Ощущая и принимая временность, фрагментарность вещной жизни, художник естественным образом приходит к мышлению отрывками. Все эти маленькие трагедии из жизни насекомых, другие повести, сами составленные из замкнутых и самодостаточных новелл, все эти обрывы на полузвуке - всё это отсюда. И вот как раз такое, лоскутно-незаконченное миропостроение и приводит при чтении Пелевина к ощущению истинности и полноты бытия. Это - реализм в самом, может быть, глубоком смысле. Что, кстати, является, скорее, побочным эффектом творчества и вызвано не столько желанием автора, сколько его легкостью и всеприятием по отношению к окружающему. Что же до идей, каковые он как бы предает в своем творчестве (если тут вообще возможна подобная постановка вопроса), то они в точности этому ощущению полноты жизни противоположны. Об этом, впрочем, в свое время.
Пока же вернемся к лоскутности. Здесь, вплотную - и еще одно, родственное свойство. Что-то вроде покадровой съемки вместо кино: многое в творчестве Пелевина статично. Он не просто не любит пресловутый "экшн", он упорно и последовательно его бежит. Куда более похожи его произведения на "живые картины", на скульптурные композиции. Тем ярче на этом вяломеняющемся фоне вспыхивают кульминационные, динамические эпизоды, вызванные прорывом из неподвижности, неизменяемости кокона - во что-то внешнее, новое, как бы более настоящее. Вроде мира чистых красок и безграничного - на первый взгляд - пространства за разбитым стеклом комбината имени Луначарского. (" - Летим! - заорал Затворник, теряя всю свою невозмутимость:") А основной мотив чаще статичен. Герои заняты не столько действием, сколько осмыслением. А то и вовсе им одним: действие им разве что мерещится. Снится. И лишь в редкие минуты откровения этот едва ли не вечный сон способен смениться бегом, полетом, любым движением - от статуи - к человеку. Для этого, однако, требуется не просто решимость или иные свойства киногероя. Для этого потребно знание - знание того, что происходит на самом деле. Хотя, конечно, никакого "самого дела" и нет. о понять главное - понять, что реальность, окружающая героя - не такая уж единственная и незыблемая - это герою не возбраняется. Только один шаг, однако - шаг в сторону понимания. Он-то и знаменуется у Пелевина сменой покоя - движением. Даже в том случае, когда чисто формально дело обстоит наоборот - как в "Желтой стреле".
В этой же плоскости лежат и метаморфозы, к которым автор прибегает с таким нескрываемым удовольствием: они знаменуют собой ключевой для Пелевина процесс - освобождение. Каковое , конечно, невозможно без отрыва от привычного стереотипа - тела, способа передвижения, вИдения мира. Последнее - отказ от стереотипного вИдения - желателен не только для героев:
В указанном смысле все без исключения персонажи писателя - немного куколки. Мардонги, статуи; эдакие роденовские задумавшиеся. Они не живут, а обыгрывают пережитое в себе, пытаются остановить ускользающую ткань бытия. Сие, впрочем, свойство искусства вообще. Просто здесь это - особенно отчетливо.
В воспоминании, в возвращении к пережитому и передуманному (приснившемуся) - мания Пелевина и его кредо как режиссера своих постановок. Его лучший рассказ о любви - не любви в собственном смысле посвящен, и даже не "любви вообще", а переживаниям по ее поводу, опыту души. Текст уводит вглубь души, замутненной на поверхности ропотом житейских волнений, и вырывает из небытия совершенный и незаменимый уже ничем и никогда образ - ику. Мы испытываем вслед за автором печаль свидания с воскресшим и узнанным через века чувством, которое теперь перестает быть чем-то преходящим и обретает черты памятника, получая тем самым право называться таким высоким словом - любовь. (Это, впрочем, прерогатива комментатора - произносить высокие слова. Автору опуститься до такой степени не позволит ни его вкус, ни самоирония.)
"Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней."
Первоначальных: Детского, что ли, или глубже - невоплощенного, дочеловеческого, замладенческого состояния. Во всяком случае, цель - именно там. Картинка та существует заранее, до всякого акта творчества, дело же художника - лишь отыскать соответствие забытого фрагмента и чего-то в себе, то есть - припомнить. еудивительно, что при этом его упрекают во вторичности. о не создавать же новые архетипы!.. Подобная позиция автора во времени (а точнее, вне времени), похоже, действительно дает ему свободу от социума. В частности, избавляет от необходимости изображать из себя эдакого писателя - со всем, что входит в этот джентльменский набор: от "встреч с читателями" до выстраивания образа жизни под имидж. И сколько бы ни стремились читатели - и почитатели и неприемлющие - сотворить из Пелевина первые - кумира, а вторые - страшилку, он успешно избавляется от соблазна приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта. Будь то экстравагантный наркоман-глюколов или дзенский мастер. Хотя именно так и поступают романтики всех времен и пошибов: в их сценическом реквизите всегда наготове амплуа и маска к нему. Писательство ведь уже само по себе - нечто необыкновенное, зрелищноподиумное. Однако Пелевин поступает по-иному - как и его великий предшественник, он рассекает единого человека-поэта пополам, оставляя человека вовсе без сценического реквизита, во всей его обыденной простоте. И человек отвечает художнику спокойной деловой благодарностью - снабжая материалом из своего окружения. Что и помогает тому легче находить язык общения с паствой. О, пардон-пардон, с читателями, я хотел сказать:
И в полном соответствии с терцевской схемой можно сказать: не был бы один из них, "половинок" Поэтом - второй не мог бы быть назван "всех ничтожней". Баланс. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительным интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит разрушать волю писателя в кардинальном вопросе. Ибо не придирки совести, не самоумаление и не самооправдание слышатся в его учебных сказках, но неслыханная гордыня - да, та самая, возможная лишь с вершин творчества, внепространственного и вневременного, столь отвлеченного, что ему воистину безразлично, какой материально-вещный предлог избрать для привязки к этому миру - будь то мыльный сериал, компьютерная игра или идеи "восточных" и иных философов. (":людской чуждается молвы:") . В этом, конечно, и трагедия художника - человека, способного лишь стремиться в направлении к описанному состоянию души, но никак не приблизиться к нему реально. Человека, может быть, как никто способного осознать ничтожность своей грешной и связанной земной ипостаси, - ибо ему дан - в моменты священного служения - иной ракурс - взгляд извне. Это, собственно, ведь и есть определение творчества:
Вот как об этом расщеплении души - на описанное и реальное - у Бродского: "Рано или поздно - и скорее раньше, чем позже - пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность, и именно на нем лежит ответственность за демоническую репутацию, которой литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах ... о даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи, именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой."
Пелевин, кстати, всех этих , как говорится, мук творчества, и не скрывает. И , чем позже, тем больше о них склонен говорить: "Впрочем, я никогда особо не понимал своих стихов, давно догадываясь, что авторство вещь сомнительная и все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию, так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал солнечный луч." ("Чапаев и Пустота")
Как и во всех случаях истинного служения, здесь - раздвоение. Shisus. И - на земле живет и томится, слоняясь часто без дела, вполне нормальный автор, сын своего времени и социума, лишь иногда впадающий в экстаз прикосновения к абсолюту. Он знает за собой тайну этого помешательства и хотел бы назвать ее на человеческом языке, подыскать аналогии в общепонятной речи. у, скажем, что-то из биографии - реальной или вымышленной. Абиссинские корни. Монгольская кровь. Какие-нибудь игры в латино-индейцев и их органическую химию. Мифотворчество: еважно - все равно дело от этого никаким образом не движется, ибо корень того помешательства никак не здесь. И лишь некие технические детали - ум, информация, умение находить радость в играх с языком - способны оказать помощь страждущему. о - именно и только помощь. Корень же болезни, повторяю, - вне.
Однако, поиски в реальности точек соприкосновения - налицо. В частности, долго мучившую нас проблему "Восток и Россия" ("Запад есть Запад, Восток есть Восток" и так далее), Пелевин разрешил уравнением "Россия есть Восток". (е так, как Блок со своими "Скифами", а по-своему, но - в подобном же ключе). А вместо Петра Великого - в качестве тотемно-виртуального предка Поэта - как-то незаметно подставил нам Чингисхана - примерно так же, как вместо ординарца Петьки из фильма-анекдота - серебряно-фанерного поэта Петра Пустоту. Что ж , это и понятно - писатель-то из Монголии:
Если же говорить о пресловутом одиночестве героя, и если в этом смысле Пелевин чем-то походит на потомка , то - на потомка не столько абиссинца Ибрагима (или, как сказал бы Синявский, Абрама) Ганнибала, сколько - шведа Лермонта: ":и не от счастия бежит" . Точно, не от счастия. е "от", и не "к". Просто - бежит. Будто в бурях есть покой!.. у, или вот это еще: ":забыться и заснуть. о:" Именно: но! е холодным сном могилы, а как-нибудь вот эдак, чтобы вырваться из этого круга: Ага, из него.
Так что традиции классики налицо. Если только, конечно, не принимать за таковую исключительно творения буревестников революции или, наоборот(?..) кого-нибудь из графов Толстых:
* * *
Еще немного об ассоциациях с Блоком. Скажем, на материале "Чапаева и Пустоты". Концовка. у, здесь любой вспомнит "Двенадцать", особенно последние слова . И , еще шаг - вслед за блоковским Христом - апостолы. Если не все двенадцать, то, как минимум Петр (Первый? Пустота?..) Скажем, вот так: Учитель (раби) Чапаев и его твердокаменный апостол - с ключами от Пустоты. Взятыми, понятное дело, из кармана проводника:
В этом смысле многое в прозе Пелевина - начиная с "Затворника и Шестипалого" - содержит помимо очевидных событий и ассоциаций тему учителя-одиночки в истолковании , приближенном к судьбе писателя.
- Это традиция. - А кто ее придумал? - Какая разница. у, я. Больше тут, видишь ли, некому.
Ты спрашиваешь про одну из глубочайших тайн мироздания, и я даже не знаю, можно ли тебе ее доверить. о поскольку, кроме тебя, все равно некому, я , пожалуй, скажу.
- Непонятно. Где ты это слышал? - Да сам сочинил. Тут разве услышишь что-нибудь, - сказал Затворник с неожиданной тоской в голосе.
- Ты же сказал, что это древняя легенда. - Правильно. Просто я сочинил ее как древнюю легенду.. - Как это? Зачем? - Понимаешь, один древний мудрец, можно сказать - пророк (на этот раз Шестипалый догадался, о ком идет речь) сказал, что не так важно то, что сказано, как то, кем сказано. Часть смысла того, что я хотел выразить, заключена в том, что мои слова выступают в качестве древней легенды. Впрочем , где тебе понять:
Как видим (и это - не обязательно в "Затворнике и Шестипалом"), у Пелевина присутствует эта вечная тема в поэзии нашей - тема Пророка в пустыне. Или - на берегу пустынных же волн:
(Отвлекаясь, замечу к слову, что в пелевинском творчестве есть напрашивающаяся игра. Что-то вроде "найди ключевое слово на букву "П"". Сама фамилия писателя. Пустынник. Пророк. Принц. Петр. Пустота. Еще один Петр - Петрович из "Тарзанки:е говоря о "внешних": Пушкин, Поэт. Читатель может по желанию продолжить: ) Вообще, пророк (учитель) и человек социума (слушатель) соотносятся в пелевинском творчестве как две реальности, часто совмещенные в одной материальной ипостаси. Как некто, одновременно сидящий за клавиатурой и бегущий на экране компьютера - и не знающий сам, есть ли некое "на самом деле" вообще. И кто "на самом деле" кому снится - Чжуан Чжоу бабочке, или она Чжоу. И - в этом смысле - все творчество Пелевина об одном - о непрекращающейся попытке проснуться. Живым сойти с поезда. Вырваться на свежий воздух: Когда же волны УРАЛА всё смывают и заравнивают, на земле остается один нет, двое в одном лице - Учитель и Ученик. И, как Пушкин рассек и развел себя в лице Петра и Евгения, так и Пелевин сделал то же, и не раз: в лице Затворника и Шестипалого, Хана и Андрея, Чапаева и Петра. Особо отметим, что в последнем случае поэт- отнюдь не в роли Учителя - наоборот. Ибо литератор в расстановке фигур по Пелевину все же еще не "оттуда", он - здешний. И может лишь стремиться и искать, но никак не знать ответы на вопросы типа "куда" и "как". Сам же Учитель - он вовсе не человек, а только так - прикидывается иногда, для простоты общения:
"-Моя фамилия Чапаев, - ответил незнакомец.
-Она мне ничего не говорит, - сказал я.
-Вот именно поэтому я ей и пользуюсь.
В еще большей степени это же относится к черному барону, к ночному попутчику героя "Тарзанки" и прочим подобным персонажам, стоящим к человеку спиной, всем существом своим - вне.
Что же до литератора, то сие - как в ученике, так и в учителе - просто от безысходности в попытках как-то адекватно объясниться:
" Я не пишу стихов
и не люблю их.
Да и к чему слова,
когда на небе звезды!" И если что-то от поэтического экстаза есть в произведениях Пелевина, то это - лишь знак прикосновения к абсолюту, ощущение слабой тени его в душе. о - лишь стремление, мечта во сне. Ибо реальное соединение с конечной целью (ежели таковая имеется) означало бы погружение в восторг и творчество уже дионисийского образца в изначальном его, хаотическом качестве, то есть - в состояние, которое никак не может быть ни описано, ни вообще передано адекватно. Хотя и хотелось бы: "Знаете что? Возьмите экстаз и растворите его в абсолюте. Будет в самый раз."
Однако понятно ведь, что эти начала столь же соединимы, как бронза (в языковом выражении - "медь") - символ незыблемости во времени и пространстве, - и "всадник" - начало противоположное, динамичное во всех смыслах. Столь же - как Аполлон и Дионис. у, или, если угодно - Аристотель и Платон.
В противоборстве человека и Стихии у автора "Медного вадника", как известно, человек полностью вытесняется - как инородное поэзии тело. Вполне аналогично и в аллегориях Пелевина - той из ипостасей, которая тяготеет к материальному миру, нет места в окончательном раскладе концовки. Так что выбора у героя (точнее - у действующего лица) фактически нет: или найти вариант бегства, или исчезнуть вместе с иллюзорным миром и быть похороненным тут же - ради Бога. Спрашивается: сочувствует ли Пелевин Шестипалому и прочим идущим ощупью среди липкой грязи вещного мира? Еще бы! Если он себя, свою человеческую мечту и мелкость переехал и обезвредил в этих героях! о, сострадая, он беспощаден. Как и всякий художник, когда дело касается искусства, он жесток к человеку. А не путайся! Отвали.
"-:И вот когда я думаю, что он тоже умер: И что вместе с ним умерло
то, что заставляло его так поступить:
- Да, - улыбаясь, сказал Затворник, - это действительно очень печально."
Дистанция, позиция видящего лишь фигурку на экране монитора, позволяет Пелевину следить за ней с зоркостью, невозможной, немыслимой для автора, отождествляющего себя с человеком, трезво взвешивая все pro и contra и создавая в общем нелестный и неутешительный портрет. И, тем самым, вызывая на себя обвинения в холодном бездушии и мизантропии. Что ж, старая сказка: "Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках - следствие чувства превосходства, быть может мнимого." ( Тем, кто давно не перечитывал Терца, напоминаю: "он" скорей всего здесь - автор.) Остался шаг в этом направлении, и мы приходим к еще одной общей особенности данного типа художников. Речь идет о постепенном искоренении "умственных" попыток писать хорошо - в любом техническом смысле этого слова. Ибо, если от ума, то - не литература. А если оттуда - правь, не правь - как надо все равно не получится. И это - тоже от гордыни, от взгляда извне. Парадокс, но именно присутствие, невымарываение несерьезных, балаганных (да еще порой и спустя рукава отредактированных) кусков - наряду с добротно отделанными эпизодами - именно это и есть доказательство истинного дара. В точности как и у Пушкина: автор никаким образом не стремится доказать кому бы то ни было свой "уровень". Он уверен в себе и так:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
Быть может, на беду мою,
Красавиц новых поколенье,
Журналов вняв молящий глас,
К грамматике приучит нас;
о я :какое дело мне?