Я и сейчас думаю, что Владимир Маяковский так и не научился глубочайше чуждому его природе скептицизму и не опустился до лжи. До штампа - да. Он гнул эти свои штампы и так и сяк, изобретая ошеломительные словесные конфигурации. Для чего? Чтобы заставить заданную себе и принятую всерьез идею звучать впечатляюще и убедительно, в том числе и для него самого. Я подчеркиваю: заданную себе собою самим. Этот виртуозно-изобретательный штамп появился тогда, когда в сознании возникло сомнение. До этого была ошеломительная новизна, а не виртуозный штамп.
Маяковский старался верить и убедить других, что непереносимая фальшь казенного слова исходит не от лживости самой его сути, а от беспомощности и нерадивости словотворцев. И потому искал для зла и неправды, которые тщился видеть добром и правдой, неодолимые в своей необычности слова. Но (и он не мог в отчаянье этого не ощущать) его слова постепенно становились броской и звонкой оберткой пустоты, фикции. А то и хуже - зла. Вместе со внутренней убежденностью в правоте слов умирала их сила. Пастернак ведет хронологию этого перелома к смерти заживо от поэмы "150 000 000", а воскресением Маяковского полагает вступление в поэму "Во весь голос".
Повторю: Маяковский не мог научить себя скептицизму, отстраняющему человека от событий или приподнимающему его над ними. То, ради чего он звал к беспощадности, чтобы смертью смерть попрать (и, что страшнее всего, не только своей смертью), скептицизм исключало.
Если Пастернак, который потерял Маяковского-поэта на "150 000 000", обрел его снова во вступлении в поэму "Во весь голос", то для нас это "Вступление" и вовсе было заветом. Мы твердили на все лады пастернаковское: "Ты спал, постлав постель на сплетне", - и две последние строки стихотворения канонизировали нашу версию самоубийства поэта. В моих заметках перед цитированием этих строф я ставила не точку, как у Пастернака, а отточие, ибо для меня две заключительные строки объясняли и раскрывали предыдущий тезис. Кому было это знать как не Пастернаку? И еще мы без конца повторяли пастернаковские же строки из "Высокой болезни":
А сзади, в зареве легенд,
Дурак, герой, интеллигент
В огне декретов и реклам
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам
Его с усмешкой поносила
За подвиг, если не за то,
Что дважды два не сразу сто,
А сзади, в зареве легенд,
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката.
Для нас это был прежде всего - Маяковский. Там, где Пастернак увидел самосожжение идеалиста-интеллигента ("Недвижно лившийся мотив сыпучего самосверганья" - там же), Карабчиевский обнаружил садистоидного версификатора. Для нас же и после всех сенсаций 80 - 90-х годов пастернаковское "Дурак, герой, интеллигент..." остается в силе. Через десятилетия после первого прочтения этих строк нам очень многое досказали "Вехи".
Мы никогда не сомневались в том, что Маяковский был лириком, и никем иным. Эпос давался ему плохо. "Нами лирика в штыки неоднократно атакована. Ищем речи точной и нагой. Но поэзия - пресволочнейшая штуковина: существует - и ни в зуб ногой". Для нас эта нарочитая полумальчишеская грубость звучала предвестием выстрела в себя. Не удалось "стать на горло собственной песне", увиделось (или привиделось? этого мы тогда еще не решили), что не из-за чего было и становиться - и вот выстрел.
Если Маяковский и понял по-настоящему, что совершается, то лишь под занавес. И вряд ли он понял, почему совершается. Иной мысли в нас не закрадывалось. Мы твердили заключительную главу поэмы "Про это" ("Вот он, большелобый тихий химик..."). И для нас, как и для него, "мастерская человечьих воскрешений" была посюсторонней, земной - пусть через десять веков - мастерской воскрешения человека человеком. Но у нас, неграмотных, не было тех знаний, ассоциаций и реминисценций, которые были у Маяковского, человека другой, не советской, досоветской культуры, другого духовного языка. Для нас "новояз" нашей юности был естествен, и мы мерили своих поэтов на свой аршин. Он же насильно загонял себя в клетку, решетки которой были заданы яростно-атеистической утопией. Он признал самоцензуру, продиктованную утопией, своим долгом и вогнал себя, "архангела ломового" (Марина Цветаева), в железобетонную казарму. И крылья архангела бились и ломались о ее стены.
