Інтелектуальну й мистецьку біографію Віктора Петрова-Домонтовича можна вважати унікальною. Адже покоління двадцятих років проголосило свою відданість ідеям модернізації української культури, оновлення художніх, стильових засад і принципів. Від письменника вже не вимагалося служіння якимсь утилітарним політичним, ідеологічним завданням, справі визволення рідного народу тощо. Мистецтво мало взоруватися лише на засади краси й естетичної досконалості. Проте невдовзі тоталітарний режим поставив діячів культури перед жорстким вибором між роллю прислужника цього режиму — чи його жертви. Зрештою, перші здебільшого так само не змогли уникнути трагічної загибелі, як і другі, а слухняне продукування гімнів у будь-якому разі означало знищення коли не особи, то творчої індивідуальності.
Віктор Домонтович, чи не найпослідовніший український модерніст, не став ані колаборантом, ані жертвою, і його творчість двадцятих-сорокових років не має нічого спільного з соціалістичним реалізмом. Одним з улюблених його жанрів була романізована біографія, і саме життя цього письменника могло б стати блискучим сюжетом біографічного роману. Причому в особистій долі відбилися чи не всі основні колізії, які акцентуються в його прозі. Людина на рубежі епох, на середохресті різних культурних орієнтацій, людина кризової доби, котрій, як зізнається одна з героїнь Домонтовича, навіть подобається ходити по канату. Парадоксальність стає майже що життєвим і творчим принципом. Талановитий і різнобічний учений, незрівнянний ерудит, один з найяскравіших українських інтелектуалів XX сторіччя, Домонтович, однак, у своїх романах демонструє обмеженість і несамодостатність інтелектуального пошуку й раціонального знання, розкриває ірраціональність історії й людської поведінки. Розвідник, таємний аґент, він змушений жити на вістрі повсякчасної небезпеки, у ситуації, коли життя стає грою, а ставкою у грі є саме життя. Енкаведист, що цілком органічно почувався у середовищі українських письменників-еміґрантів. Радянський аґент, нагороджений за сумлінну службу високим орденом Великої Вітчизняної війни першого ступеня, — і водночас автор однієї з найгостріших книг про злочинну сутність радянської системи «Українські культурні діячі — жертви більшовицького терору».
Філософська проза Віктора Домонтовича здебільшого інтертекстуальна, він більше любить не аналізувати життєві ситуації, а реінтерпретувати вже так чи інакше апробований мистецтвом або історіографією матеріал. Його тексти часто пишуться, так би мовити, на марґінесах інших текстів. Можна, очевидно, стверджувати, що, розгортаючи історії життя видатних митців, політиків, учених, Віктор Домонтович здебільшого виповідав усе ж власні проблеми й сумніви. Його персонажі — це здебільшого люди, яким випало жити в період історичного перелому, роздвоєні, трагічно розколені особистості, що марно шукають синтезу. Біографія Віктора Петрова досі постає таємницею, що її нелегко розкрити, зашифрованим текстом, до якого важко підібрати відповідний ключ. Так само шифрованими, неоднозначними, іномовними бачаться і його художні тексти.
Цей філософ осмислює XX століття як кінець великого історичного періоду, Нового часу. У «Франсуа Війоні» простежено зародження цієї епохи, перехід від Середньовіччя до Ренесансу. Ван Ґоґ («Самотній мандрівник простує по самотній дорозі»), митець так само трагічний, м'ятежний і роздвоєний, репрезентує кінець цього п'ятсотлітнього циклу. Промацуючи кризові больові точки історії, Домонтович звертається до подій Великої Французької революції («Напередодні», «Розмови Екегартові з Карлом Ґоцці»), трагічно-безнадійних спроб Пилипа Орлика втрутитися у велику європейську політику під час війни за польську спадщину в тридцятих роках вісімнадцятого віку («Приборканий гайдамака»), до початків українського національно-культурного відродження середини наступного століття («Романи Куліша», «Аліна й Костомаров»). Врешті, усі ці історичні дзеркала потрібні перш за все для стереоефекту, для всебічнішого осмислення власної епохи, Нашого часу як переломного, перехідного моменту до нової культурно-історичної ситуації.
Сам автор назвав своїм прозовим дебютом «Розмови Екегартові з Карлом Ґоцці», написані 1925 р. й опубліковані 1946. Дебютантові за тридцять, він уже утвердився як талановитий і серйозний учений. Про нього як белетриста читачі довідалися аж 1928, коли київське видавництво «Сяйво» опублікувало роман «Дівчина з ведмедиком». Це час появи кількох помітних книжок, що ознаменували зрілість українського модернізму. Згадаємо хоча б «Санаторійну зону» Хвильового, «Майстра корабля» Яновського, «Місто» Підмогильного… Але той самий двадцять восьмий рік був і датою ґвалтовного припинення літературної дискусії, початком активного утвердження пролеткультівсько-соцреалістичних тенденцій. Принаймні цензурні утиски відтепер цілком унеможливили обговорення шляхів модернізації української культури. На одноманітно сірих шпальтах харківської й київської періодики тридцятих років проза Домонтовича майже не з'являлася.
«Дівчину з ведмедиком» можна прочитати як захопливий і доволі екстраваґантний любовний роман. Але водночас це й роман про ірраціональність історії, про зміну культурних орієнтацій і про трагічну розколотість людини, якій випало жити у кризову добу. У «Дівчині з ведмедиком» проблема зміни культурно-історичних епох інтерпретується, зокрема, як проблема стилю. Стилю життя, побуту, людських взаємин, навіть і стилю кохання. Текст роману сприймається як простір гри, беручи до уваги і стосунки автора, оповідача та читача, і настанову самих персонажів на гру, театралізацію, на апологію несерйозного ставлення до дійсності, коли «людина повинна виховувати в собі пошану до непотрібних справ, химерних вчинків, нікчемних речей».
Настанова на гру заявлена уже в назві. Кошлатих іграшкових ведмедиків шістнадцятирічна Зина любить не так через сентиментальні спогади про дитинство, як через можливість змоделювати у взаєминах з цими безмовними істотами ситуацію владної зверхності, свавільної непокори, виходу за межі дозволеного. Ставлення до іграшкових звірят перенесено й на людей. Інженер-хімік Іполіт Миколайович Варецький, один із численних у прозі Домонтовича вчених-раціоналістів, потрапляє в благопристойну родину радянського урядовця Тихменєва у ролі репетитора. Але його стосунки з дівчатами складаються так, що швидше сам він стає покірним учнем, навіть слухняною іграшкою, якою маніпулює Зина. Причому єдиним правилом, яке визнавала дівчина, було, здається, саме порушення всіх існуючих правил.
Сюжет любовного роману є водночас сюжетом інтелектуально-філософським. Бо кохання, шлюб, взаємини чоловіка й жінки трактуються як явище стилю і тому пов'язані зі стилем цілої епохи. Швидше чуття форми визначає ідеологічні настанови, ніж навпаки. Цей визивний формалізм, коли, врешті, зміст є лише засобом представлення форми, було акцентовано вже у «Розмовах Екегартових з Карлом Ґоцці». Безстилевому еклектизмові й сірості радянської епохи, яка зневажала красу задля пласкої доцільності й прагматичної користі, Домонтович протиставляє іншу ієрархію вартостей, коли якраз чуття форми, гармонія барв і рухів, прагнення театральної виразності жесту визначають поведінку людини й майже унеможливлюють саме розрізнення сценічної гри та «справжності», акторської майстерності й щирості. Артистизм та чуття мистецької форми змінюють тут навіть і побут.
Модерне мистецтво для Домонтовича — це простір формального експерименту, це торжество умовності, а не учнівське копіювання дійсності. Властиве реалістам схиляння перед існуючим, намагання відтворити побачене з усією повнотою і точністю цей митець рішуче не приймає. Граф Карло Ґоцці, автор «Принцеси Турандот» і «Любові до трьох помаранчів», швидше життя вивіряє сценою, ніж навпаки. Старий драматург «з театральності акторської гри робив собі повсякденну манеру триматись», а «театральність слів і вчинків» його «могла дорівнюватись хіба лише їх щирості». Так що найбільша помилка — «нехтувати ілюзіями й захоплюватись розумом».
Деякі персонажі «Дівчини з ведмедиком» живуть у цілковитій згоді з такими гаслами. Заперечення раціоналізму — одна з питомих рис європейської модерної філософії. Віктор Петров писав про кризу класичного, механістичного мислення і порівнював цей процес з руйнуванням метафізичних цінностей на рубежі Середньовіччя та Ренесансу: «Новий час визначають як добу великої кризи метафізики. Відповідно до того, про наш час можна було б сказати, що він є добою великої кризи фізики».
Відносність усіх загальноприйнятих понять і сакралізованих цінностей демонструється в романах Домонтовича з епатажною гостротою й одвертістю. Насамперед це стосується кохання, шлюбу й патріархальної родини. У стосунках з трьома різними жінками герой «Дівчини з ведмедиком» відкриває для себе різні типи кохання. (До речі, згодом подібна модель кохання як стилю буде представлена у стосунках Комахи з Тасею, Ірцею та Вер у романі «Доктор Серафікус».) З учителькою Марією Іванівною «усе було просто». Позбавлене романтичних аксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чи потрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найузвичаєнішою жіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадкових радостей.
Персонажів «Дівчини з ведмедиком» можна виразно поділити на людей, скажімо, «вікторіанських» чеснот, людей дев'ятнадцятого віку — і бунтарів-аванґардистів, яким важливіше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполіт Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить усе-таки до перших. (Це, між іншим, дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини, апологета механічної безвідмовності й ґвинтикової дріб'язкової, нівелюючої точності.) Тягар стосунків з аванґардистськи непередбачуваною й бунтівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.
Основи патріархальної моралі на рубежі століть захитали перш за все декаденти-чоловіки й так звані «нові жінки», емансипантки, що рішуче заперечили устої традиційної родини й чоловічого верховенства. Першим найчутливіше вловив ці процеси, очевидно, Генрик Ібсен. І ми досі асоціюємо модерністську нову жінку з ібсенівською Норою чи Ґеддою Ґаблер. В українській літературі ці нові жінки були окреслені перш за все у прозі й драматургії Винниченка. Проте він, представляючи своїх діяльних, незалежних героїнь поряд з інфантильними й слабкими чоловіками, наголошує перш за все силу жіночого інстинкту, близькість до якихось первинних вітальних джерел. Домонтович незрідка пародіює Винниченка, як, скажімо, у фінальній ресторанній сцені «Дівчини з ведмедиком». Проте його цікавлять інші речі. Зинине прагнення свободи аж ніяк не зводиться до жорж-сандівської проблеми вільного кохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятна напередвизначеність долі «порядної» дівчини з благопристойної родини. Зина найчутливіше вловлює той дух часу, якого намагаються не помічати інші персонажі. І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізми не змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати, налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільності й розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, що його радянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, за іншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінні уявлення про добро та зло, про красу й потворність, про прийнятне й заборонене…
Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якого забезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, за Гайдеґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії й людському триванню в ній, — ця впорядкованість і єдність раз назавжди визначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагноз своїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога, кінець історії, крах гуманізму… У романі Віктора Домонтовича ці онтологічні проблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць, індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи — це поняття, що включає і мистецтво, і побут, і спілкування, і культуру праці, і, зрештою, кохання. Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, де, скажімо, старозавітну солідність вітальні Тихменєвих порушують предмети нового мистецтва.
Але цю тривожність, ці ознаки нестабільності, дисгармонії, коли зв'язки часів таки рвуться на очах, дедалі важче не помічати. Інженери Тихменєв і Варецький утікають від складнощів і несподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків, які дають ілюзію незмінності законів руху коліщаток і ґвинтиків у механізмі. Дружина Тихменєва, уособлення заскнілої матріархальності, зосереджена лише на турботах про вигоди для тіла. Старша донька, «мила Леся», бачиться тут копією своїх врівноважених батьків, людиною звички, розрахунку й передбачуваних дій. (Це той тип «добропорядної» дівчини «з гарної родини», до якого Домонтович ще раз звернеться згодом у «Докторі Серафікусі», представивши «місячну» наречену Корвина Таню Беренс так само нещасливою суперницею модерної «нової жінки» Вер.) Лесині бажання не виходять за межі можливого й досяжного, вона готова повторити благополучне життя своєї матері. Сила почуття тут ніколи не переважить раціональну розміркованість. Про одруження йдеться як про акт чи не комерційний, про дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: «То правда, що я до Іполіта Миколайовича призвичаїлась, я з цим і не ховаюсь — він мені до вподоби. Але це й усе. Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібними властивостями».
Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладний доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з «психологічною реальністю геометризованих конструкцій», з дисгармонійністю кубістських картин і футуристських віршів. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. А все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескапад. Зина — це «зразок порушення норм доброчинного поводження». «Їй подобалось зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми іменами». Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менше за все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні. У її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід ібсенівських героїнь, феміністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки. Вона, ця нова жінка, «була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям, що їх попередні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль… Вона говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканним і непорушним». Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість — одна з прикмет патріархальної жіночності. З романтичним захватом неофіта Зина прагне нежіночого досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революціонеркою, як Лариса Рейснер, писати інформації з найгарячіших точок планети, скажімо, з революційного Китаю (а доброчесній сестрі вона, між іншим, пришле звідти найвитонченіший порцеляновий сервіз!). Але ці пориви у широкий світ, який вона жадає оновити й перебудувати по-своєму, зосталися тим часом лише романтичними мріями. У «Докторі Серафікусі» талановита Вер знайде можливість самоствердитись у мистецтві. Зина хотіла це зробити на традиційно жіночій території — у коханні, — що було чи не найскладніше. Бо талановитій жінці, особливо акторці чи письменниці, патріархальне суспільство завжди дозволяло більше, ніж жінці шеренговій. Талант давав змогу почуватися рівноправною в чоловічому товаристві, у середовищі мистецької еліти. Шлюбні стосунки, родинний побут модернізувались повільніше.
Досвід такої модернізації відбито в дискурсі раннього європейського модернізму. Елеонора Маркс, Олів Шрайнер, Вірджинія Вулф пишуть про нові структури родини, які б не принижували й не нівелювали жінку як особистість. Зинин бунт проти традиційної жіночності — всеохопний. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко не найголовніша. На думку Зини, так зване «падіння» — «це забобон, створений, з одного боку, боязкістю старих дівчат та, з другого, розпустою чоловіків». Зина пристрасно жадає розхитати весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про основоположний для позитивістської доби (і особливо для українського народницького реалізму) постулат правди. Правдошукацтво й етичний максималізм належали до найпопулярніших сюжетів дев'ятнадцятого століття. Модернізм ці постулати правди й користі поставив під сумнів. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізмові, коли служіння красі було важливішим, ніж служіння правді та істині. Правда видається Зині оманою. «Треба, — вважає вона, — зненавидіти все правдоподібне, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої тільки правди, а не її оманних подібностей». Класицистська ясність Ґете, покірна печаль його Іфіґенії, що, цілими днями дивлячись на море, тужить за домом, любою родиною тощо, — все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається не поневолення, а звільнення: «Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, одруження, родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю». Але звільнення через кохання виявилося неможливим. (Героїні пізніших романів Домонтовича обиратимуть інші шляхи до звільнення від патріархальної залежності, насамперед мистецьку кар'єру.) Кохання не звільняло, а лише знуджувало. Зині здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу сексуальність, сакралізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість позірно найсерйозніших понять. Поза всім іншим, він іронізує й над Зиною, а разом з нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над підкресленою увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафаретними (зокрема й Винниченковими) образами жінки-вамп, демонічної спокусниці-погубительки, над модною еротичною белетристикою. Отож Зина лише переконалась, що суворе табу оберігає фальшиві цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: «Прийти, лягти на спину, віддатись; потім піти, жаліючись на нудьгу». «Вона сподівалася, що кохання є щось більше, ніж кохати, що наше кохання спопелить попельність буденних днів і тижнів». Але нудьга заполонює знов. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гофмана у театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922-23 років), не знаходить для себе можливостей самоствердження. Узвичаєні нагадування про працю як панацею від нудьги (цей шлях потім спробує, щоб упевнитись у його неприйнятності, Вер, пішовши на фабрику простою робітницею й на власному досвіді перевіривши облудність радянської риторики про монотонну виснажливу фізичну працю, яка нібито звільняє й підносить особистість) Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює.
У романі є ще один персонаж, світовідчуття якого близьке до Зининого. Василь Гриб, людина «найнепотрібнішої» професії, філолог, що студіює лексичні й фонетичні зміни в українській мові XIV–XV століть, сповідує релігію антипрагматизму. Як і для Зини, для нього має сенс лиш недосягнуте. Те, чим можна володіти, втрачає принадність. Він мріє про «антитоксин практичності й тверезості», і пристрасний порив до мети, шлях до здійснення вважає важливішим для людини, ніж сама мета. Якраз дивакуватий Гриб єдиний зміг зрозуміти Зину. Він застерігає Іполіта Миколайовича від недовіри до дівчини. Бажання «захистити честь» жінки, яка віддалась чоловікові, через одруження, «щоб на неї не лягла жадна пляма людського злого поговору», оцінюється як «вираз невіри в її сили». Зина достатньо сильна, щоб не потребувати опіки з боку чоловіка. Це Гриб проникливо підказує надто тверезому й логічному в своїх розмислах Варецькому, що Зина, можливо, «віддалася не так із почуття кохання, як тільки з бажання знищити самий натяк на шлюб». І коли настоювати на шлюбі, «вона почне думати, що їй треба зробити ще якийсь дальший, ще дивовижніший крок, щоб повороту назад уже не було остаточно».
Зина цей крок зробила, навіть два. Вона «віддалась двірникові», стала повією, але всі ці спроби порвати з патріархальною жіночою несвободою оберталися лише новою залежністю. Шлях до звільнення, можливо, слід було шукати деінде. Фінал «Дівчини з ведмедиком» найпохмуріший, порівняно з іншими романами Домонтовича. У «Докторі Серафікусі» й «Без ґрунту» він ствердить, що шлях до свободи й самореалізації відкритий принаймні для обдарованої жінки. Цією можливістю скористалися і співачка Лариса Сольська, й акторка Вер Ельснер.
Втім, ця емансипаційна проблематика «нової жінки» пов'язана, як бачимо, у романі з ширшими концепціями модернізації культури, з підривом, деструкцією основоположних патріархальних цінностей і стереотипів. Уже йшлося про романний простір як простір гри. І в цю ігрову мінливість, взаємозамінність і взаємопідмінність включені усі поняття й цінності. Зинин емансипаційний радикалізм так само є предметом легкої іронії, як і патріархальна раціоналістичність її опонентів. Чи не найважливішим у творі є висновок про ірраціональність і неоднозначність усіх можливих тверджень, підрив однозначності, раціоналістичного модусу правди як таких.
Саме для цього в композицію роману введені дещо чужорідні, здавалося б, лінії. Розповідь про вбивство Буцьким своєї дружини пришита до основного сюжету білими нитками, без жодних спроб ті нитки від читача приховати. Але все ж це ще одна любовна історія у любовному романі. Микола Буцький, кохаючи дружину до самозабуття, хоче врятувати її від страждань. Не маючи ніякої змоги вилікувати смертельно хвору, він вбиває її, щоб уберегти від болю, і йде відбувати покарання. Ось, здавалося б, приклад цілковитого самозречення задля коханої людини, зразок чистої самопожертви. Але оповідач подає й ще одну версію того, що сталося: вбивство здійснене з корисливих міркувань, щоб не платити хворій дружині аліменти в разі розлучення, бо жебрак Буцький десь має приховане золото. З точки зору Варецького, обидві версії, зрештою, не заперечують одна одну: «Я ані на хвилину не сумніваюсь, що думка за можливі майбутні аліменти, за матеріальні пожертви, за скруту повинна була зберігатись у Буцького». З посиланням на Жоржа Дюамеля Варецький стверджує, що грошове питання завжди наявне і «тільки мільйонер може претендувати на святість».
Ця виняткова у своєму трагізмі історія, що демонструє відносність будь-яких етичних абсолютів, відтінена ще одною сценкою, яку можна вважати своєрідним інваріантом історії Буцького. Побачивши на вулиці літню жінку, яка турботливо супроводжувала на слизькій вечірній вулиці свою немолоду вже вагітну дочку, оповідач навіть позаздрив довершеній ідилії людського взаєморозуміння й любові. Проте й ці почуття легко здемаскувати, за турботами про дочку можна побачити і материнський егоїзм, прагнення уникнути необхідності піклуватися про неї в разі травми.
Концепція відносності усіх цінностей та імперативів, неминучість інтерпретаційного розриву в залежності від точки зору різних спостерігачів і поціновувачів у романі обґрунтовується й теоретично. Таким обґрунтуванням служить згадка про Мак'явеллі та описану ним історію Раміра д'Орко. Мак'явеллі з однаковим красномовством повчав, як бути доброчесним та як «піддурювати, зраджувати і вбивати», був «гарним сім'янином», «людиною великодушною й шляхетною» і водночас радником Чезаре Борджіа у роки вчинення тим найжахливіших злочинів. Якраз Мак'явеллі наголошував відносність таких умовних понять, як любов, милосердя, жорстокість… Любов буває виснажлива й сувора, «жорстокість людини суворої та невблаганної буває милосердніша од слабкодухості людини гуманної й лагідної». Ірраціональність історії людської поведінки однаково вражають.
Обираючи сюжети своїх романізованих біографій, Домонтович також цікавився переломними, кризовими історичними періодами, складними, роздвоєними, непересічними особистостями, тими, хто «випадає» зі свого часу, випереджає його чи йому протистоїть. Цей жанр приваблював можливістю синтезу, поєднання елементів наукового й художнього дискурсу. «Аліна й Костомаров» (1929) та «Романи Куліша» (1930) — це твори, написані на основі матеріалів, зібраних Віктором Петровим для дисертаційного дослідження про Куліша. Саме тут виразно окреслилася тема алієнації, безґрунтянства, особливо важлива для його наступних романів. Пантелеймон Куліш — це «піонер з сокирою важкою» у безлюдній пущі, це національний пророк без нації, громадський діяч та ідеолог — без громадянства. Самопочуття людини, яка, за автохарактеристикою самого Куліша, «зійшла з рейок», опинилася на марґінесі епохи, — дуже цікаве й близьке людині рубежу двадцятих-тридцятих років, модерністові, що мусить якось адаптуватися до соцреалістичної епохи. Куліш суперечливий і непослідовний, це «людина без синтезу». Під пером Домонтовича Кулішева біографія також стає варіантом любовного роману. Авторові цікаво через стосунки свого персонажа з жінками, через його «педагогічну еротику» аналізувати психологічну й ідеологічну роздвоєність Куліша, його половинчатість, компромісність, намагання не так любити, як «просвіщати» жінок.
Незавершеною зосталася романізована біографія Марка Вовчка «Мовчуще божество». Але й попри незавершеність, це один з найцікавіших текстів у прозі Домонтовича. «Жоржзандизм» Марка Вовчка якось не вписувався у канонічний портрет борця з кріпацькою неволею й збирача фольклорних скарбів. Домонтович робить чи не єдину спробу деконструювати, розчаклувати-оживити іконописний образ. Марко Вовчок, цей «Моцарт любовних історій» шістдесятих років, легко долала умовності патріархального суспільства. Чи не кожен з чоловіків (і то видатних чоловіків-сучасників!), що були в неї закохані, бажав, аби ця незвичайна жінка належала лише йому. «Вона ж, — пише Домонтович, — бажала належати лише собі».
Розвиваючи мотиви «Дівчини з ведмедиком», автор і в «Мовчущому божестві», і в «Романах Куліша», і в повісті «Аліна й Костомаров» намагається простежити, як, через які чинники стиль епохи впливає на стиль почуттів, взаємин, любовних стосунків. Між іншим, такий аналіз «механізму» кохання також служить руйнуванню романтичного стереотипу божественної, вічної, невмирущої любові. У Домонтовича кохання стає частиною дискурсу, однією з мовних практик. Мова, наявні мовні засоби й загальноприйняті риторичні закони великою мірою визначають параметри любовного почуття, стиль, зовнішню форму любовного роману. «Кожна епоха, — підсумовував у післямові до тритомника Домонтовича Юрій Шерех, — приносить свої моди не лише в пошитті одежі й черевиків, а і в способах мислення й поведінки. Певною мірою вона визначає й стилі кохання».
