Плыли на пароходе «Комсомолец». Так совпало, что путешествие пришлось на день рождения Баира. Ему подарили бескозырку с ленточками и надписью «матрос». Кепку он тут же выбросил за борт. Запомнились песчаные берега, поросшие соснами и лиственницами, рассеченные скалистыми мысами, множество красных цветов на берегах бухты Ая.
Потом были школа, походы, рыбалка, книги: «Белеет парус одинокий» Катаева, «само собой, майн риды, жюль верны». В школе Баир рисовал как обычный мальчишка, но лучше всех, чему не придавал особого значения. Слыть художником почему-то казалось стыдным. В эпоху железного романтизма все увлекались спортом, особенно боксом, но Баир толкал штангу, считая, что драться он и так умеет.
Окончив школу, Баир Тайсаев поступил на исторический факультет Иркутского университета. Снимал с друзьями квартиру. Рисование не оставил, больше того — по вечерам посещал рисовальные классы в Иркутском художественном училище.
В 1973–1975 гг. проходил военную службу в Баренцовом море, остров Шалим, г. Североморск.
На четвертом курсе он начал было писать дипломную работу, но вскоре перевелся на заочное отделение и уехал в Ленинград штурмовать Репинку (Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР). Поступить туда без диплома художественного училища и направления было практически невозможно. Правда, существовали вечерние и дневные рисовальные курсы при институте, где можно было подготовиться к летним вступительным экзаменам. На вечерних курсах рисовали с гипсов, а на дневных — с живой натуры, вместе со студентами, и попасть на них считалось величайшей удачей. Баиру повезло, его приняли, и уже в марте он со стыдом смотрел на свои декабрьские работы, а в апреле — на мартовские, и летом, успешно пройдя все три отборочных тура, был зачислен в институт.
Учился Тайсаев у профессоров Г. Д. Епифанова и В. А. Ветрогонского. Специализировался на станковой графике. Первой его крупной работой была серия литографий на тему БАМа, отмеченная Ю. М. Непринцевым, бывшим командиром морской пехоты, автором знаменитой картины «Отдых после боя», более известной под названием «Василий Теркин». Непринцев заведовал кафедрой рисунка. «Все пишут „Моя Башкирия“, „Мой Узбекистан“, — сказал Юрий Михайлович, — а парень вот не поленился, поехал из своих степей на БАМ…»
После окончания Академии художеств Тайсаев — постоянный участник выставок: республиканских, региональных, всесоюзных, зарубежных. О нем пишут как о «художнике романтической доминанты». «Летящие по небу благородные всадники — охранители вечности — привносят в душу зрителя нечто возвышенное, очищающее. Кажется, что картина „Гонители тьмы“ написана в одном вдохновенном порыве. Но работа над ней длилась более десяти лет. Поначалу хотелось изобразить всадников, скачущих по земле, в исторически достоверной военной амуниции… По мере накопления материала все более облегченной становилась композиция. Всадники воспарили в небе, амуниция лишь слегка обозначилась. Возобладал героический полет. Эту романтическую ирреальность уравновешивает хорошо узнаваемая иволгинская гора с необычным абрисом. Едва возвышаясь над необъятной степью, она, тем не менее, является глубоким смысловым эпицентром полотна». (Л. Цыреннимаева.)
В 1989 году Тайсаев побывал в северной части Монголии, в монастыре «Амарбаясгалан», расположенном у подножия горы Бурэн-хан, сделал снимки железного котла, установленного под открытым небом. Двадцать лет спустя он случайно находит старые пленки и за восемь дней пишет картину «След кочевника».
Он возвращается к историческим изысканиям, работает над трудом «Серые волки — блудные дети Азии», где пытается по-новому взглянуть на идею российской государственности, связывая ее с историей народов, населявших Сибирь и Дальний Восток, с историей Бурят-Монголии. Одновременно он занимается общественной деятельностью: участвует в разработке флага и герба Бурятии (1993–1995 гг.), в создании литературного музея имени Хоца Намсараева в Улан- Удэ и музея-усадьбы Исая Калашникова в Шаралдае. В мае 1997 г. проводит теоретический семинар по теме «Новый взгляд на историю внутренней Азии» в Кембридже. Как председатель правления Союза художников Бурятии организует выставки, участвует в издании альбома «Художники Бурятии». Отстаивает право собственности Союза художников России на здание дома художников в Улан-Удэ. Он член совета Всебурятской ассоциации развития культуры (ВАРК), член Союза художников СССР и России, входит в правление ВТОО СХ России.
Из творческой характеристики:
«Тайсаев одинаково успешно работает в жанрах портрета, пейзажа, сюжетно-тематической картины. Особое признание получили его байкальские пейзажи („Шторм“, „Прибой“, „Берег“, „Сарма“, „Волна“, „Байкал“ и др.), ставшие классикой бурятского искусства. Родившийся на берегах „сибирского моря“, Баир Тайсаев хорошо изучил нрав водной стихии. Огромный запас природных наблюдений благодаря таланту живописца нашел воплощение в нескольких сериях работ, по достоинству оцененных в нашей стране и за рубежом. Портреты кисти Б. Тайсаева, будь то изображение современника или исторического персонажа, полны одухотворенности и настроения. В них переданы тонкие нюансы человеческой натуры, определяющие типологические черты и неповторимую сущность личности. Таковы, к примеру, портреты известных бурятских ученых — Д. Банзарова (работа эта широко известна по репродукциям на почтовых конвертах, выпущенных Министерством связи РФ) и Э.-Д. Ринчино.
Школа реалистической живописи в ее академическом значении проявляется в творчестве Б. Т. Тайсаева».
От редакции:
Журнал «Байкал» представляет вниманию читателей главы из книги Ларисы Николаевой «Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии XX века». Искусство Бурятии XX века взято как целое, без деления на периоды, для анализа привлекаются графические и живописные произведения, в которых такие составляющие художественного образа, как пространство, время и человек, помогают установить связь традиционного мировосприятия и современного изобразительного языка. За прошедшее десятилетие многие размышления по поводу произведений бурятского изобразительного искусства были неоднократно транслированы на материал литературы и стали основой для искусствоведческого анализа изобразительного творчества других народов Сибири.
Художественный образ, целостность которого является основой существования произведения искусства, и расколотость мира (сознания), представленного им, определяют двойственность искусства XX века. Искусство Бурятии XX века предоставляет уникальные примеры использования изобразительности и символичности художественного языка для отражения представлений о целостности мира и способов его восстановления. В его основании лежит восприятие мира традиционной культурой, актуализация архаических пластов сознания.
Бурятское изобразительное искусство XX века сформировалось из нескольких составляющих — западноевропейской, русской, буддийской и добуддийских художественных традиций. Буддийская художественная традиция до начала XX века была представлена на территории Бурятии различными архитектурными, иконописными, скульптурными школами. Бурятские буддийские дацанские художественные школы были профессиональными и включали длительное обучение в местных дацанах и поездки в монастыри Монголии, Тибета и других стран. В художественном ремесле (ювелирном искусстве, торевтике, росписи по дереву) наряду с древними традициями в технологии и орнаменте прослеживалось влияние китайского декоративно-прикладного искусства. Непрофессиональное, народное творчество сохранило древние традиции в оформлении костюма, украшениях, конской упряжи. Изобразительная народная традиция у бурят была связана с анималистической скульптурой малых форм и антропоморфными онгонами — культовыми предметами шаманизма. Изменения в социальной и экономической жизни Сибири конца XIX — начала XX века, в связи с постройкой Транссибирской магистрали, повлекли за собой и более широкое проникновение светских «европейских» искусств — литературы, театра, изобразительного искусства на территорию Бурятии. «Буряты находятся в преддверии общеевропейской культуры, охватывающей постепенно весь земной шар, все человечество, и объединяющей народы Востока с народами Запада», — писал в 1907 году М. Н. Богданов[95].