На мгновенье отступлю от своих старых заметок. В статье "Дехристианизация культуры и задачи церкви" ("Новая Европа", 1993, No 1, стр. 33 - 34, Москва Италия) Рената Гальцева пишет: "За последние два века - по Морису Клавелю, "Два века с Люцифером" - культура, как мне представляется, шла не только под руку с этим бывшим ангелом света: она прошла путь от Люцифера к Ариману (по классификации духов зла, применяемой моим соотечественником и римским гражданином Вяч. Ивановым), путь от падшего ангела с опаленными крыльями к демону распада, когда восставший дух уже растратил энергию заимствованной благодати, потерял отсвет небес, от которых он оттолкнулся и с которых ниспал, когда этот бывший ангел света утратил обаяние бунтарской отваги и достиг в своем падении самого дна".
Маяковский погиб в начале своего отпадения от Света, с едва опаленными пламенем бездны крыльями. Мы понятия не имели тогда о языке, на котором говорит Рената Гальцева. Над нами еще не было критерия нетленного, надлогического. И поэтому не было устойчивых ориентиров, кроме почерпнутых органически в семье и в книгах. Но в душах своих мы надеялись, что "ломовой архангел" (этого величания мы еще тоже не знали) еще взмыл бы в горний мир, если бы пережил момент прозрения, не убив себя. Но и убив себя он остался для нас поэзией, самораспятой на дыбе горчайшего заблуждения, роковой иллюзии: "За всех расплачэсь - за всех расплбчусь!" ("Про это"). Как потрясло нас и озарило его прочитанное через много лет: "Здорово в веках, Владимир!"
А Пастернак примерно тогда же писал:
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены и сойду...
Но о Пастернаке - позже.
3. Кавалеров и другие
Снова и снова я перечитываю Юрия Олешу. Прежде всего - "Зависть". В моих старых заметках и Олеша, и "Зависть", и Кавалеров, и братья Бабичевы мелькают постоянно. Я хочу увидеть эту повесть нынешними своими глазами.
Тогда, в 1943 году, когда мы с Андрюшей Досталем дочитали "Зависть" в читалке алма-атинской Библиотеки имени Пушкина и вышли на улицу, Андрей не увидел огней подходящего к остановке трамвая. В тот вечер он заболел куриной слепотой. Его единственный глаз переставал видеть после заката солнца. Валюша спасала его гематогеном из обкомовской аптеки и печенкой из обкомовского распределителя. Зрение постепенно восстановилось, но потрясение не проходило долго. "Зависть" нас покорила и неимоверными по точности образными уподоблениями, и неожиданной новизной смысла. Я вспоминаю, как она захватила тогда же нашего ровесника Аркадия Белинкова (мы с ним так и не пересеклись ни в ГУЛАГе, ни на советской "воле", ни в эмиграции: евклидовой реальности жизни для пересечения наших почти параллельных судеб не хватило).
До того вечера в библиотеке мне писал об Олеше из Алма-Аты в Бухару и потом с фронта в Алма-Ату мой друг Женя Пакуль, вскоре убитый. Он переписывал поразившие его куски, вставлял в треугольные письма военного времени сравнения и метафоры Олеши, словно сам их придумал. В юности часто не отличаешь увиденного писателем от сущего в жизни.
