И завертелся пошлый курортный романчик. С Володей она изменяла опостылевшему мужу, а с Мишей — любовнику, любимому до дрожи, до обморока, человеку, который сам отверг её. Лиза думала, что мстит Владимиру, а оказалось, она мстила себе, но потеряла сама себя в романе с юношей, который влюбился в неё без памяти. Каждое утро, расставаясь с ним, она презирала себя.
Но днём чувство мести по отношению к Володе вытесняло презрение. И новая ночь была повторением предыдущей. Ей казалось, что от прошлого оставалось только одно: она постоянно оценивала юношу в сравнении с окончательно потерянным для неё Володей. Несмотря на крайнюю и даже неприличную молодость, он однажды спросил:
— Лисёнок! Ты где? Вернись!
Она не вернулась. А при очередном предложении Михаила о свидании сказала, что сегодня хочет побыть одна:
— Унеси свой маг! Дай мне тишины и сна! После ужина прилегла отдохнуть и почти сразу же услышала еле слышный стук в дверь. Потом звук стал явственнее. Прозвучали слова Володи:
— Сдаюсь! Больше не могу! Можно нам войти?
— Сначала вошли, потом спрашиваете?! — с явной издёвкой в голосе сказала Лиза, — Ну и с чем таким срочным пожаловали?
— Лизок, не сердись. Эта Клара давно преследует меня. Буквально прохода не даёт.
— Ах, бедняга! Беззащитный ты мой! Что твоя «Клара у Карла украла кораллы, а Карл у Клары слямзил кларнет?» Улетела твоя Клара, так хочешь ко мне пристроится?
— Лисёнок! Ну что ты сердишься? И зачем тебе этот желторотик? Ты же себя компрометируешь! Вся наша всегдашняя компания ждёт нас сегодня на пикник у верескового поля. О тебе же судачить будут.
— А о Вас, нет? Давай, мотай отсюда. А я — задрипанная провинциалочка, Вам, москвичу патентованному, — не пара. Я уж как-нибудь так, с желторотиком, этих семь дней доотдыхаю.
После ухода Владимира она вдруг заторопилась домой. Всё казалось гадким. Ей хотелось выплакаться перед кем-нибудь. Отмыться от грязи, в которую сунула сама себя. Она поняла, что попала в тот клинч жизни, за которым не может остаться прежним ничто. Домой, домой! А здесь Лиза просто не могла при каждой встрече глядеть в глаза милому мальчику Михаилу, который спрашивал одно и то же:
— Чем я перед тобой провинился? Ну, скажи! Скажи, пожалуйста! Почему ты уезжаешь?
В вагон поезда «Трускавец-Москва» провожать её ввалилась целая толпа — они с Мишей заимели свою свиту. Поезд, как обычно, на путях стоял долго. Неестественно весёлая Лиза пела для провожающих. Коньяк лился рекой, был съеден не один брикет мороженого. Миша выглядел подавленным и растерянным. У маленького как будто отобрали самую любимую игрушку.
А когда вагон медленно поплыл вдоль перрона, Лиза увидела Владимира, который бежал за вагоном и что-то кричал.
Бархатный сезон кончился.
Путешествуя по России с поэтическими томиками в руках, рано или поздно начинаешь невольно сближать виденные тобой города с прочитанными тобой поэтами. Занятие это, в общем-то, и бесполезное, и безответственное, но — в высшей степени заразительное. И если размеренные ямбы поздней Ахматовой естественно соответствуют классицизму фасадов имперского Санкт-Петербурга, а налезающие друг на друга слова и строчки Пастернака — сутолоке сорока сороков церквей в центре старой Москвы, то «дикое мясо» стихов зрелого Мандельштама, это, скорее всего, — плавильный котёл нынешней Казани. Казани, где мусульманские мечети перемежаются христианскими храмами, где ультрасовременный торговый центр мирно соседствует с падающей башней Сююмбике, а многолетние развалины в самом центре города выгодно оттеняют шик «Дома татарской кулинарии» и гранд-отеля «Шаляпин»[62].