Сужение вещественной предметной базы традиционной бурятской культуры в первой трети XX века еще не разрушило ее основной доминанты — целостности. Взамен утраченных предметных моделей мира (юрты, костюма) на эту роль были призваны искусства.
Как универсальный знаковый комплекс концепция мирового древа известна почти всем народам Европы, Азии, а также некоторым народам Африки и индейцам северо-западного побережья Канады. «Нам хотелось бы тут же подчеркнуть следующее: хотя собственно шаманский опыт и мог быть возведен до уровня мистического опыта благодаря космологической концепции трех сообщающихся зон, эта космологическая концепция не является принадлежностью идеологии исключительно сибирского и центрально-азиатского шаманизма, как, впрочем, и любого другого шаманизма. Это повсеместно распространенная идея, которая связывается с верой в возможность непосредственного сообщения с Небом»[96]. Концепция «мирового древа» является самой содержательной в пространственном выражении образа единого пространственно-временного континуума, т. е. космоса. Она включает в себя трехчастность мира по вертикали и дихотомичность по горизонтали, и выделение центра, где возможно пересечение космических зон.
Основным источником сведений о добуддийских представлениях бурят служат эпические сказания, среди которых главное место занимает «Гэсэр». Известный на огромной территории Северной Азии, предгорьях Тибета, Саяно-Алтая в письменной и устной формах эпос у бурят сохранил свою древнюю стихотворную форму и имеет в некоторых вариантах до 30 тысяч стихотворных строк. Надо отметить и сохранность у бурят многих (около 200) других эпосов, дополняющих и развивающих Гэсэриаду.
Мифологическая основа эпоса сохранила пространственную структуру космоса в момент его становления, когда двухчастная структура мира — Небо и Земля — дополняется подземной областью демонов. Небо и Земля имеют центры — Срединное царство владыки зенита Сэгээн Сэбдэг тэнгрия и Срединную землю — Улгэн и связаны горой Сумбэр — мировой горой Сумеру индо-иранской мифологии. Кроме того, Небо делится на две части — левую и правую, восточную и западную. У некоторых бурятских племен сохранилось более древнее представление о делении неба на переднее и заднее, т. е., южное и северное, которое отразилось и в делении Земли на южную и северную страны. Центр, исходная точка ориентации, соотносится с севером[97].
Один только перечень действующих лиц мифологии создает извечную картину смены времен года, дня и ночи в природе. Здесь, как равные, в число западных добрых тэнгриев-небожителей входят солнце, луна, Млечный путь, солнечно светлое небо — Наран Дулан Тэнгри. В число восточных небожителей входят тэнгрии холода, заморозков, сумрака, туманов. Мрак, темнота, туманы, муть, грязь, зло — все эти явления воплощаются в образах восточных тэнгриев. Западные же тэнгрии наделены способностью рассеивать мрак, разгонять туманы, давать благодатные дожди — нести добро и свет людям. Их противоборство вечно, следует неизменному заведенному порядку.
В кратком изложении действие разворачивается так. Эпическое событие, завязка происходящих в эпосе событий — нарушение равновесия в мире: властелин 55 западных земель Хан Хурмас и властелин 44 восточных земель Атай Улан затеяли спор за обладание срединной землей Сэгээн Сэбдэг Тэнгрия. Разгорелась небесная битва, в результате которой Хан Хурмас и его сыновья низвергли Атай Улана и его сыновей на землю, где их бессмертные останки превратились в страшных чудовищ-мангадхаев и трех шарайдайских ханов, что послужило причиной распространения на земле болезней, мора. Исправить содеянное зло, совершенное без умысла, спасти земных жителей от мангадхаев, от болезней и скверны, которые идут от них, совет западных небожителей отправляет среднего сына Хана Хурмаса Бухэ Бэлигтэ («Мудрого») на землю, где он должен переродиться у земного дяди тугэшинского хана Сэнгэлэна и дочери Солнца Наран Гоохон. Так на срединной земле Улгэн, в «стране жаворонков» должен появиться герой, который отличается от небожителей, демонов и земных родичей, в первую очередь, своей судьбой, своим предназначением — вся жизнь которого мыслится героическим подвигом во имя исполнения своей судьбы — долга.
У событий появляется определенная направленность, западные тэнгрии хотят закрепить создавшееся новое положение. И эта направленность является «вектором» судьбы Гэсэра. В противоположность им восточные тэнгрии намерены собрать разрозненные части Атай Улана, вернуть его на небо и этим восстановить прежний порядок. Гэсэр очищает землю от скверны, сжигая побежденных врагов, а чаще сталкивая мангадхаев под землю — этим он завершает деление сфер. Более подробные представления о подземном мире окончательно оформились очень поздно и под влиянием буддизма.
Небо, представлявшееся куполом, имеет отверстие — тэнгэрэйн уудэн — небесную дверь, которая открывается лишь немногим. Видимое звездное небо имеет центр — Золотой Кол (Полярную Звезду).
Существуют разночтения в описании небесной иерархии в различных источниках, которые вполне объяснимы различием в этногенезе бурятских племен. В самых общих словах она выглядит так: существуют небожители — тенгрии или тэнгрины и их дети — хаты (мн. ч. от хан), местообитанием которых являются почитаемые бурятами горы.
Единственным изображением небесной иерархии в бурятском искусстве является лист с изображением бабушки западных небожителей Манзан-Гурмэ из цикла иллюстраций А. Н. Сахаровской (1927 г. р.) к «Гэсэру». Манзан-Гурмэ бабушка (олицетворение мудрости) — глава западного, иногда вообще всего неба. У неё хранятся книга судеб, волшебный шерстобитный прутик — стегно, волшебные камни — задай шулуун, поражающие, как молнии. Ее образ исследователи связывают с древнейшими пластами, сохранившимися в эпосе. Власть Манзан-Гурмэ бабушки — власть мудрейшей и всеведущей; все добрые тенгрии, все люди обращаются к ней за советом: как победить злую силу или изничтожить болезни. Её советы равносильны повелению, закону и имеют высшую силу.
В этой композиции наглядно предстает иерархия положительных небесных героев последующих событий: в центре сама бабушка Манзан-Гурмэ, ниже, по правую руку отец Эсэгэ-Малан, с ним его супруга матушка Эхе-Юрен. Слева от бабушки Манзан-Гурмэ сын Эсэгэ-Малана и Эхе-Юрен, глава войска западных небожителей, Хан Хурмас, с супругой Гэрэ Сэсэн. Под ними, на горных вершинах, окутанных облаками, в соответствии с повествованием, изображены три сына Хан Хурмаса, три могучих воина: старший Заса-Мэргэн, средний Бухэ-Белигтэ и младший Хабата-Гэрэл. В верхних углах листа — три дочери Хан Хурмаса и его многочисленное войско.
Построение этого листа имеет сходство с канонической композицией буддийской иконы — танка. На первый взгляд, пространство листа построено регистрами по вертикали: основанием служат горы (в условной передаче, принятой в буддийской иконописи) над полосой геометрического орнамента, наверху лист завершается волнистой линией облаков. Также как в танка, помещение главного персонажа почти в геометрическом центре листа задает деление условного пространства в соответствии с божественной иерархией. Увеличивающимися окружностями расходятся слои, удаляющиеся от центра по мере снижения статуса. Главное божество в центре, второе и третье поколение рядом, на периферии, в нижних и верхних углах листа — их дети — хаты. Концентрическое построение иерархического пространства совмещается с условной вертикальной схемой.
Во всех традиционных культурах дом являл собой imago mundi — «образ Вселенной». Среди памятников бурятской традиционной культуры юрта (гэр) занимает особое место; отражая знаковую природу архаического сознания, она выступает в качестве семантической модели космоса в предметном мире людей.
У бурят с глубокой древности получили распространение два основных типа жилища: войлочная юрта (эшэгы гэр) и деревянная (буулгааhан). Войлочная юрта представляет собой круглую в плане деревянную каркасную постройку с невысокой конической крышей, покрытой войлоком. Легкость сборки и транспортировки, функциональность привели к тому, что форма и основные части конструкции сохранялись у кочевников-скотоводов без изменения на протяжении очень длительного времени. Деревянная юрта представляет шести- или восьмиугольный сруб, перекрытый конической крышей на четырех опорных столбах — тээнги. Постройка деревянной юрты и установка войлочной всегда начинались с выбора места для очага, отмечавшего собой центр окружности стен, поэтому шести- и восьмистенные юрты воспринимаются бурятами как круглые в плане. Над очагом расположено дымовое отверстие. Неизменной осталась и пространственная ориентация входа на юг, в благоприятную сторону. В отличие от деревянной, в конструкции войлочной юрты отсутствуют опорные столбы.
Внутреннее пространство юрты воспринимается целостным, т. к. отсутствуют перегородки. Вертикальная ось проходит через центр окружности пола и вершину конической крыши, т. е., в предметном выражении — очаг внизу и обод дымового отверстия (тооно) вверху. Падающий из тооно свет и поднимающийся вверх дым очага зримо осуществляют связь верха и низа, неба и земли, устанавливая вертикальную мировую ось и центр горизонтальной проекции мира. Северная часть считается почетной, «чистой» стороной жилища, восточная — женской, западная — мужской. То есть северная и западная части сакрально более значимы. Воспроизводя модель космоса, юрта позволяет человеку, не выходя из нее, ориентироваться во внешнем пространстве и времени: направленный поток света превращает внутреннее пространство в своеобразный циферблат.
В современной жизни бурят юрта, как исторический тип жилища, утратила прежнее значение. Анализом ее символического космологического значения этнографы и культурологи стали активно заниматься недавно. Одно из первых изображений внутреннего пространства юрты мы встречаем в графическом листе Р. С. Мэрдыгеева (1900–1969) «Рождение Гэсэра» (1940). (См. 2 стр. обложки).
Р. С. Мэрдыгеев — один из первых бурятских художников, для которого соединение европейской и бурятской художественных традиций было осознанным вопросом: в молодые годы он формировался в первую очередь как этнограф и историк (член ВСОРГО, затем Буручкома). Здесь Мэрдыгеев изображает внутренний вид деревянной срубной юрты прибайкальских бурят.
Изображенное пространство деревянной юрты открывается зрителю с почетной северной стороны — хоймора, на первом плане расположена зыбка — деревянная колыбель с младенцем. За ней у очага сидит старуха — преображенная дочь Солнца, в бедной юрте которой на перекрестке дорог появился чудесный младенец. С этнографической точностью воспроизведен наряд прибайкальской бурятки. Но большее внимание привлекает сама зыбка, имеющая сложную продуманную конструкцию с множеством «говорящих» деталей: например, приспособление для стока выделений, белая баранья косточка (берцовая), привязанная к боковой стенке зыбки, которая напоминает об обычае закалывать барана в честь рождения мальчика (указание на пол ребенка) и выступает как оберег. На западной стороне юрты художник разместил снаряжение будущего воина: лук, колчан со стрелами, конскую упряжь. В дымовом отверстии над очагом вьются ласточки (хараасгай). Из дверного проема, обращенного на юг, открывается вид на залитую солнечным светом долину с уходящей вдаль дорогой, на горизонте горная гряда Саян. С севера на юг — так обозначается пространственный вектор земной судьбы Гэсэра. Состояние спокойствия, мира, разлитое в природе, отражается на лице старухи матери. Этим же спокойствием, безмятежностью веет от всех изображенных предметов, расположенных на своих, закрепленных традицией местах. В результате масштабное несоответствие зыбки с младенцем и окружающих предметов не вносит дисгармонии в изображение. Хотя младенец равен сидящему взрослому человеку, разница масштабов не разрушает цельности пространства листа, т. к. может быть отнесена на счет резкого перспективного сокращения планов. Это преувеличение воспринимается так же естественно, как и гиперболизация чудесной силы маленького ребенка в эпосе.