Мала проза Віктора Домонтовича датована переважно сороковими роками. Серед невеликих романізованих біографій варто вирізнити «Франсуа Війона» та белетризовану оповідь про Ван Ґоґа «Самотній мандрівник простує по самотній дорозі». Вони присвячені митцям, чия творчість розвивалася, відповідно, на порубіжжі Середньовіччя й Нового часу та на межі, що відділяла Новий час від «Нашого часу», який в історіософії Домонтовича корелюється з Середньовіччям, а не з ренесансними цінностями. «П'ятнадцяте століття було початком нової епохи. Двадцяте її кінцем. В п'ятнадцятому столітті людство ствердило себе. В двадцятому столітті воно повстало проти себе. В п'ятнадцятому столітті воно усумнилося в Бозі, в двадцятому столітті — в собі». Війон — поет, що «опинився несподівано для себе на роздоріжжі двох епох». Досі поезія говорила про Боже, Війон був першим поетом, який оспівував земне, сьогосвітнє, занадто людське життя у всіх його трагічних протиріччях. Цей поет, якого суспільство штовхає на шлях злочину, прирікає на злигодні й голод, уже не мав віри ні в що, крім своїх віршів. Він закладав перші камені в той людський лад, який поступово витворювався в нову епоху.
Доля Війона так само трагічна, як і доля іншого генія переломного часу, Ван Ґоґа, котрому судилося втілити у своїх картинах болісне відчуття кінця епохи, коли цей трагізм завершення, вмирання старої гуманістичної культури ще не дозволяв побачити навіть віддалені контури нового культурно-історичного циклу. Розрив здавався кінцем, обривом, світ, не осяяний ніяким божественним началом, уявлявся непроглядною ніччю.
Твори Домонтовича — це часто тексти з подвійним дном. Автор дбає про викінченість сюжету, який може захопити читацьку увагу, про виразність індивідуальних характеристик персонажів. Проте сюжет цікавить його не сам по собі, а як засіб для розгортання певної філософської колізії, для віднайдення складних і разючих аналогій між віддаленими історичними епохами, часовими відрізками, подіями. Парадоксальне зближення контрастних понять і оцінок, гра з офіційними ідеологічними, культурними, жанровими, стильовими й мовними канонами витворює у тексті складне плетиво мотивів, відсилок, перегуків, інтелектуальних загадок для підготовленого читача. У цьому сенсі можна говорити про елементи постмодерного письма у прозі Домонтовича.
Його формальні експерименти особливо цікаві у малих жанрах. Скажімо, «Приборканого гайдамаку» автор визначив як «новелу з кільцевим сюжетом». Роздвоєність свідомості головного героя, селянського повстанця, що став слухняним знаряддям високої політики і виступив проти колишніх товаришів по зброї, продемонстровано через введення віртуального співрозмовника. «Двоїлося. Двоїлося почуття. Двоївся він сам. Світ роздвоювався на дві частини. Тривога охоплювала його, нудьга, од якої хотілося вити, як дикому звірю. Але коли це надходило до нього, він уже не знаходив порятунку. Хто міг би сказати йому, чи це не він іде тепер по підземному ходу з ліхтарем у пітьмі, рахує кроки, згадує, в який бік йому звернути, лічить сходинки, що ведуть його вгору, натискує на камінь… Сава хоче кричати від жаху, бо він не знає тепер, хто він, де він і що з ним». В окремі моменти важко з певністю сказати, чи ми чуємо суперечку двох внутрішніх голосів, двох «я» Сави Чалого, чи справді до нього через потаємний хід завітав повстанець Гнат Голий, щоб покарати за зраду. Постріл, який обірвав життя героя, можна сприйняти і як акт самогубства, і як вбивство, здійснене рукою прийшлого месника. У новелі «Спрага музики» автор використовує ряд композиційних новацій, вдається до гри з різними точками зору, аби передати враження, викликані поезією й музикою, викликати суґестивний ефект. У багатьох творах маємо досить складну оповідну структуру. Часто вводяться документальні уривки, приховані цитати, сплітаються вибагливі ланцюги асоціацій.
