Знаковый характер юрты делает возможными различные изобразительные метаморфозы, как, например, превращение ее в маленькое черное пятно. Пышный дворец с многоярусной крышей в линогравюре А. Н. Сахаровской «Пир» (шмуцтитул к 9-й ветви «Гэсэра», 1960–1962) выполняет те же функции «означивания» пространства и установления связи между мирами.
Описанием сцен пира оканчиваются все ветви повествования, как символом установления связи мира людей с верхним миром. Художница размещает изображение пира в конце книги как символ завершения всех подвигов Гэсэра и начала мирной жизни.
Сидящие «по-восточному» скрестив ноги фигуры вокруг накрытого пиршественного стола немногочисленны и торжественны. Они представляют собой весь народ с северных и южных окраин земли Гэсэра и его дяди нойона Саргала. Во главе стола, на линии вертикальной оси симметрии изображена могучая фигура Абай-Гэсэра, превосходящая всех изображенных размером. По правую сторону от него дядя нойон Саргал, по левую — три жены. Все вместе они имеют непосредственное отношение к сфере сакрального и изображены фронтально на фоне дворца. В нижней части листа полукругом, иногда заслоняя друг друга, внося элемент пространственности, расположены фигуры гостей, слева — мужчин, справа — женщин. Они изображены в профиль или вполоборота по сторонам данного с точки зрения сверху стола с силуэтами немногочисленной посуды.
Композиция сохраняет замкнутость, симметричность, ясность членения по вертикали (5-ти частное) и горизонтали (4-х частное): выделена центральная ось, относительно которой располагаются оппозиции: правое и левое, мужское и женское. Деление на верхнюю и нижнюю части соответствует оппозиции сакрального и обыденного — мира богов и мира людей, изображенных в момент ритуальной встречи — пира. Эта система бинарных оппозиций дополняется пространственными — север-юг, восток-запад. Главные персонажи обращены лицом к югу, поскольку к югу обращен входом их дворец, т. е. низ листа маркируется югом, верх — севером. Соответственно располагаются восток и запад. Структура изображения воспроизводит упорядоченную структуру космоса, подчинение плоскости листа полю оппозиций выстраивает не эмпирическое, а знаковое пространство.
Таким образом, приведенные примеры произведений с изображениями юрты воспроизводят вместе с ней и знаковый комплекс традиционных представлений. Этому способствует и язык графики, который сродни языку традиционного искусства своей линеарностью и плоскостностью. Тем самым более успешно решается задача передачи мифологической иерархической структуры пространства мира. И все же, в главном, бурятские художники не следуют образцам традиционного искусства — пространство внутри юрты трактуется ими как некий объем, в который помещены объемные же тела.
Появившееся третье измерение — глубина невелико и обозначается полом или земной твердью под ногами персонажей первого плана. Глубина же второго и дальних планов передается условно, чаще приемом заслонения (Ц. С. Сампилов «Испытание женихов», А. Н. Сахаровская «Пир») или завышенной линией горизонта. (Исключение составляет лист Р. С. Мэрдыгеева, в котором присутствует линейная перспектива.) Разница в трактовке планов выражается, в первую очередь, масштабным несоответствием — фигуры первого плана значительно крупнее, дальние — меньше и примерно равны между собой. Использование подобного приема исследователи отмечали уже в работах Г. Эрдэнийна 1920-х гг. [См.: Соктоева, Балдано], нетрудно его обнаружить и у молодых художников (Р. Жимбиева, иллюстрации к кн. Х. Намсараева «Цыремпил»).
Обжитое околоюртное пространство, являясь частью космоса, также строится по схеме «мирового древа».
Жизнь семьи — ячейки рода протекает в одной ограде.
М. Н. Богданов приводит описание бурятского улуса, сделанное Щаповым полно и лаконично: «Каждый улус состоит обыкновенно из нескольких невысоких жердяных загородей, представляющих большей частью вид круга или эллипса. В каждой такой загороди стоит 1, 2, 3 и более юрт с различными пристройками — лабазами для арсы, амбарами, стайками, сараями или поветями, хлебопекарнями и т. п. В одной из этих юрт живет старший в семье бурят, старик со старухой, иногда с какими-нибудь сиротами-родственниками. В другой, рядом стоящей, юрте живет сын этого старика со своей женой и детьми. Если у старика еще есть женатые сыновья, то и они живут в особых юртах, но все в одной и той же изгороди, по обе стороны юрты отца»[104].
Этнографически точное изображение предметов и построек семейно-родственного круга в единой изгороди в иллюстрациях Р. Жимбиевой к повести Х. Намсараева «Цыремпил»[105] фиксирует их знаковое пространственное расположение. Юрты смотрят входом на зрителя, т. е. на юг. Перед юртой, с южной стороны расположена коновязь. Вход в ограду также с юга. Ось север-юг делит иллюстрацию на две части (развороты): западная левая часть отведена мужским занятиям, восточная правая часть — женским. Это деление распространяется за пределы изгороди. На западной стороне пасутся кони, на восточной — коровы и овцы. В верхней части листа, на севере протекает река, за ней возвышаются горы. Пространственные границы концентрическими кругами расходятся от центра: изгородь — граница околоюртного пространства, река — граница хозяйственной деятельности, за пределами которой — горы. Горы являются границей обжитого, мыслимого мира, их изображение обрамляет пространство листа.
Более полно структура космологизированного пространства может быть воплощена в сцене жертвоприношения.
У бурят было три основных годовых жертвоприношения тайлагана — весенний, осенний и летний. Из них весенний и осенний назывались тайлаганами Земли — Воды, а летний — тайлаганом хатов. Основным был летний. К участию в нем привлекались все члены рода, кроме замужних женщин (из чужого рода). Обряд проводился не шаманом, а старейшинами рода, поэтому исследователями он реконструируется как обряд «белого шаманства»[106].
В картине Р. С. Мэрдыгеева «Тайлаган» (1927) взятые в равной доле небо и земля не просто фон, на котором разворачивается действие, они связаны совершающимся ритуалом жертвоприношения друг с другом и миром людей. (См. стр. 2 обл.). Падающий на землю сноп солнечного света в разрыве облаков — проявление Неба как верховного существа и, одновременно, необходимая вертикаль в линейной организации полотна. Мир людей занимает тонкую узкую полосу между верхним и нижним миром. В момент ритуала, когда устанавливается связь между мирами, они все должны быть представлены. Мир людей — на поверхности земли. Верхний мир — небо с облаками. Нижний мир маркируется его знаком — перевернутыми котлами.
«Чаша (котел) включались в сложный ритуал, моделировавший путешествие шамана в нижний мир. Перевернутый котел выступал не только признаком этого мира, но, возможно его вещественным аналогом»[107].
Котел-тогон входил в захоронение шамана. Дополнительными маркерами нижнего мира являются топор — железо и закрытые деревянные сосуды. Пограничной между миром людей и нижним миром, в первую очередь, является фигура шамана. В картине он изображен опьяневшим стариком, лежащим между котлами и группой стоящих полукругом людей, наблюдающих за жертвоприношением. Известно, что шаманы не присутствовали на родовых жертвоприношениях, употребление же спиртного и других одурманивающих составов было характерной чертой шаманских действий.
Все люди, находящиеся в узкой полосе среднего плана, обращены лицом в одну сторону — в ту, к которой обращен руководитель обряда и в которую идет дым жертвоприношения, а именно — на север. Настил из березовых веток и жердей на березовых кольях с развилками — туургэ установлен с запада на восток. Соответственно, с запада на восток, расположились люди. Север-юг, запад-восток — объемно-пространственные характеристики для находящихся на горизонтальной поверхности земли. Топографическим центром обряда является почитаемая здесь, раскидистая, отдельно растущая береза — аналог мирового древа, вертикальный акцент в картине. В плоскости изображения три мира объединены круговым ритмом движения линий. Полукруглые линии котлов на первом плане в нижней части картины переходят в круги колес, снятых с телеги, в левой части картины, дым от костров и жертвоприношения поднимается от центра нижнего края в левый верхний. Облака на небе движутся слева направо. Из прорыва облаков в верхнем правом углу падает вниз ослепительный сноп света, как ответ неба — знак принятия жертвы[108].
Подчинение композиции круговому движению линий замыкает изображенное пространство, придавая ему сферичность, и отвечает пространственно-временному единству ритуала. В момент ритуала подтверждается реальность мира не только присутствием его основных зон, но и «возрождением времени»[109], возращением к изначальному времени. Циклическое построение композиции отражает ритуальную замкнутость действия, происходящего, напомним, в одном пространственном слое, характеризующимся одной осью — север-юг.
Линейная последовательность событий может быть прочитана слева направо так: подготовка к жертвоприношению — мальчик отгоняет собак, само священнодействие, сцена борьбы — состязание как вторая часть ритуала, и завершающий событие ответ неба. Перевернутые пустые котлы первого плана в этом смысловом ряду соответствуют времени после жертвоприношения и возвращают к началу повествования, к левому краю. О возможности подобной трактовки свидетельствуют акварели Мэрдыгеева «Тайлаган» (1925) и «После жертвоприношения» (1927).
Примером неявного на первый взгляд построения композиции по схеме мирового древа может служить картина А. О. Цыбиковой (1951–1998) «Поздний гость» (1985). (См. стр. 3 обл.). Блестящий анализ композиции этой картины принадлежит В. А. Кореняко, сотруднику ГМИНВ:
«Центральная часть картины занята „вскрытым“ и освещенным керосиновой лампой интерьером дома, где собралась семья, занятая вечерними делами: люди ужинают, в углу жужжит непременный в сельском доме сепаратор. В пространстве вокруг домика действие разворачивается во времени, причем сложная композиция картины имеет двойную смысловую и временную направленность.
Приехавший гость слезает с лошади, всходит на крыльцо, обитатели домика смотрят в его сторону — движение в одном направлении. Мальчик отгоняет собаку, тот же мальчик в кустах на горке, брызнувшие от него косули, луна, лежащая у домика косуля — пространство и время развертываются в противоположные стороны. Подобно пружине, время стремительно разворачивается бегом косуль — вовне, наружу, на волю. И одновременно пространство клубком свивается вокруг дома — гнезда, вокруг уюта человеческого жилья, тепло светящегося в темноте тревожной, но не враждебной человеку природы»[110].
Дополним: геометрическим центром является сепаратор, мотив вращательного движения задается льющимся молоком. Дважды изображенный гость, возможно, всходит на крыльцо, затем удаляется, а не спешивается, и тогда на периферии картины нет противонаправленного движения. Кореняко приводит слова А. Цыбиковой о том, что отправной точкой создания этой картины послужил отъезд гостя. Но забавность ситуации, когда человек, проводивший в седле большую часть дня, не может на него сесть, в картине снята. Вход — крыльцо — слева. Граница правого края — вертикаль коновязи. Таким образом, юг и слева, и справа, точнее — весь первый, затененный план пространства вне дома, во-первых, юг, во-вторых, легко деформируется, растягивается и вращается «по образу Вселенной, развивающейся от Центра и простирающейся на все четыре стороны света»[111].
«Круг ограничивает внутреннее конечное пространство, но круговое движение, образующее это пространство, потенциально бесконечно. Так, во многих традициях космос представляется именно как шар (графически круг) или его более или менее опредмеченные варианты (яйцо, черепаха, диск и т. п.), окруженные неорганизованным хаосом»[112]. «Схема мирового древа и близкие к ней варианты неоднократно подчеркивают идею круга, нередко мультиплицируя ее»[113].
Сферическое, замкнутое образование внутри картины характеризует содержимое как «здесь и сейчас», пространственно-временное единство, вытесняя все изменчивое, временное за свои пределы, наружу[114]. Полувековой временной разрыв между двумя последними рассмотренными произведениями, возможно, объясняет важное различие в их образной концепции. В картине Мэрдыгеева, как и во всех рассмотренных изображениях юрты и иллюстрациях к «Гэсэру», хаос — неорганизованный мир отсутствует. В подобную им сферическую структуру картины Цыбиковой входит и вытесняется на периферию мотив внешнего мира.
Продолжение следует
Родился в 1944 году в селе Тулдун Еравнинского района Бурят-Монгольской АССР. После службы в Советской Армии (1963–1966) работал слесарем на Авиационном заводе Улан- Удэ, откуда был направлен на работу в Министерство внутренних дел БАССР, где работал до увольнения на пенсию. В настоящее время работает директором бурятского филиала Института государственного администрирования. Член Союза писателей России (1994). Автор романов «В улусе Алтан-хана», «Бальжин-хатун», «Бабжа-батор», объединенных в трилогию «Десятый рабджун», повестей «Загадка талисмана» в соавторстве с И. Климовым, «Сакура в снегах Забайкалья» и других прозаических произведений.
Родилась в с. Хилгана Баргузинского района Бурятии. Работала зам. редактора районной газеты «Огни Курумкана», корреспондентом бурятского радио. Автор нескольких поэтических сборников, выходивших в разное время на бурятском и русском языках. Её пьеса «Серебряный нож» (1991) была поставлена на сцене Бурятского академического театра драмы им. Х. Намсараева. Член Союза писателей России.
Родился в Закаменске в 1955 году. Окончил Иркутский институт иностранных языков в 1980 г., аспирантуру Московского государственного лингвистического университета в 1990 г., проходил научную стажировку в Бостонском и Гарвардском университетах (США). Короткие рассказы публиковались в «Литературной газете», журналах «Байкал», «Ласточка», коллективных сборниках. Лауреат литературной премии им. И. Калашникова (повесть «Кот в законе», 2001). Кандидат психологических наук, доцент БГУ, почетный работник высшего профессионального образования РФ. e-mail: aerd@bsu.ru.
Родился в 1965 г. Окончил физический факультет Нижегородского госуниверситета. С 1992 года живет в Бурятии. Совершил несколько путешествий по Тибету. Автор книг «Тибетский дневник», «Буддизм. Каноны, история, искусство». Кандидат исторических наук, докторант Института востоковедения РАН.
Родился в 1934 г. в г. Верещагино Пермской области. Окончил Уральский университет. Поэт, публицист, ответственный секретарь журнальной редакции издательства «Наука» РАН. Живет в Екатеринбурге.
Родился в селе Орлик Окинского аймака Бурятской АССР в 1947 году. Окончил Иркутский государственный университет и аспирантуру института востоковедения в Москве. Поэт. Член Союза писателей СССР с 1978 года, доктор филологических наук. Автор двенадцати книг стихотворений. Переводит на русский язык с оригинала стихи бурятских и монгольских поэтов.
Окончила Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР, факультет теории и истории искусств. Член Международной ассоциации историков искусства и художественных критиков (АИС — AIKA). Кандидат искусствоведения. Зав. кафедрой теории и истории искусств и литературы ВСГАКИ.
В ближайших номерах читайте роман современного монгольского писателя Гун Г. Аюрзаны «ДОЛГ ДЕСЯТИ СНОВ»:
«Человек тратит треть своей жизни на сон. Значит, семидесятипятилетний человек проспал примерно двадцать пять лет. Людям что- то снится, только когда они спят. И во сне с ними случается немало невероятных приключений. Мир снов с самого начала был создан невероятным. Поэтому можно сказать, что мы проводим треть своей жизни в кругу необычных вещей.
Но и реальная жизнь полна невероятностей. Только мы этого не замечаем, не чувствуем или забываем. Да, забвение является для нас замечательным божьим даром. Если бы мы ничего не забывали, мы жили бы в безмерно страшном мире. Пришлось бы не жить, а слушать, как под грузом прожитого взрываются наши сердца…»
Журнал «Байкал» вы можете приобрести в редакции по адресу ул. Каландаришвили, 23, 4 этаж, к. 58.
Повесть печатается в сокращении.
Санжи-нагасай — дядя Сангажи (по материнской линии)
Зула — буддийская лампадка.
По бурятскому обычаю поминки устраиваются не на сороковой, а на сорок девятый день.
Цырма-хээтэй — тетушка Цырма.
hунэhэншни гараа (бур.) — душа ушла.
Тоонто — конкретное место чьего-либо рождения.
Суглан духов — собрание духов.
Аймшагтай шолмос — главный дьявол, бурятский Сатана.
Курултай — собрание с высшим уровнем полномочий.
Мунхэ Бэе — «вечное тело», имеется в виду феномен нетленного тела Хамбо-ламы Итигэлова.
Хи-морин — ритуальный флажок с символическим изображением коня, способствующего удаче.
Болтогой — благопожелание, «да сбудется это!»