Среди большого количества графических листов, созданных Ц. С. Сампиловым (1893–1953) к эпосу «Гэсэр», только в одном действие происходит в интерьере юрты. Это лист с изображением просителя Зоодой Мэргэн батора у Гэсэра (ветвь 4 сводного текста Н. Балдано) (1944). В изображенном виде помещения не указан вход и другие значимые части, создается впечатление качественно однородного внутреннего пространства. Проситель Зоодой Мэргэн батор изображен на переднем плане, в правом нижнем углу листа прямоугольного горизонтального формата. В глубине, в левом верхнем углу листа изображены восседающие на возвышении Гэсэр-хан с одной из жен. Явственно преобладающая левая диагональ (с верхнего левого угла вниз в правый нижний угол) оказывается пространственной осью: ведь проситель маркирует собой место входа — юг, а престол установлен напротив, у северной стены. Сидящая по левую руку от Гэсэра жена находится на женской восточной половине. Пространственные оппозиции присутствуют как фон для социальных оппозиций. Основное внимание уделено деталям, говорящим о богатстве — ковры, дорогое оружие, подчеркнута разница в одежде: богатой у Гэсэра и его жены, бедной, с заплатами — у просителя. Так выстраивается канва для разворачивания действия, повествования.
В начале XX века в дацанском искусстве Бурятии и Монголии наметился иной путь возможного синтеза различных художественных традиций — через нарастание пространственных решений и появление жанровых сцен в буддийских культовых произведениях, в первую очередь, иконах «Сансарын хурдэ». Спустя полвека в творчестве талантливого художника-самоучки Л. Д. Доржиева (1918) восстанавливается прерванная связь с художественной традицией дооктябрьского периода. Свой стиль художник определяет как «буряад зураг» (по аналогии с «монгол зураг») и основывает в первую очередь на переработке традиции декоративных росписей дацанов и домашней утвари. Картина «Сбивание масла» (1983) является программной в творчестве Л. Д. Доржиева (см. стр. 3 обл.), поскольку ее смыслом является не воспроизведение самого действия, а отражение в целом комплекса представлений, связанных с бурятской юртой. Насыщенное внутреннее «вещное» убранство юрты строго организовано. Самые простые пространственные оппозиции: юг-север, восток-запад, соотнесены с множеством других, значимых в традиционном обществе: сакральное — бытовое, мужское — женское и др.
Воспроизведена почти вся «вещная» структура войлочной юрты: очаг в центре, котел на металлическом тагане делит изображение на две половины — женскую и мужскую. Вдоль стен юрты последовательно изображены (с левого края): бурханай шэрээ (столик для бурханов), на нем гунгарбаа (алтарь), далее поставленные друг на друга сундуки (абдар), кровать с изголовьем — и комод — шаргул. На каждом предмете воспроизведен характерный, этнографически точный орнамент. Таким образом зритель «считывает» опредмеченное пространство слева направо, по движению солнца. Это происходит за счет своеобразной разверстки стен юрты на плоскости, в которой разрез сделан на месте входа. В верхней части изображена решетка юрты и длинные жерди — уняа, образующие скат крыши. Но место соединения жердей срезано рамой, т. е. не изображено дымовое отверстие — тооно. Ощущение круглящейся стены создается легким прогибом линии, соединяющей решетку и жерди. Описываемая ею дуга является частью окружности, диаметр которой намного больше, чем ширина изображенного помещения.
На правой от зрителя половине — восточной изображена женщина, которая помешивает молоко в котле, рядом девочка, ритмичными движениями сбивающая масло в узкой высокой ступе. В левой части сидят и беседуют гость и хозяин. Ощущение округлости пространства возникает благодаря радиальному расположению фигур и помещением точно в центр круглого котла, который привлекает внимание и «держит» центр за счет белого цвета содержимого. Если мысленно продолжить до пересечения прямые линии в изображении утвари, то возникает некая «коробка», дальний угол которой находится на центральной оси изображения и скрыт сундуком и декоративно трактованным дымом, поднимающимся от очага. Линии досок пола идут в глубину от нижнего края картины, в этом же направлении сокращается земляная площадка под очагом. Околодверное пространство, свободное от вещей, образует реальную пустоту в месте входа в правом нижнем углу картины, которая «снимается» входом в картину.
Таким образом, изображение подчиняется одновременно двум различным требованиям — сохранению плоскостности и созданию пространственной ориентации. Плоскостность — одно из качественных определений стиля «буряад зураг», тесно связанное с декоративностью и условностью, диктуемыми стилем. Пространство же в данном случае возникает не как условие существования реальных предметов, понимаемых как объемы, а сами предметы «выдают» пространство, точнее, поле оппозиций: алтарю в почетной части противостоит маслобойка в хозяйственной, место для гостей в мужской половине — предметам в женской. Направления сторон света совпадают с диагоналями: север-юг — диагональ, соединяющая левый верхний угол и правый нижний, запад-восток — диагональ, соединяющая левый нижний угол и правый верхний. Центральная ось совпадает с промежуточным направлением юго-запад — северо-восток. Четыре основных направления по сторонам света и четыре промежуточных, по бурятским представлениям, имеют своих хранителей, а число 8 — сакральное значение[98]. Котел — тогон с молоком в центре композиции выступает аналогом мирового древа, подобную функцию выполняет и сам огонь вообще, и очаг в частности. В результате мотив вертикальной оси множится, становясь явным в вибрирующих клубах дыма, поднимающихся к дымовому отверстию — аналогу мирового древа, не изображенному здесь. Но акцент перенесен на горизонтальную, социальную стратификацию, воплощенную в пространственной структуре юрты.
Если произведение Л. Д. Доржиева имеет характер дидактической реконструкции, то картина Ж. Ц. Раднаева (1958 г. р.) «У нас праздник» (1991) воспроизводит современное бытование традиционных представлений. Действие происходит в летнике (летнем доме на гурте), хозяйственной постройке, сохранившейся во многих бурятских дворах (в отличие от юрты). Дом как бы разрезан вдоль оси север-юг, изображены спилы балок перекрытия. В центре картины — центр помещения, отмеченный низкой печью, у левого края — спил северной стены, у правого — открытый вход. На прежних местах расположены современные предметы — вместо расписных деревянных сундуков — кованый, железные кровати вместо деревянных, стол с тумбой. Вместо очага — низкая печь с железной трубой. Возле нее склонилась над кастрюлей бабушка — достает позы. На плите — чайник и сухие лепешки — халашки. Рядом — маленькая девочка. На первом плане справа, спиной к зрителю за высоким столом на табурете сидит дедушка. Единственный персонаж, обращенный лицом к зрителю — мальчик, изображенный на дальнем плане, вблизи геометрического центра картины. От него исходит настроение праздника: в радостном возбуждении он прыгает на кровати, высоко подняв руки.
Это обращение к зрителю подчеркнуто условным срезом дома, благодаря которому западная часть как бы распространяется за пределы картинной плоскости, вовлекая всех в происходящее. Внутреннее пространство летника многочисленными просветами между бревен, раскрытой дверью, через которые проникают лучи солнечного света и ласточки, связано с пространством мира картины — мира воспоминаний о детстве. Тепло лета и тепло растопленной печи, запахи летних трав и приготовленной пищи сливаются в согретую теплом добра атмосферу, дарят ощущение полноты жизни.