Брак інтелектуальної, філософської прози в українському письменстві завжди відчувався дуже гостро. Наш запізнілий пасеїстський романтизм, риторику якого так і не змогли подолати непослідовні українські модерністи, у XX столітті вже ставав естетичним тупиком. Утвердження жанру інтелектуального роману, пов'язане насамперед з іменами Валер'яна Підмогильного та Віктора Домонтовича, було надзвичайно важливим для модернізації літератури, оновлення стильового канону. Завданням модернізації служило уже саме розширення тематичних, часових, навіть суто «географічних» рамок. Райнер Марія Рільке, Франсуа Війон, Йоганн Кеплер, Франциск Ассізький стають персонажами повістей і оповідань Домонтовича.
Мотиви, постаті, образи, взяті з різних європейських літератур, увіходили в тексти Домонтовича цілком органічно. І український культурний процес він так само бачив невід'ємним від загальноєвропейських процесів. У нашій власній літературній історії його здебільшого цікавили західники, культуртреґери. Це західництво було, знаємо, визначальним як для кола київських неокласиків, до якого належав Віктор Петров, так і для мурівських інтелектуалів. Зокрема, прагнення показати нерозривність українських культурних процесів із загальноєвропейськими тенденціями зближувало кількох найталановитіших мурівських прозаїків, як-от Домонтовича, Косача, Костецького.
Життєвий шлях Віктора Петрова-Домонтовича можна аналізувати, якщо йти за його ж власними твердженнями про відносність будь-яких ціннісних суджень, у різних системах координат. Належав до літературного покоління, творча самореалізація якого відбувалася за найнесприятливіших зовнішніх умов. Повторюся, що вибирати можна було лише між роллю жертви і ката, стоїчного мученика і юди, каторжника й улесливого придворного співця. Найбільші поети епохи, Рильський, Тичина, Бажан, зраджували музі задля служіння політичній злобі дня. Всі вони якось співпрацювали з режимом. Віктор Петров так само мусив поступатися принципами. Посади в академічній ієрархії, співпраця з НКВС-КДБ, розвідницька місія… Після повернення до Радянського Союзу в еміґраційній пресі не бракувало звинувачень у зрадництві, дволикості, підступності. Коли не відходити від традиційної моралі (в українському випадку це до того ж максималістська мораль стоїчних борців, мучеників ідеї у ворожій облозі), то всі згадані звинувачення виглядають слушними. В нашому національному пантеоні загалом якось більше увінчували мучеників, ніж переможців.
Але для Петрова існувала, схоже, інша система відліку. Для нього, як послідовного модерніста, мистецтво було таки вищим, ніж мораль, і тим більш незрівнянно вищим за ідеологічну цноту. Про незаплямовану біографію Домонтовича він дбав пильніше, ніж про бездоганний життєпис Віктора Платоновича Петрова. Блискучий інтерпретатор Лесі Українки, він, очевидно, розділяв її твердження про слова як єдино значущі поетові діла. Судитимуть його по написаному. (До речі, і як науковець Петров майже не піддавався кон'юнктурному тискові. Такі його праці, як «Етногенез слов'ян», «Скіфи. Мова і етнос», належать до значних досягнень української гуманістики XX століття.) І коли стати на таку точку зору, то мусимо визнати цього письменника найпослідовнішим естетом і жрецем мистецтва. Петров був людиною культури. Це якраз і єднало «шостого у ґроні» з неокласиками, хоча в стильовому плані його експресивна, іронічна проза досить далека від неокласичних строгих контурів і довершеної пластики зображення. І якраз усвідомлення неперебутності культурних, естетичних вартостей, відчуття приналежності до багатовікової європейської традиції (він один із небагатьох у своєму поколінні, для кого ця приналежність була органічною й самоочевидною) визначало для нього підпорядкованість усіх інших понять — ідеологічних, моральних тощо.
Його творчість — винятковий зразок незалежності митця від суспільства, від украй несприятливих зовнішніх обставин. В обстоюванні такої незалежності був навіть максималістом, риґористом. Адже вбивство у квітні 1949 року Домонтовича, прозаїка, якому ніби заповідалося ще кілька десятиліть активної творчої праці, було, мабуть, актом не безболісним. Щоправда, зоставалися інші засоби творчого самовияву, праця археолога, культуролога.
Незважаючи на всі еміґрантські мандри, бездомність у прямому й переносному розумінні, домом буття, в який не проникав бруд підлої епохи, зоставалася мова, слово як смисл існування і як його остаточне виправдання.
Віра Агеєва