Что касается Норильска, под высоким северным небом которого я очутился этой осенью в третий раз, то он всё более напоминает мне поэзию Маяковского. Разумеется, не в плане вреда для здоровья (рассказывают, что после переезда «на материк» среднестатистический норильчанин живёт в среднем три-четыре года). Но также и не в плане того огромного количества ценных «ископаемых», которые поставляют России и Норильск, и Маяковский. Впрочем, если важность норильского никеля не оспаривается практически никем, то многим поэтическим находкам Маяковского пытаются ныне отказать в актуальности. Зря! Упрямое течение «реки по имени „факт"» противоречит такому подходу. И дело здесь не только в прямых наследниках Маяковского, коих множество — от Асеева и Вознесенского до Губанова и Сапгира. Так, например, подсчёты М. Л. Гаспарова демонстрируют, что рифмовка Иосифа Бродского ближе всего к рифмовке не Мандельштама или Цветаевой — как можно было бы ожидать — но именно Маяковского[63].
Норильск более всего похож на стихи Маяковского тем, что принято называть «обнажением приёма». Вечная мерзлота диктует свои правила строительства в условиях Заполярья. Вся подноготная индустриальной цивилизации, которую удаётся стыдливо спрятать под землю в более южных широтах, стынет в Норильске снаружи. Дома подняты на два метра над землёй на сваях — между свай скапливается мусор и грязь; трубы хозяйственных коммуникаций пущены поверху — мёрзлый грунт не даёт убрать их под землю; моментально съедаемая эрозией штукатурка демонстрирует все швы и стыки конструкций панельных домов. Где-нибудь в Ялте можно вообще не знать, откуда появляется вода в кране и как построены дома; здесь же индустриальная сторона человеческой деятельности дана во всей своей неприглядной наготе. Да, вот по этим страшным заржавленным трубам бежит в дом водичка! Вот на этом дымящем заводе с нежным именем «Надежда» (во время выбросов людей тошнит прямо на улицах) производят никель, которым будут затем опылять блестящие детали «мерседесов» и «шевроле»! (Ловлю себя на мысли, что впадаю сейчас, описывая Норильск, именно в «маяковский» пафос — что-то вроде: «Только сталью глушит элевейтер / хрип и кашель чахотки портняжьей»).
Маяковский ценен тем, что, подобно Норильску, «обнажает приёмы» — не поэзии, а самой индустриальной эпохи. Причём происходит это на уровне более тонком, нежели гимны рабочим Курска, добывшим первую руду, тяжеловесные индустриальные метафоры («Я себя советским чувствую заводом, / вырабатывающим счастье») и научная фантастика, вроде превращения человека в гигантскую металлоконструкцию (поэма «Пятый Интернационал»). Ведь современность, адекватность стихов эпохе определяется вовсе не набором характерных существительных и собственных имён, типа «Блерио», «Аврора», «Лобачевский», «Ленин», «Антанта», «тачанка», «полпред», «пароход» — иначе казаться современным было бы очень легко! Гораздо важнее здесь вещи более высоких порядков. Это, в первую очередь, сама интонация (сочетание вневременного пафоса и сиюминутности), схема аргументации (вполне определённая демагогия и цитаты), стиль разговора (непременные публицистичность и размах; недопустимость интимного), неизбежная вовлечённость говорящего в события высокой политики (на стороне Ленина, либо Врангеля, либо императора Николая и т. д.).
Стоит ли напоминать, что всё вышеупомянутое (сиюминутность, публицистичность, ангажированность) всегда отмечалось как недостатки поэзии Маяковского? Однако именно такие — изнасилованные идеологией, наглядно неуклюжие, нелепо раздутые стихи — лучше всего отражали лик того странного и страшного времени. Быть может, мы вообще имеем дело с осознанным ходом поэта, под лозунгом вроде «Жуткому времени — жуткую поэзию!» Возникает даже некоторый соблазн говорить об уродовании стихов как о стилистическом приёме. Вспомним, для примера, хотя бы последовательно продуманную эстетическую программу Алексея Кручёных: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной»[64]. При таком подходе все «слабости» поэзии Маяковского оборачиваются сильными сторонами. Нарочно впустив в стихи «чахоткины плевки», «летающих пролетариев», «ассенизаторов революции» и «сто пятьдесят миллионов» рабочих и крестьян, Маяковский оставил нам не только вещные приметы своего времени, но и — походку, жестикуляцию, мимику — словом, физиономию эпохи.
О том, что Маяковский был неплохим художником и активно переносил в поэзию методы живописи, любят поговорить практически все. Впрочем, в девяноста процентах случаев разговор заканчивается на первом же стихотворении поэта: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты, / а чёрным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие жёлтые карты». А ведь словесная живопись Маяковского несравненно богаче и глубже! Это не простое называние цветов и не аллитерации, а-ля бальмонтовский «чуждый чарам чёрный чёлн», и не выделение групп согласных, как у Ахматовой («Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду»), но работа со стихом в целом. Конечно, каскады ярчайших метафор, прихотливое движение акцентного стиха и напряжённая интонация — во многом мешают читателю сосредоточить внимание на таких тонких аспектах, как словесное рисование. Здесь требуется прилагать усилие, связанное с неизбежным переходом от макрозрения к микрозрению. Зато в награду за это всегда можно отыскать более-менее любопытную графику стиха — уже у раннего Маяковского.
Так, в строфе о реакции на уход любимой женщины «Что ж, выходите, ничего. Покреплюсь. / Видите — спокоен как! / Как пульс / покойника»[65] нам наглядно явлено угасание пульса у смертельно больного: первая строчка — четыре ударения, вторая строчка — три ударения, третья строчка — два ударения (с учащением!), четвёртая строчка — одно ударение. Здесь голос имитирует сердце, и ударения слов прочитываются как пики затухающей кардиограммы. Другой пример — картина всевышней казни поэта Господом Богом: «Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, рвя о звёздные зубья». Мало того, что зудящее «з» в «звёздных зубьях» буквально режет гортань, так и нелепое деепричастие «рвя» висит посреди строки, как рдяный кусок вырванной уже этими «зубьями» плоти! Слова работают в стихе максимально, не только семантикой, но и самой формой своей усугубляя художественный эффект. Наконец, можно вспомнить знаменитый образ горящего сердца и «выходящего из себя» поэта в «Облаке в штанах»: «Глаза наслезнённые бочками выкачу. / Дайте о рёбра опереться. / Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! / Рухнули. Не выскочишь из сердца!», где четыре совершенно одинаковых «Выскочу!» наглядно демонстрируют нам рёбра, по которым скользит поэт, медленно сползая в самого себя.
От описания движений души Маяковский постепенно переходил к описанию движений окружающего его мира. И торжествующая, гордая, ничего не стесняющаяся индустрия начала двадцатого века до малейших своих черт копировалась поэзией Маяковского. Его стихотворная живопись в это время — глобальный мимесис. Составленные, «свинченные», «собранные» из блоков двух-, четырёх- и пятистиший вещи Маяковского (в отличие, скажем, от неразрывно связанных анжабеманами стихотворений зрелой Цветаевой) наглядно отображают блочный способ строительства любых вещей (от железнодорожных мостов до конных армий) в то время. Строфы «Разговора с фининспектором о поэзии» едут перед нами, как вагонетки из шахты, каждая из которых везёт энную порцию «словесной руды», чтобы увенчать-таки стихотворение афоризмом или броской сентенцией. Многократно обруганная поэма «Хорошо!» работает как огромный прокатный стан, то раскатывая строфы в тонкие звенящие листы («На шее кучей Гучковы черти министры Родзянки / мать их за ноги!»), то штампуя их короткими блестящими отрезками («Розовые лица. / Револьвер жёлт. / Моя милиция / меня бережёт»). Стих Маяковского пишет всем своим телом. Наваленные друг на друга родительные падежи («сердец столиц тысячесильные Дизели»), тяжеловесные составные рифмы («носки подарены — наскипидаренный»), причудливо выгнутые предложения («Сильный, понадоблюсь им я»), привлекающие внимание неологизмы («выгранивал», «изоханный») — всё это дословно (в буквальном смысле) повторяет приёмы грубой технизации мира в то время.
Читателей новой эпохи раздражают вычурные и броские приёмы Маяковского; кажется, они делают нелепым и весь стих. Но нужно помнить, что точно такими же — вычурными, броскими и нелепыми — были индустрия и техника того времени. Они не прятались, не скрывалась (как не скрывает своего назначения, «для рифмы», искусственный образ «ведёт река торги») — грохочущая и дымящая труба автомобиля, вознесённые к небу на некрасивых столбах провода телеграфа, задранное вверх устройство электропитания трамвая, доступные взгляду проволоки и бечёвки рулевого механизма самолёта. Увлечение Маяковского техникой и прогрессом (недаром «футурист»!) зеркально отразилось в его стихотворениях; все специально обнажённые приёмы и ходы его поэзии следует рассматривать именно как визуальное претворение окружающего мира. Мало ли что писал он про свою лесенку, говорил об интонационной разбивке строки! Присмотритесь к ней: это же конструкция Бруклинского моста или, на худой конец, копия сигналов азбуки Морзе!
Понимание всех этих (чисто графических!) аспектов поэзии Маяковского уходит вместе с уходом увлечения человечества грубой индустрией. Сейчас ведь никому уже не кажутся красивыми дымные трубы заводов и лязгающие составы поездов. И вполне естественно, что детей постиндустриального века не трогают откровенно инженерные изыски Маяковского (а ведь чего стоит одна только знаменитая монорифма: «Седеет к октябрю сова — / Седеют когти Брюсова»!). Также анахроничным выглядит и пафос его стихов, который есть не что иное, как словесно оформленное и разработанное эхо пафоса технического переустройства мира, пафоса индустриальных достижений и прогресса. Пользователи интернета предпочитают в поэзии лёгкую («цифровую») иронию, прилизанную, незаметную технику (отсюда — возврат к «простым» рифмам) и сложную систему гиперссылок (а-ля «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Бродского). Конечно, все они знают, что и интернет — сделан, что важнейшая фигура в нём по-прежнему не дизайнер, а инженер. Но… времена изменились! Техника не шествует гордо, но старается спрятаться. И о том, каким образом добывается в Норильске никель, сейчас предпочитают не знать. Недаром до сих пор ходят слухи о превращении Норильска в «закрытый город» — этакий чёрный ящик, выдающий красиво упакованный металл, если нажмёшь на кнопочку.
Журнал «Октябрь» уделяет поэзии минимум места на своих страницах. В этой осознанной позиции признавалась на Форуме молодых писателей в Липках главный редактор Ирина Барметова. Такой подход связан отнюдь не с нелюбовью редакции к поэзии, а с тщательным, бережным отношением к этому жанру как к вершине литературы. «Понимаете, стихи в журнальной подборке, как мозаика, как маленькие осколочки смальты, из которых предстоит мне как редактору составить набросок творческого состояния поэта, а если повезёт — портрет. Подборка должна как можно чётче очертить стиховое пространство поэта. Поэтому всегда к выбору стихов для такой публикации я отношусь внимательно, даже ревностно, тщательно отбирая», — говорила Барметова в интервью Андрею Грицману[68] Результат такого ревностного отношения — всего две стихотворные подборки на весь номер (№ 2, 2011) — но зато не вызывающие претензий по качеству, как, впрочем, и все публикации в «Октябре». Проза же в журнале представлена как малыми, так и большими формами: обширная повесть Анатолия Наймана «Ближайший Б» и окончание романа Юрия Арабова «Орлеан».
Разумеется, каждая подборка как жанр, обязанный своим возникновением толстожурнальному феномену, представляет собой определённый цикл, однако к Владимиру Салимону определение «циклический поэт» относится в большей степени. Подборка «Петя Чаадаев кушал кашу…» — ряд из 22-х лаконичных миниатюр, словно бы намеренно не завершённых — каждая следующая вроде бы не является продолжением предыдущей, но логическая связь выражена достаточно тесно, что создаёт ощущение дневниковых записей. Поэт с размеренной, иронично-наблюдательской интонацией подмечает детали окружающего мира, держась при этом преимущественно традиционных размеров. Несмотря на очевидную индивидуальность, не оставляет ощущение, что поэт находится в едином эстетическом русле с «арионовским» вкусовым мэйнстримом — лаконичные пейзажи с оттенком наблюдательской иронии, противостоящие поэзии катастроф и дисгармонии (из представителей этого течения можно назвать в чём-то различных, но, несомненно, интонационно очень схожих В. Тучкова, Ю. Хоменко, В. Иванова). Косвенно говорит об этом и сам Салимон:
Шесть стихотворений Владимира Алейникова выдержаны в советской стилистике с несколько архаизированной, возвышенной интонацией. Метафизика природы восходит к Тютчеву и Заболоцкому. Лирического героя волнуют проблемы сотворения мира, — они интерпретированы поэтом с большой степенью индивидуальности и пронизаны религиозно-дидактическим пафосом:
Малые формы в журнале представлены рассказами Льва Тимофеева «Олимпийские игры 2016 года» и Бесо Хведелидзе «Мышиный вкус» (перевод с грузинского Анны Григ). Рассказ Тимофеева, отличающийся медитативным стилем, воспроизводит в деталях жизнь героя Андронова, прикованного к инвалидной коляске. Как свойственно многим произведениям реалистической прозы, средоточием радости и спокойствия в рассыпающемся мире становится ребёнок — в данном случае 14-летняя Зоя Громова, мечтающая принять участие в Олимпийских играх и не пропускающая в школе показов Клуба кинопутешествий. На фоне её энергии Андронов «вдруг почувствовал, что совершенно счастлив. Без всякой причины. […] Оказывается, сегодня, сейчас ничего другого для счастья и не нужно. Счастлив, потому что живёт. Счастлив, потому что жил…» Символичен финал рассказа: «Через три месяца, в конце мая, к Светлане Андроновой пришёл сосед Громов и принёс бензопилу. Он уверял, что покойный Андронов хотел спилить старую яблоню и что теперь надо выполнить волю покойного. Светик вздохнула, но согласилась. Когда же подошли к дереву, то увидели, что его ветви усеяны бело-розовыми бутонами. Через неделю в воздухе висело плотное белое облако цветущей старой яблони, и в нём гудели, работали сотни пчёл».
Контрастирует с ним по атмосфере рассказ Бесо Хведелидзе: дневниковое повествование о войне глазами героя — русского журналиста, берущее за душу описанием самых жестоких реалий. Своей космополитичностью рассказ как бы показывает бессмысленность войны вне зависимости от национальных признаков. Трогательность рассказу придаёт мысленный разговор героя с мамой, подарившей ему на двадцать шестой день рождения чёрный блокнот «для хранения секретов, которые ты мне никогда не откроешь», по её словам. Однако, даже находясь далеко, герой рассказывает своей маме обо всём, считая, что никто его не поймёт лучше. Спутником героя в дни тяжёлых испытаний становится не только блокнот, но и отвратительный мышиный привкус во рту, проходящий через рассказ красной нитью.
В рубрике «Публицистика и очерки» Александр Тарасов в социологическом аспекте исследует проблемы возникновения футбольных беспорядков, а в разделе «Там, где» Александра Добрянская рассказывает о выставке «Андрей Белый. Объединённый архив» в Государственном музее А. С. Пушкина. Раздел «Литературная критика» представлен рецензиями Марии Ремизовой на книги Германа Садулаева, Олега Зайончковского, Андрея Иванова и Мариам Петросян. Валерий Хаит размышляет о юморе как значительной составляющей современной словесности и культуры, Розмари Титце рассказывает о своём новом переводе «Анны Карениной» на немецкий язык. Также в журнале опубликованы рецензии Веры Калмыковой на книгу Ольги Сульчинской «Апрельский ангел» (М.: Арт-Хаус-Медиа, 2010) и Марии Михайловой — на книгу переписки Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал. Рубрику «Книжный агент» ведёт Екатерина Босина, а в «Литчасти» почему-то помещена театральная (?) рецензия на спектакль «Екатерина Ивановна» по Леониду Андрееву.
Если журнал «Октябрь», по словам всё той же Ирины Барметовой, «не собирается выстраиваться в линейку и рассчитываться на первый-второй», то «Нева», кажется, угождает (в хорошем смысле) читательским ожиданиям, публикуя не столько хорошую поэзию, сколько те стихи, которые хотят видеть читатели: на грани серьёзной и массовой поэзии. В открывающей № 1 подборке Дениса Бука — задорные, оптимистичные (по контрасту с фамилией) стихи, не выходящие за грань сатиры, социального фельетона или зарисовки: ирония сочетается в них с «возвышенными порывами». Несмотря на лёгкость восприятия, не оставляет ощущение несовершенства стихов — и оно касается не столько технической стороны, сколько жанровой разбросанности, неопределённости. Так, в подборке можно найти и нечто наподобие социальных зарисовок из уличной жизни, и «альбомное» стихотворение памяти Есенина, и воззвание к Всевышнему, которое в сочетании с иронией, присущей стилю автора, выглядит наряду с пафосом несколько эмоционально наигранным.
Самая «питерская» подборка — и стилистически, и географически — у Родиона Вереска, родившегося в Саранске, но детство и юность которого «неразрывно связаны с Ленинградом-Петербургом». «Породив урбанизм, Питер, похоже, сам довёл его до абсурда: пустых улиц, абсолютного одиночества среди призраков», — писал Сергей Арутюнов в обсуждении литературы Северной Пальмиры («Литературная учёба», № 6). Холодноватые, интонационно вялые стихи Вереска символизируют разобщённость мира — и внешнего, и внутреннего — выраженную через парцеллированные конструкции. Отчётливее всего человеческое одиночество явлено в стихотворении «Аладдин», где строфа композиционно делится на «желаемое» и констатацию печально-очевидного. Невозможность найти утешение в мире реальном вынуждает героя на самоидентификацию с литературными образами:
Осознание принципиальной необходимости прямого высказывания — ментальный вектор творчества Любови Страховой, поэтессы из Ярославля, студентки Литературного института им. Горького. От этого осознания появляются столь свойственные концовкам стихотворений постулаты, как бы подводящие итог сказанному:
«Измена — прежде всего поступок, / На который надо отважиться», «Я понимаю с годами ясней и чётче, / Что патриот — не тот, кто живёт в стране, / А только тот, кто сбежать из неё не хочет».
В то же время синтаксис Страховой отличается тяжеловесностью, чувствуемой автором и подчёркиваемой то терминологией — «абсцесс», «эвфемистическими», «аллитерациями», «перифразами» — то длинноватой, чересчур фонетически перегруженной строкой. Стремление выбраться из тяжеловесности проявляется и на содержательном уровне: «не резон весной быть крепостной», ощущение себя чужой на празднике испанской фиесты, мысли о невозможности решиться на физическую измену.
В верлибрической подборке Александра Добровольского — без пунктуации и строчных букв — желание зафиксировать мгновение в его неповторимости, исследовать причины его возникновения. Отсюда — и постоянные мотивы возвращения к корням:
Подборка ленинградца Егора Оронова состоит из отдельных удач, не дотягивающих до попадания в десятку. Так, не претендует на шедевр милое «альбомное» стихотворение, посвященное дочери:
Любопытно стихотворение Оронова «Сизиф», где античный миф интерпретирован через современные реалии («и путеводный твой клубочек / отныне Google или Yahoo»), однако вторично стихотворение про первый снег, неубедительно выглядят и абстрактные обобщения:
Перехожу к прозе в журнале. Рассказы Максима Епифановского — сценки из школьной жизни, воскрешающие ностальгию по советскому детству. Дневниковость повествования, рождающая сопричастность читательскому восприятию, — практически без описания переживаний — помогает создать ощущение присутствия здесь и сейчас, присовокупить к сюжетной ткани собственные ностальгические эмоции. В финальном рассказе герой находит своих одноклассников «В Контакте»: ему приходит предложение от старого приятеля о добавлении в друзья, но герой, вспомнив старый школьный случай, за который до сих пор стыдно, нажимает «отклонить заявку». Есть что-то родное в этом, не правда ли?
Епифановский, пожалуй, самое светлое исключение из правила: проза в этом номере «Невы» отличается тягостным, урбанистически-депрессивным фоном. Городское одиночество выражено в рассказах Марии Скрягиной «Точка весны», написанных внятным, искренним языком в традициях современной эскапистско-реалистической прозы. Героиня, редактор издательства и несостоявшийся поэт, чувствует себя чужой среди встречаемых людей. «Но мои прежние знакомые, поболтав со мной полчаса, осыпав меня с ног до головы добытой в жизни мишурой, уйдут, а я с ужасом пойму: им нет до меня, моих радостей или забот, моих планов или сокровенных мечтаний никакого дела. Никакого. Словно я пустое место». Слиянность с миром, глобальное метафизическое сиротство, груз прожитых лет, одиночество провинциала в большом городе, ощущение во времени поколения конца 70-х — всему этому нашлось место в рассказах Скрягиной. Подбирать нужные слова о её прозе сложно, как не всегда находишь их, когда дело касается чего-то дорогого и близкого. Просто читайте.
Проза Владислава Кураша — апология низовых сторон жизни: в криминально-приключенческом рассказе «Айда в Америку!» побег двух молодых людей за красивой жизнью заканчивается трагически. Однако надежда в мире Кураша присутствует — у героя остаются жена и ребёнок, выросший похожим на него, а в рассказе «На передовой» героя, почти спившегося бродягу, спасает старый приятель, помогая ему выпутаться из передряг. Жуткие реалистические картины войны — в прозе Галины Лахман: 15-летняя Нюша, забеременевшая в результате изнасилования немецкими солдатами, через всю жизнь проносит ненависть к немцам. Перед смертью она завещает коробку с наградами пареньку, которому общение с бывшей фронтовичкой помогает стать нравственно выше — таким образом показывается контраст военного и нынешнего поколения. В сочинениях Валерия Айрапетяна о жизни медиков, наполненных физиологизмами и циничным «врачебным» стёбом, как антитеза возникает любовь, тоска, возникшая после расставания, и чистота. Рассказ Айрапетяна «Обстоятельства», близкий по эстетике к Владимиру Сорокину, через сортирный юмор — сценка в клозете — раскрывает вечную для русской литературы проблему маленького человека, которым на этот раз стал 40-летний холостяк Степан Ложкин. Подражателен рассказ Анатолия Бимаева «История одной картины», напомнивший по эстетике хемингуэевский «Старик и море».
В разделе публицистики Ирина Чайковская рассказывает об Италии, увиденной глазами россиян, которые были приглашены туда ректором Анконского университета и его женой. Критика на этот раз представлена работами магистрантов, специализирующихся по программе «Критика и литературное редактирование», о лауреатах главных литературных премий — Елена Нестеренко об Эдуарде Кочергине («Национальный бестселлер»), Ульяна Палилова о Елене Чижовой («Русский Букер»), Артём Филатов о Леониде Юзефовиче, Дарья Хабарова об Александре Терехове («Большая книга»), Мария Трощило о менее известном Евгении Лукине с романом «Странник». Несмотря на то, что рецензии для большинства авторов — дебют, выполнены они вполне профессионально. Рубрика «Петербургский книговик» посвящена материалам Аллы Полосиной о гендерных воззрениях Льва Толстого и Елены Глушанской об Александре Павловиче Чехове («Брат вышеупомянутого…»), а также исследованию Игоря Ефимова о загадочных падениях самолётов зимой и архимандрита Августина об армянской христианской общине в Петербурге. Завершается номер рубрикой Елены Зиновьевой «Петербургский книговик» о свежих книгах, вышедших в северной столице.
Основную часть материалов первого номера журнала критики и литературоведения «Вопросы литературы» (январь-февраль 2011) занимают статьи, посвящённые проблемам жанра. Номер открывается капитальным трудом доктора филологических наук, профессора Сергея Бочарова «Два ухода: Гоголь, Толстой». Литературовед вступает в диалог с Павлом Басинским, в книге которого «Бегство из рая» (М.; «Астрель»; «АСТ», 2010), по его мнению, «решительный пересмотр классической формулы становится пунктом едва ли не центральным». Бочаров считает, что «не художник Толстой герой этой книги. […] Герой этой книги — Толстой-семьянин и чувственный человек, божество яснополянского рая и его разрушитель, и во всём этом крупном образе — человек религиозный и философский. Такого героя мы получаем от Павла Басинского и о нём узнаём от автора много. Только не о Толстом-художнике…» На этом аспекте фигуры художника Бочаров и сосредотачивает внимание, сопоставляя Толстого с Гоголем, сравнивая отход от художественного слова к слову прямому и личному и того, и другого.
Провокативно название работы Юрия Барабаша «Своего языка не знает…», или Почему Гоголь писал по-русски?». Исследование магии творчества украинского классика русской литературы в этнолингвистическом аспекте, с учётом особенностей ментально-языкового ракурса и сложных процессов русско-украинского культурного и литературного диалога, несомненно, будет интересно всем гоголеведам и просто почитателям творчества Гоголя.
В разделе «История идей» многогранно талантливый Евгений Абдуллаев, выступающий на этот раз в ипостаси литературоведа, рассуждает о новом издании «Очерка развития русской философии» Густава Шпета. Сергей Тихомиров доказывает, что рассказ Чехова «Дама с собачкой» в каком-то смысле ницшеанский, углубляясь для доказательства этого положения в историю нового времени. Владимир Кантор в статье о магических героях и тоталитарном будущем проводит параллель между гофмановским Крошкой Цахесом и Смердяковым. Тема магии рассматривается им на примерах произведения Томаса Манна «Марио и волшебник» и «Фауста» Гёте.
Рубрика «Лица современной литературы» открывается статьёй Ольги Осьмухиной о Людмиле Улицкой. В начале статьи критик определяет писательницу как «серьёзного автора», чьи произведения «вызывают неизменный массовый интерес, ознаменованный высокими рейтингами продаж». Хотелось бы более подробного исследования феномена читательской популярности Улицкой, явно обусловленного не только «умением доступно говорить о вещах серьёзных», но критик уходит от этой темы, останавливаясь на «мысли семейной» в творчестве Улицкой. В конце Осьмухина говорит о том, что Улицкая «замолчала», однако ставить крест на её художественном творчестве преждевременно — статья вышла почти одновременно с новым романом писательницы «Зелёный шатёр», которому ещё, несомненно, предстоит критический анализ.
Статья Сергея Белякова «Человек бунтующий, или Марина в Зазеркалье» посвящена сопоставлению раннего и позднего творчества Марины Палей. Интересен ход журнала: публиковать две перекрёстных статьи на одну тему, сопоставляя разные точки зрения. Так, две работы в номере посвящены Марине Вишневецкой: Дарья Маркова в статье «Вкус слова» рассуждает о её творчестве в целом, а Екатерина Иванова («Столкновение с иным») анализирует отдельное произведение «Опыты любви».