Мир традиционной культуры уже не существует как самостоятельная предметная данность, а просвечивает в современном быту как место расположения предметов, как запах знакомой с детства традиционной пищи, как, наконец, образ купающихся в солнечных лучах ласточках.
Структура пространства внутри юрты воссоздается по одной детали[99].
Внешнее пространство уподобляется внутреннему. Такая организация пространства присутствует в графическом листе Ц. С. Сампилова «Испытание женихов Урмай гохон» (будущей жены Гэсэра) (Лист из серии иллюстраций к «Гэсэру», ветвь 2). Он заметно выделяется среди других иллюстраций к «Гэсэру» своими декоративными качествами. При большом стечении людей, сидящих на земле в торжественных позах[100] (справа — мужчины, слева — женщины), на фоне нарядных юрт разворачивается сцена борьбы. Два борца с обнаженными торсами, слегка подавшись вперед, открыв для объятий руки, кружат вокруг друг друга. Изображение на первом плане разбросанных бараньих черепов и костей, собак, роющихся в мусоре сорок, как бы нарочито занижает торжественность происходящего. Присутствие здесь натянутой на длинный березовый шест шкуры лошади с головой и копытами (зухэли) свидетельствует о предшествовавшем состязанию жертвоприношении Небу и о связи события со свадебной обрядностью[101].
Многофигурная, насыщенная деталями композиция выполнена в технике линейного рисунка пером, почти без светотеневой моделировки штрихом. Точная, живая линия, передающая только абрис фигур, создает одновременно фактуру предметов: камни, шерсть на собаках, редкие травинки почти осязаемы. Напротив, невесомы клубы дыма, поднимающиеся из дымовых отверстий юрт, и облака вдали. Линия же передает индивидуальный характер движений, жестов, поз. В мастерстве передачи особого характера пространства скупыми средствами проявился талант Сампилова — графика.
Скученная, перенаселенная ставка хана тем не менее имеет регулярную структуру. В определенном, хорошо читаемом порядке расположены юрты, обращенные дверями в одну сторону — на юг, отдельно — коновязи с многочисленным табуном. Даже тесная толпа зрителей состязания подчинена особому порядку: как уже говорилось, мужчины сидят отдельно от женщин. Изображенное пространство, подчиняясь линейному ритму, тем не менее, не разрушая плоскости листа, создает ощущение земной тверди — долины у подножия гор, на которой раскинулся лагерь. Плоскость поверхности долины создается изображением круга борьбы: в перспективном сокращении — овал. Юрты несколько уменьшаются с удалением, горы заслоняют линию горизонта. Пространство организуется не сходом перспективных линий, а наличием основных направлений. Таким образом, здесь присутствует круг и две пересекающие его пространственные оси — север-юг, восток-запад. Причем, юг обращен к зрителю.
Итак, любое изображение юрты задает семантическую пространственную ориентацию по сторонам света. Но изображение юрты, выступающей моделью вертикальной структуры мира благодаря очагу, область символических значений которого намного шире, помогает осуществить или проявить связь между космическими зонами. Обычно этой связью и различными «транспортными» средствами, как то: шаманский бубен, шаманский посох, крестовина «загалмай», круговой танец «ёхор», жертвенный огонь и др., пользовались при «поднятии», вознесении жертвы, молитв, душ умерших в верхний мир. «Но главной трудностью была дорога туда, на небо, а уж спуск по представлениям древних людей, по всей вероятности, был не столь трудным и опасным»[102], важнее, что для людей спуск не был актуальным, ведь это — прерогатива обитателей верхнего мира.
Известны имена девяти сыновей Буха-нойона, выросших на небе с девятью отлитыми печатями, спустившихся на землю в качестве покровителей разных местностей. По велению западных тэнгриев спустились на землю Хозяин огня старец Сакиадай-убгэн и покровители кузнечного ремесла Божинтой и сыновья.
Одно из самых ярких описаний спуска небожителей — 33-х небесных баторов на землю содержится в «Гэсэре». Этот спуск совершается на вершине горы Сумбэр: