовался только в таких «вредных» передачах, как "Идиотские шоу" Питера Селлерса[11] и провозвестнике "Монти Пайтона" — "За бахромой", которая, сколько помню, транслировалась в записи.
Первыми людьми искусства, с которыми я столкнулась, стал театральный народ. Актрисой мне быть не хотелось, но я умела рисовать декорации и порой поддавалась на уговоры сыграть какую-нибудь, совсем крохотную, роль. Я зарабатывала тем, что рисовала и печатала театральные афиши, и это служило альтернативой работе в аптеке. Не скажу, что выходило блестяще, но особых конкурентов у меня не было. Творческие люди вокруг меня встречались нечасто, как и вообще в Канаде, и все, кто считал себя таковыми, обычно вращались сразу в нескольких художественных сферах. Я дружила еще и с фольклорными певцами (собирать народные баллады и играть на инструментах, вроде автоарфы, было модно) и, общаясь с ними, накопила удивительно обширный репертуар заунывных любовных плачей, как и убийственно-кровожадных и откровенно непристойных песенок.
И все это время я писала — маниакально, плохо, но продолжая на что-то надеяться. Пробовала себя во всех жанрах, в которых потом работала: поэзии, художественной и всякой другой прозе, — и прилежно выстукивала на машинке свои произведения двумя пальцами, как делаю до сих пор. Просматривала в читальном зале колледжа немногочисленные тоненькие литературные журнальчики на английском языке — кажется, их было всего пять, — и думала: неужели седовласому и богоподобному редактору одного из них мои стихи покажутся хуже тех, что там опубликованы.
Позже я стала печататься в литературных журналах кампуса, а затем — благодаря конверту с моим обратным адресом и маркой (эту подсказку я раскопала в "Писательской бирже") — в одном из пяти желанных изданий. Подписывалась я инициалами — не хотела, чтобы понимали, что я девушка (да еще и молоденькая). В старших классах мы проходили эссе сэра Артура Куиллера-Кауча,[12] где он рассуждает о том, что мужской стиль — рельефный, сильный, образный и так далее, а женский — пастельный, пресный и незамысловатый. Писатели любят повторять, что они существа двуполые, и это, безусловно, справедливо, хотя известно, что такие высказывания зачастую принадлежат женщинам. В разговоре о поле они более чем пристрастны. И что самое важное — к женщине-писателю всегда другое отношение, особенно у критиков, которые могут его ненароком и продемонстрировать; впрочем, рано или поздно оно все равно даст о себе знать.
Получив первое письмо с известием, что мои стихи опубликуют в литературном журнале, я с неделю ходила как в тумане. То было настоящее потрясение. Все это время усилия, которые я прилагала, казались тщетными даже мне самой, а тут — сокровенная мечта вот-вот сбудется! Как в сказке или страшноватом сне. Однако я читала слишком много сказок: о золоте, наутро обратившемся в уголь, о красоте, за которую приходилось платить отрубленными руками, — и знала, что по сюжету теперь меня ждут обман, испытания и препятствия, многие из которых мне не дано будет распознать, и цена за ошибку, возможно, — жизнь.
С помощью литературных журналов и некоторых моих преподавателей, в них печатавшихся, я отыскала потайную дверцу. То был доступ к пустынной с виду горе, которая на самом деле была не то курганом, не то муравейником: человек сторонний решил бы, что там ничего нет, но на самом деле, если найти вход, попадаешь в самую гущу жизни. Прямо у меня под носом открывался настоящий микрокосмос литературной жизни.
Оказывается, в Канаде и впрямь существовали поэты, они сбивались в маленькие кучки, и даже в целые школы — одни были «космополиты», другие «аборигены». Каждый из них отрицал свою принадлежность к какой-либо группе, зато кивал на собратьев по перу. Все они критиковали критиков, которые тоже в основном были поэтами, крыли друг друга последними словами, писали аннотации, рецензии, превознося до небес друзей и разрывая на куски врагов, как в XVIII веке, разглагольствовали, выступали с программными документами, напарывались на шипы жизни, истекали кровью.
Временами случались настоящие бури в стакане воды. Нортроп Фрай, профессор моего колледжа, только что опубликовал "Анатомию критики" (1957), которая наделала шума не только на родине, но и за границей, вызвала настоящий шквал негодования среди поэтов и разделила их на сторонников мифопоэтической концепции и ее противников. Фрай сделал сенсационное заявление — сенсационное не только для Канады, но и для любого другого общества, особенно колониального: "…центр реальности там, где человек находится в данную секунду, и длина окружности равняется тому, что с помощью воображения человек может сам себе объяснить". (То есть местом твоего рождения не обязательно должен быть Лондон, или Нью-Йорк, или Париж!) На соседней улице, в другом колледже, работал Маршалл Маклюэн, в 1960 году он опубликовал свою "Галактику Гуттенберга", вызвав новую волну возмущения; на этот раз поводом к диспуту явились СМИ и их воздействие на читательское восприятие, обсуждалась вероятность того, что печатное слово постепенно отойдет в прошлое. (То есть у писателей Лондона, Парижа и Нью-Йорка — те же сложности, что и у нас, провинциалов!)
Вой насчет мифопоэтики, СМИ и литературы в основном поднимали поэты. Романисты и новеллисты, в отличие от поэтов, еще не сбились в сообщества. Публиковавшихся канадских романистов было немного, все они знали друг друга и почти все жили за границей, потому что считали: существовать в Канаде художнику невозможно. Многие писатели, чьи имена прогремят в конце 60-х — начале 70-х: Маргарет Лоренс, Мордехай Рихлер, Элис Манро, Мэриан Эйнджел, Грэм Гибсон, Майкл Ондатже, Тимоти Финдли, Руди Уайб — еще ничем не выделялись среди остальных.
Попасть в волшебный муравейник, туда, где другие считают тебя писателем и радуются этому, оказалось много проще, чем я думала. В то время существовала настоящая богема — и впрямь обособленная от остального общества и совершенно на него непохожая, — и стоило в нее попасть, как ты становился ее частью.
На старом заводе, например, расположилась кофейня под названием "Посольство Богемы", там раз в неделю собирались поэты и читали вслух свои произведения. Как только я «напечаталась», меня тоже попросили «почитать». Такое «выступление» не имеет ничего общего с актерством. Для актера слова автора — экран, маскировка, но встать и произнести свои собственные — какая беззащитность! как легко попасть в идиотскую ситуацию! От одной мысли о слушателях мне становилось плохо. ("Чтение поэзии" быстро входило в обычай среди поэтов, и вскоре только этого от вас и ожидали. Не думала не гадала я тогда, что последующие десять лет буду мечтать попасть не на сцену, а за кулисы.)
Сборища в кафе во всех отношениях были замечательными. С одной стороны, собирался разношерстный народ, то есть в кафе встречались полные противоположности. Молодые и старые, женщины и мужчины, печатавшиеся и непечатавшиеся, маститые и неофиты, оголтелые социалисты и крайние формалисты, все рассаживались как придется за столы, накрытые клетчатой скатертью и с обязательной винной бутылкой в качестве подсвечника. С другой стороны… как бы это сказать? Меня не оставляло чувство, что здесь есть и не очень хорошие люди, даже среди тех, кто публиковался, даже среди самых уважаемых. Одни подчас бывали просто неподражаемы, но длилось это недолго, другие каждый раз читали то же самое, третьи были неисправимыми маньеристами, четвертые приходили сюда в поисках любовных приключений. Неужели принадлежность к кишащему поэтическому муравейнику сама по себе ничего не гарантировала? Что же тогда есть истинное Признание? Как узнать, оценили ли тебя и какова эта оценка? Ведь многие здесь обманывались насчет своих талантов, может, обманывалась и я? И если задуматься, кто же «настоящие»? Кто это определяет, какой лакмусовой бумажкой пользуется?
Остановлюсь здесь на воспоминаниях о 1961-м (тогда мне исполнился двадцать один год и я как раз начала кусать локти: осознала, куда угодила) и вернусь к литературе как виду творчества и к писателю как наследнику и хранителю всех общественных упований на искусство в целом и на писательство в частности.
В отличие от всех других искусств, писательство обладает неким особым свойством — оно очень демократично и как средство выражения всем доступно. В одной назойливой газетной рекламе говорится: "Все в писатели! Опыта или специального образования не требуется". Некий уличный плут у Элмора Леонарда[13] однажды выразился так:
Спрашиваешь… как я пишу? Так и пишу, приятель, сначала одно слово, потом следующее, друг за дружкой, как на ум приходят… Тебя ж учили в школе письму? Надеюсь, учили. Хватаешь мысль и — на бумагу. А потом просишь кого-нибудь, чтобы за тебя запятые и прочую муть расставил… Он и ставит, вот и все.
Чтобы быть оперным певцом, нужен не только голос, но и долгие годы учебы; композитору нужен слух, танцору — гибкое тело; для игры на сцене надо вызубрить текст и так далее. В последнее время считается, что рисовать так же легко, как и писать, и когда слышишь: "У моего четырехлетнего сына получилось бы лучше", чувствуешь, как в людях просыпается зависть и презрение, они и правда думают, что художник, на чью картину они смотрят, либо бездарен, либо везунчик и ловкач и им подсунули подделку. Такое обычно происходит, когда зритель не выделяет художника из толпы — не может распознавать его дар или уникальную способность.
Что касается литературы, то многие считают, будто носят в себе великую книгу, которую обязательно напишут, как только появится время. Доля истины тут есть — ведь каждый обладает опытом, который может быть интересен другим. И все же это еще не значит "быть писателем".
Приведем другое, более мрачное сравнение: любой может выкопать на кладбище яму, но могильщиком от этого не станет. У могильщика гораздо больше выносливости и упорства. И род его деятельности глубоко символичен. Если вы могильщик, то вы не просто копаете. Вы несете на своих плечах огромный груз — мысли других людей, их страхи, фантазии, мечтания и суеверия. Вы выступаете от лица всех смертных, хотите вы того или нет. То же самое верно и для любой другой общественной роли, в том числе и для Писателя с заглавной буквы. Но ее значение, ее эмоциональное и символическое наполнение со временем меняется — как и у всех остальных ролей.
Название этой статьи было взято из сборника коротких рассказов Элис Манро. В Канаде книга вышла в 1978 году под названием "Кем ты себя воображаешь?", британские издатели сменили название на "Роуз и Фло", а американские — на "Нищая дева". По-видимому, издатели обеих стран решили, что название покажется публике туманным, но канадский читатель все прекрасно понимал, особенно тот, у кого были хоть мало-мальские художественные задатки.
Сама книга — "роман воспитания": о молодежи и образовании, о старшекласснице по имени Роуз, которая становится актрисой второго плана. Она живет в маленьком городке и как-то раз на уроке английского языка получает, наравне со всеми остальными, задание: переписать и выучить стихотворение. Роуз талантлива и может тут же прочесть его наизусть, ей не надо его переписывать. "Чего же она (Роуз) ждет? — спрашивает Манро. — Что люди восхитятся, захлопают и зауважают ее?" Да, именно этого она и ждет, но получается совсем иначе. Учительница решает, что девушка рисуется, и отчасти права. Она говорит Роуз:
— Может, ты и знаешь стихотворение, но это еще не дает тебе права не делать того, что задано. Садись и перепиши стихотворение в тетрадь. Будешь писать каждую строчку по три раза. Если не успеешь, останешься после занятий.
Роуз кончает только после четырех и, когда сдает переписанное стихотворение, учительница говорит:
— Нельзя считать себя лучше других лишь потому, что ты быстро запоминаешь стихи. Кем ты себя воображаешь?
Другими словами, Роуз не стоит надеяться, будто она вырвется из стада только потому, что у нее есть крупица таланта, пусть и крохотная, но отличающая ее от остальных. В общем — вместо «актриса» читай «писатель»; вместо "запомнить стихотворение" читай "написать рассказ". На протяжении двух сотен лет все западные писатели, особенно те, что жили в маленьких провинциальных городах, сталкивались с такими учительницами, как у Манро. И конечно, постоянно задавались и задаются теми же вопросами, что и Ники в романе "Женщина в песках": правда ли, что писатель, который дерзает считать себя не газетным борзописцем, не поставщиком массовой литературы, а художником, отличается от других людей, и если да, то чем?
Здесь и далее роман Кобо Абэ "Женщина в песках" цитируется в переводе В. Гривнина. (Здесь и далее — прим. перев.)
Амелия Эрхарт (1897–1937) — американская летчица 30-х годов, поставила несколько мировых рекордов.
Нэнси Дрю — персонаж писательницы Милдред Вирт, скрывавшейся под псевдонимом Кэролайн Кин. Первая книга "Тайна старинных часов" появилась в 1929 г. и явилась началом серии о приключениях девушки-детектива.
Б. Травен (наст. фамилия Торсван; 1890 (?) — 1969) — немецкий писатель, скрывал свое имя и происхождение.
Авраам Моисей Кляйн (1909–1972) — канадский поэт еврейского происхождения, родился на Украине, умер в Монреале.
Перевод А. Олейникова.
Эйн Рэнд (наст. имя Алиса Розенбаум; 1905–1982) — писательница, публицист, философ, эмигрировала из России после революции и стала в Америке ярым защитником системы капитализма, пользовалась огромной популярностью у молодежи.
Кристофер Ишервуд (1904–1986) — английский писатель; жил в Берлине, впоследствии — в Калифорнии.
Флэнн О'Брайан (наст. имя Брайан О'Нолан; 1911–1966) — ирландский новеллист и сатирик.
Сирил Вернон Коннолли (1903–1974) — английский критик и писатель. "Безутешный у могилы" (1944) состоит из цитат и мыслей, которые автор записывал в блокнот в течение военных лет; книга носит то же название, что и старинная английская баллада о юноше, оплакивающем свою любимую на кладбище.
Питер Селлерс (полн. имя Ричард Генри Питер Селлерс; 1925–1980) — английский комик, прославившийся серией передач на Би-би-си.
Артур Куиллер-Кауч (1863–1944) — английский писатель, критик.
Элмор Леонард (р. 1925) — популярный голливудский писатель, культовая фигура 60-х, известен своими детективными сюжетами.