По-настоящему оценить в своих заметках художественную уникальность Олеши я тогда не умела. Да и не стремилась: в отличие от Жени я была занята тенденцией. Вот один из образчиков моего, с позволения сказать, анализа:
"Герой Олеши, Хемингуэя, Пастернака - лирический герой, то есть в огромной степени - автор. Еще одного писателя можно присоединить к этим трем и, по всей вероятности, ко многим другим: Ильфа в его "Записных книжках". В чем они сходятся? В первую очередь... в их видении внешнего мира, которое и есть их идея. (Выделено теперь. - Д. Ш., 1993)
Все-таки увидеть, что существуют писатели, да еще блестящие, решающие не дидактическую и не идеологическую, а чисто поэтическую задачу, - это было для нас тогда свободомыслием. В этой и других подобных оценках, рассыпанных по моим заметкам, признавалось как самоценный эстетический факт воспроизведение художником своего мировидения, даже более узко: своего видения вещи. Точный и свежий образ вызывал восхищение независимо от наличия или отсутствия идейной заданности или от ее характера. Я писала тогда:
"Поражает любая взятая наугад фраза: "Я развлекаюсь наблюдениями. Обращали ли вы внимание на то, что соль спадает с кончика ножа, не оставляя никаких следов, нож блещет как нетронутый; что пенсне переезжает переносицу, как велосипед; что человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, пуговицах, карандашах? Никто не замечает их. Они ведут борьбу за существование, переходят из вида в вид, вплоть до громадных вывесочных букв! Они восстают - класс против класса: буквы табличек с названиями улиц воюют с буквами афиш". Юрий Олеша, "Зависть" (Кавалеров)".
Нас, патологически тенденциозных, поразило, что несколько писателей нашего времени сочли самоцелью и выходом для себя погружение в жизненный поток, спасение посредством этого погружения от жестокой бессмыслицы мира взаимоуничтожительных тенденций. Многократные констатации этого открытия перемежаются в моих тетрадях с бесчисленными цитатами. Вот некоторые из них.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль, как утро в марте.
Мне все равно, чей разговор
Ловлю, плывущий ниоткуда.
Любая быль, как вешний двор,
Когда он дымкою окутан...
(Пастернак)
"Лучше взять самое простое, самое обычное. Не было ключа, открывал бутылку с нарзаном, порезал себе руку. С этого все началось... Медливший весь день дождь наконец начался. И так можно начать роман. Как хотите можно, лишь бы начать" (Ильф).
"Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе - значит, все это умение, все твое собственное, все то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость. Так ли это? (Олеша). (Выделено теперь. Д. Ш., 1993)
Если бы мы знали тогда обо всем, что еще прочитаем у Олеши и об Олеше. Мы бы не отождествляли свободы Хемингуэя видеть как хочешь и жить как хочешь со страшной несвободой Олеши, с чередой самоотречений, которые составили его жизнь. Самоотречений не внешних - это бы еще ничего: кого не ломали и из тех, кто покрепче телом и духом? Самоотречений внутренних - перед лицом фантома, идеи. Но при чтении "Зависти" Олеша воспринимался нами таким же свободным, как Хемингуэй. Хотя и в "Зависти" он уже себя гнет в три погибели.
И все-таки мы не без оснований объединяли нескольких писателей из числа нам известных в некий орден, которому за бедность нашего языка давали вполне, как сказали бы ныне, совковые определения. Мы просто не умели не по-советски назвать крепнущего в нас ощущения их негромкой, но неодолимой слабости. Мы не переставали удивляться (в моих записках это отражено) тривиальности футуристов и других экстравагантных и демонстративных новаторов по сравнению с вышеозначенной некрикливой особостью. Я писала:
"Мы считаем, однако, что Олеша и Хемингуэй - представители направления, качественно более резко отличного от обычного реализма, чем, например, символизм или футуризм".
Эпитет "обычного" в отношении к реализму в моей рукописи был зачеркнут и тут же восстановлен. Ибо речь шла, конечно же, о реализме обычном, то есть "критическом" ("социалистический" мы реализмом не считали, полагая его разновидностью классицизма, о чем тоже была у меня заметка). "Новый метод" мы воспринимали как реализм, но не обычный. Несколько позже я нашла для него определение "субъективный". Но это было в заметках уже лагерных, и они затерялись. Однако продолжим: