Встречи в России, концерты в Петербурге и Москве еще больше укрепляют Оленину в осознании своей миссии — пропагандировать русскую музыку, способствовать ее исполнению в России и за ее пределами. С этого времени она перестает быть просто «русской певицей, живущей в Париже», начинается истинно интернациональная концертная деятельность русской певицы. С 1901 года Мария Алексеевна делит свое время между Россией, Францией и Бельгией, а в 1912 году совершает большую поездку в Англию. И, как круги на воде, ширятся печатные отклики и рецензии.
Клод Дебюсси в «Revue blanche»:
«Композитору Мусоргскому нельзя и желать более верного интерпретатора. Все в ее исполнении было выражено с точностью, которая граничит с чудом. В „Детской“ нельзя не отметить молитву девочки перед сном, в которой передано нежное волнение детской души, а в „Колыбельной кукле“ каждое слово способно воспроизводить картины, полные таинственного волшебства, присущие детскому воображению».
Цезарь Кюи в газете «Россия»:
«Г-жа Оленина-д’Альгейм — артистка убежденная: она не идет за публикой, не гоняется за успехом; она поет то, что она ценит, что ей дорого, и в пропаганде любимой музыки проявляет замечательную самостоятельность и смелость. Достаточно сказать: она поет Мусоргского. И это — настоящее откровение».
Отклики рецензентов и музыкальных критиков через службу газетных вырезок стекались, конечно, и к д’Альгеймам, но…
[Оленина-д’Альгейм]
Я в них и не заглядывала. Я всегда была какая-то юродивая или заколдованная, да и теперь, сознаюсь, меня сильнее интересуют вопросы о всем человечестве, чем частные или личные. И хотя все эти отзывы могли повлиять хорошо или дурно на нашу дальнейшую деятельность, об этом я не думала. Я знала, что наша будущая работа зависела единственно от нашего кармана: будут деньги продолжать пропаганду о Мусоргском, — все пойдет хорошо, не будет денег, — то как бы нас ни хвалили, все пойдет прахом.
А денег, между тем, постоянно не хватало. Какое-то обостренно-гипертрофированное отношение к коммерческой стороне искусства, якобы постыдной, презренной, оскверняющей его высокое предназначение, нередко побуждало артистку отказываться от выгодных предложений и гастролей. Об этом, например, следующий эпизод, нашедший отражение в переписке Балакирева с Александром Олениным.
Дорогой Александр Алексеевич, не так давно я имел известие из Берлина о том, что издатель наш Циммерман желает осенью или зимой организовать в Берлине ряд маленьких концертов. В них он предполагает исполнить ряд изданных им фортепианных пьес, а также мои романсы. Издания других издателей он решил не допускать к исполнению в этих концертах, организуемых им исключительно ради популярности своих изданий.
…Мне пришло в мысль дать ему совет пригласить для этого дела Марию Алексеевну, как гениальную исполнительницу русских романсов, которая, как совершенно неизвестная в Германии, не предъявит Циммерману тяжелых условий. Обращаюсь к Вам за содействием, чтобы Вы убедили ее не квасить себя, пока еще голос есть и не пропускать случая познакомить с собою Берлин, откуда при успехе для ее концертных действий открытой сделается вся Германия.
Реакция Олениной, как видно из следующего письма, и расстроила и порядочно обескуражила Милия Алексеевича.
Балакирев — Оленину.
Дорогой Александр Алексеевич!
Сейчас получил Ваше письмо и ахнул, прочитавши в нем о взгляде Марии Алексеевны на устроителей концертов, которые, конечно и несомненно, устраивают их для наживы, равно как и артисты (не исключая, конечно, и Марии Алексеевны), и композиторы выступают в публику с той же целью, желая извлечь материальную пользу из Богом данного им дарования.
Не понимаю, какие эксплуататорские ужасы могут представляться Вашей сестре в предложении Циммермана. Неужели сестра Ваша может требовать, чтобы издатель бескорыстно служил искусству ради только искусства, как будто ему не нужно ни есть, ни пить, ни содержать семью. Ведь однако и сестра Ваша не приглашает в свои концерты публику ради искусства, а берет с них деньги, а потому как же может она порицать издателя, желающего публику познакомить ни с чем другим, как с изданными им музыкальными произведениями?
Мне будет жаль, если сестра Ваша оттолкнет этот случай, может быть, единственный, поконцертировать в Германии без всякого для себя убытка, а, может, даже и с барышом…
Ваш всей душой Балакирев
Увы, гастрольная поездка в Германию так и не состоялись, а свои «радикальные» взгляды Оленина сохранила до конца своих дней. Не они ли под старость привели ее в ряды коммунистической партии Франции?
Но, к счастью, настоящее свое приложение радикализм ее натуры нашел не в жизни, а в искусстве, и это было, бесспорно, самое для него плодотворное поле деятельности. В 1908 году в Москве супруги д’Альгейм начинают новое, давно замысленное предприятие, вошедшее в историю музыкальной культуры как «Дом песни». Это был одновременно и храм, и клуб, и вечерний лекторий, и общедоступный музыкальный абонемент, а по сути, тот первый живительный росток, от которого произошли впоследствии и наши вечерние университеты, и абонементы, и лектории.
Создание «Дома песни» решало по крайней мере две важнейших задачи в музыкальной деятельности Олениной. Используя форму абонементных концертов, певица получала, во-первых, «свою», давно мечтаемую, стабильную аудиторию, дававшую возможность формировать значительные по содержанию программы без оглядки на коммерческий успех. А во-вторых, структура «Дома песни» воплощала в жизнь одну из заветных идей обоих супругов — вовлечение слушателей в процесс активного сотворчества. Ведь посетители концертного зала выступали здесь не только в роли слушателей, но и в качестве соучредителей этого музыкального общества, составителей его концертных программ, в которые традиционно включались произведения, собравшие наибольшее число голосов, поданных посредством письменных заявок. И, наконец, прямым продолжением этой замечательной просветительской деятельности служили бюллетени и ежемесячник «Дома песни», где публиковались не только концертные программы, но и сообщения о текущих событиях музыкальной жизни, высказывания и проблемные статьи выдающихся музыкантов, чьи идеи получили воплощение в творчестве Олениной-д’Альгейм.
Перед нами перепечатка эссе Гектора Берлиоза «О современном состоянии пения», написанного им для «Journal des Debuts».
«В настоящее время в Европе при господствующей системе обучения пению из десяти певцов, именующих себя таковыми, едва ли найдется два-три человека, могущие спеть хорошо, то есть совершенно правильно, точно, выразительно и сильно, голосом чистым и симпатичным простой романс».
«Манерно-глупое», «плоское» и бессодержательное пение, продолжает Берлиоз, «полное всяких бессмысленностей, которые приходят в голову певцу», «деморализует публику и увлекает ее на опасный путь блестящей, но фальшивой экспрессией, возмущающей и вкус, и здравый смысл».
Вот против такого внешнего, фальшивого исполнительства и были направлены своим острием художественные усилия супругов д’Альгейм, продолжавших реалистическую традицию Новой русской школы.
[Оленина-д’Альгейм]
Если я старалась отучить моих слушателей аплодировать мне, то лишь с целью достигнуть необходимой двухсекундной тишины после исполнения каждого номера программы. И такая тишина, если хотите, меня именно опьяняла… Я уверена, что во время мимолетной тишины произведение, только что прозвучавшее, сохраняет еще свое влияние на слушателей, и совершенно безрассудно его прерывать шумом хлопающих ладоней.
Казалось бы, мелочь, пустяк? Но в этой «мелочи», как в кристаллике, отражается стремление Олениной к внутреннему в противовес внешнему, к содержанию, доминирующему над формой, а в конечном итоге — к той правде чувств, которую она бескомпромиссно отстаивала в своем исполнительстве. Ее озабоченность несоразмерностью многих концертных залов вокальным возможностям певца бесспорно из того же идейно-художественного русла.
…Мы были всегда того мнения, что очень большие залы не пригодны для исполнения в них художественных произведений, так как в этих залах музыкальный звук меркнет, его музыкальное воздействие на слух ослабляется, идеи композитора искажаются.
…Вообразите себе, что вы пошли в театр слушать, например, оперу Глинки «Иван Сусанин». Перед вами темный лес при при лунном свете. Среди спящих воинов-поляков вы видите русского нестарого еще крестьянина. Он встает, идет на авансцену и говорит тихо: «Чуют правду». Сусанин ведь себе говорит, а не кричит зычным голосом, как приходится певцам нашим Большого театра делать. И можно только удивляться, почему воины-поляки не хватают Сусанина, не дав ему закончить арию. Довольно того, что условно поют в опере, а не говорят, как в жизни.
Вот уже и ХХ век позади, но кто поручится, что вопросы, поднятые в самом его начале, утратили для нас свою остроту? И разве не так же усердствуют сегодня многие певцы, стараясь покорить зал своими голосовыми данными? И, как и прежде, неистовствует публика от какого-нибудь верхнего «си» своего кумира. А сокровенный замысел композитора безнадежно глохнет в этих бурных рукоплесканиях, так и не дойдя до человеческого сердца.
Десятилетие деятельности «Дома песни» (а она оборвалась, как и многое другое, с революцией 17-го года, когда граждан с иностранным паспортом выбрасывали из России) десятилетие это совпало с вершиной и в творчестве самой Олениной. Но не только музыкальная Россия испытывала притяжение этого уникального культурного центра. В доме д’Альгеймов собираются литераторы, поэты-символисты — Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, для которых проблемы их поэзии теснейшим образом переплетаются с художественными поисками замечательной певицы, с ее повышенным вниманием к слову, к тексту исполняемого произведения.
Андрей Белый, видевший в ее искусстве ответ на новые эстетические запросы ХХ века, писал:
«Пусть оспаривают меня, пусть в последних годах голос ее пропадал; скажу откровенно: никто меня так не волновал, как она; я слушал Фигнера и Шаляпина; но Оленину-д’Альгейм… предпочту всем Шаляпиным; она брала не красотою голоса, а единственной, неповторимой экспрессией.
Криком восторга встречали мы певицу, которую как бы видели с мечом за культуру грядущего, жадно следя, как осознанно подготовлялся размах ее рук, поднимающих черные шали в Мусоргском, чтобы вскриком, взрывающим руки, исторгнуть стон: „Смерть победила!“. Ничего подобного я не слышал потом…»
Но как же все-таки пела Оленина-д’Альгейм, эта первая русская камерная певица в строгом смысле этого слова? Как составить представление о ней нам, ее потомкам? Ведь, в отличие от Шаляпина, от Неждановой и Собинова, не сохранилось ни одной, буквально: ни одной ее грамофонной записи.
[Оленина-д’Альгейм]
Вначале было не до записей: концерты, новые программы, да и не было ни денег, ни потребности. А потом, когда в 22-м году умер Петр, денег совсем не стало, и было поздно об этом думать. А я к тому же никогда не доверяла никаким машинам, в том числе и микрофону.
В 1963 году тогдашний солист ансамбля «Мадригал» Александр Туманов, будучи корреспондентом журнала «Советская музыка», получил задание редакции написать о певице, вернувшейся в Россию после сорокалетней эмиграции. Попытки взять у нее традиционное интервью закончились полным провалом. Марии Алексеевне шел уже 95-й год, и ее память, несмотря на полностью сохранившийся интеллект, была так фрагментарна, что не было надежды получить хоть сколько-нибудь законченный рассказ. В то же время музыкальная ее память была поразительной: она помнила, например, каждую ноту, каждое слово и каждую паузу во всем (!) вокальном репертуаре Мусоргского. Внезапно пришло решение: что если привести к ней концертирующих певцов с репертуаром Мусоргского и записать их пение на магнитофон вместе с репликами и комментариями самой Олениной? Так родилась идея открытых уроков, в которых приняли участие совсем еще молодые в ту пору исполнители Галина Писаренко и Виктор Рыбинский.
Вот как описывает эти уроки один из непосредственных их участников Александр Туманов.
«…Все понимали, что происходит нечто подобное путешествию в „машине времени“, которая позволила нам из середины шестидесятых годов ХХ века перенестись в конец ХIХ-го. Уроки Марии Алексеевны открыли неведомый, новый для нас мир певицы, ее внутреннюю лабораторию. Это было подобно реставрации старой картины, когда зритель говорит: „Так вот, оказывается, чем восторгались современники“. Теперь становилось понятным, в чем было волшебство исполнения Олениной-д’Альгейм, как она это делала».
Сохранившиеся записи «открытых уроков» Олениной составляют почти два часа магнитофонного времени. Но даже небольшой их фрагмент способен дать представление о неповторимом художественном мире певицы, о своеобразии ее творческого видения, которое она сохранила во всей свежести, несмотря на глубоко преклонные годы.
[Оленина-д’Альгейм (после прослушивания «Светик Саввишна» Мусоргского)]
Хорошо, что он все время одним темпом поет. Все время говорком, говорком. Он все-таки не может говорить, как другие. И, между прочим, я всегда, когда пела это, думала о самом Мусоргском. Ведь он тоже такой же юродивый перед жизнью и красотой жизни был.
…Генерал такой был, который очень любил всю их «Могучую кучку»[6]. И вот этот генерал, когда исполнял эту песню, все жаловался Мусоргскому: «Задохся, задохся, не могу передохнуть нигде». А Мусоргский ему: «С начала до конца говорком, не подчеркивая ни в каком случае чувства».
…А вот хотела бы узнать как-нибудь: есть разные записи самого Мусоргского. Что у него сказано: Светик Саввишна, свет Ивановна или свет Иванова? Это огромное бы имело значение. Ведь если «Светик Саввишна, свет Ивановна» — значит он уж совершенно юродивый какой-то, отчества от фамилии не отличает. А ведь он все-таки проснулся. У него чувства проснулись… Он набрал таких слов, которые сами по себе показывают проснувшиеся в нем чувства, человеческие, сознательные. Он привык говорить таким шепетком, без конца, без конца, как юродивый в «Борисе Годунове».
Не могу слышать, как его [юродивого из «Бориса»] исполняют. Это такой ужас! Я не знаю, что они из него делают. Какого-то кретина. Ведь если бы он у Мусоргского кретином был, Мусоргский бы не поставил его в конце своей драмы… Все сказано у композитора, все у него написано. Нужно петь просто то, что у него написано.
Но не часто балуют престарелую певицу своим вниманием ее коллеги. Один из последних навестивших ее — американский музыковед, исследователь творчества Равеля, профессор Арби Оренстайн.
«Я нашел ее в превосходном настроении (мы говорили по-французски), она живо откликалась на мои вопросы о создании „Дома песни“ и ее взаимоотношениях с Равелем. Оленина-д’Альгейм настаивала — и это несомненно так, — что она и ее муж Пьер д’Альгейм были ответственны за знакомство западноевропейских музыкантов с музыкой Мусоргского. И Дебюсси и Равель переписывали отрывки из цикла „Детская“ для их изучения… Хотя слух мадам Олениной был ослаблен, она отвечала на мои вопросы без повторения с моей стороны, держа у уха газету, свернутую в трубку. Она с легкостью вспоминала события, которые произошли 50 лет назад, прося меня проверить сказанное в ее дневнике, хранящемся в музее им. Глинки… Однако пятью днями позже, когда я пришел поблагодарить ее и попрощаться, ей понадобилось несколько минут, чтобы вспомнить, кто я такой».