Все прощания в одиночку,
Напоследок не верещать.
Завещаю вам только дочку,
Больше нечего завещать...
Делали, что хотели. А что хотели?.. Напомню читателю: я пытался обрисовать эту почти неправдоподобную ситуацию, когда кинематограф не зависел от рынка, как во всем мире; жил под опекой государства, был частью его идеологической машины; поскольку же машина поизносилась, опека ослабла, караул устал, то мы могли чувствовать себя даже вольготно: деньги шли, а караул устал. Где еще возможно такое?
Все, конечно, относительно - цензура существовала и время от времени с грохотом пробуждалась, и тем не менее - в известные пределах, опять оговорюсь - делали, что хотели. И уж точно: не делали, чего не хотели. Вот такая жизнь.
А что же хотели?
Правды - прежде всего.
Правды, правды. Цель, к которой стремился каждый, кто был честен. Сказать побольше. Уйти от вранья. Смелее.
Цель, которая, конечно же, не может, не должна быть высшей целью, даже просто целью искусства. В чем мы впоследствии убедились - когда открыты были шлюзы, сказаны все слова, и правда наша оказалась не столь уж интересной и достаточно скромной - было из-за чего огород городить.
Но тогда...
Я напомню: пресса и телевидение, литература, кино, театр десятилетиями создавали образ несуществующей страны, лишь по немногим внешним приметам похожей на нашу.
Да нет, мы не потрясали основ. Не занимались политикой. Мы хотели всего лишь разбудить человека.
Были среди нас и упертые ортодоксы. Может, они себя уговорили, так удобней было жить. Были и откровенные циники. Не о них речь. Циники бесплодны в искусстве.
Были те, кто всегда все понимал.
Речь не о них. О нас - зашоренных, замороченных иллюзиями, не все и не всегда понимавших.
Когда великий фильм "Застава Ильича" выпущен был наконец за рубеж Хуциеву удалось-таки сохранить картину, почти ничего не тронув,- критики на Западе удивились: что же там такого крамольного? Указывали на конформистский, как писали они, финал - развод караула у мавзолея.
Финал этот, я говорил уже, был снят в последний момент, под впечатлением события: вынесли Сталина из мавзолея, вернули прежнюю надпись "Ленин". Хуциев, потрясенный, как мы все (помню и себя в этот день) сказал себе: я должен это снять.
"Конформистский финал". Тонкостей наших они там не понимали.
Мы же тут у себя понимали как раз тонкости: мы мечтали улучшить систему, и в мыслях не допуская, что ее может не быть совсем - при нашей жизни, по крайней мере.
Мы слагали сюжеты о людях, только и всего; говорили о том, что знали и видели, не более того, и продирались сквозь запреты, и там, где что-то удавалось, художник мог с чистым сердцем сказать себе, что послужил идеалам правды и свободы.
Это то, что Анджей Вайда назовет молчаливым заговором, зрителя и художника против партийной власти. "Мы понимали друг друга с полуслова и полувзгляда, что дано было даже не всякому цензору".
Что значит, к примеру: нельзя читать чужие письма, как это утверждается в фильме Рязанцевой и Авербаха? А то значит, что человеческая личность, представьте себя, автономна и неприкосновенна, хоть нас тому и не учили, а учили наоборот. В этой стране, где жены бегут в партком, ища управы на мужа, утверждать, что существует нечто, принадлежащее всецело человеку, но никак не коллективу, не партии и государству, и, одним словом, "не ваше собачье дело!",- есть не что иное, как проповедь буржуазной морали, так это у нас называлось, то есть морали общечеловеческой. Хвала авторам.
А вот еще пример. Что там за метания, прямо скажем, неадекватные, у героя "Охоты на лис" - картины Миндадзе и Абдрашитова? Рабочий человек, гегемон. Все, как у людей: жена, ребенок, кружка пива с друзьями, мотоцикл, что еще. А вот поди ж ты, ездит тайком в трудовую колонию, где отбывает срок парень, его же избивший. Что ему этот малый? Странная привязанность, которую он никому не может объяснить - не поймут. Малый - так себе. Платит черной неблагодарностью. В конце концов, оскорбленный в лучших чувствах, он его избивает (этот сильный финал изуродован цензурой). Так почему же он ездит? О чем тоскует его душа? Что там за неблагополучие скрыто в этой устроенной, казалось бы,- но нет, неустроенной жизни?
Примеры эти, взятые наобум, можно продолжать. Все они поддаются социальной расшифровке, хотя у авторов могло и не быть таких вот ясных идей и умозаключений. Авторы не морализируют, не подчеркивают тенденцию, скорее прячут, а еще вернее - не осознают. Их забота - правда жизни. Правда в опровержение вранья.
Много это или мало? Я уже говорил о том, сколь недостаточной, может быть, призрачной оказалась эта цель, которая была в то время мерою и венцом наших усилий. Добавлю, что мы недооценивали так называемое жанровое кино, "развлекаловку" высокомерно презирали, "искусством для искусства" напугали нас еще со школьной скамьи. И еще добавлю, что были мы порою слишком актуальны, сохранилось же во времени как раз вневременное. Впрочем, что значит "сохранилось"? Кинофильм не вечен, как это ни печально. Старые картины не смотрятся, классика осталась, как музейная ценность, рождая снисходительный восторг: вот ведь как умели. Так что не будем себя обманывать. Фильм и спектакль живы, пока современны. Фильм, как и спектакль, существует для тех, кто сегодня в зале; на них он воздействует, если говорить о воздействии; в них остается, если есть чему остаться. Что думать о вечности - утешимся тем, что были услышаны современниками и, может быть, что-то заронили в них для будущего. Если в самом деле так, то чего же большего можно хотеть...
Подводя итоги... К великому сожалению, лучшие наши сценарии, как правило, не превращались в лучшие фильмы или, скажем так, несли убытки при их воплощении. Тому несколько причин, одна из них та, что для них не находилось лучших режиссеров - лучшие чаще всего предпочитали ставить фильмы по сценариям собственного сочинения, или привлекали нашего брата в качестве соавторов, или становились соавторами сами, если им нравился наш замысел, и в этих случаях возникали порой удачные содружества и удачные фильмы.
Главное же то, что по мере постепенной эмансипации сценария, превращения его в самоценный жанр литературы, не стояло на месте и искусство режиссуры, тоже как бы эмансипируясь и отделяясь, и так мы развивались параллельно и доразвивались до того, что уже и перестали нуждаться друг в друге! Режиссеры шаг за шагом переходили на самообслуживание, а тем временем наши изысканные произведения сценарной прозы пылились в редакторских кабинетах в ожидании хозяина и попадали в результате чаще всего в случайные руки. Так бывало и со мной, хотя судьба посылала и прекрасных режиссеров, и мы работали с успехом, спасибо им, но тот, может быть, единственный, с кем мы природно совпадали - я писал с "подробностями", а он хотел и умел это ставить,- стал писать для себя сам (и, сказать откровенно, много на этом терял). И так было не со мной одним и не с ним одним, что поделаешь.
Разбежались в разные стороны, стали существовать раздельно: режиссура сама по себе, сценаристика сама по себе.
И кто знает, как бы этот процесс пошел дальше, если бы не грянул у нас, на головы тех и других, новый кинематограф - продюсерский.
Это то, что у нас сегодня. Как всегда, в чуть искаженном виде.
То, о чем так страстно и бессильно мечтали прошлые наши начальники. Чтобы не амбициозные "творцы", не режиссер с безответственным сценаристом определяли облик кинематографа, а государство в лице людей, специально на то поставленных. Чего только они ни придумывали: и госзаказы с наивысшими ставками, и "всесоюзные премьеры", и еще какие-то радости и льготы, чтобы только прибрать наконец к рукам кинематограф,- и все зря. По крайней мере, с малым успехом.
Платили нам мало, что ли?
А кстати, сколько платят сейчас? Этого не знает никто. Меня постоянно спрашивают: а сколько нынче стоит сценарий? Не ведаю. Называют вообще-то большие цифры, но я пока не встречал человека, который столько бы получил самолично. И сам, признаюсь, пока не держал в руках таких денег. Может, еще повезет?
Продюсерский кинематограф нашего времени, похоже, решит эту болезненную проблему, не дававшуюся прежним начальникам, и укажет каждому его место. Кто платит, тот заказывает музыку.
Не знаю, кому сколько платят, а пока что с авансами, так избаловавшими нас в свое время, дело туго; с вольницей покончено; договоров под заявки, как когда-то, студии почти не заключают.
Хотели нормальной жизни - это, наверное, она и есть.
Глава 10
ДВОЙНАЯ РОЛЬ
Прошу поверить мне, что сценарий "Старые стены" - фильм этот многие еще помнят - я писал без всякой мысли о конъюнктуре, желания "попасть в струю" и тому подобных соображений. Случилось однако так, что в докладе Брежнева на съезде партии - 24-м, если мне не изменяет память,- фильм упомянут в числе достижений советского искусства. Там в докладе был такой изящный пассаж, в котором названа героиня - директор текстильной фабрики, чьи переживания вызывают отклик у зрителя. По тем временам это считалось высокой похвалой. Поздравляли. Мое скромное сочинение приобретало как бы государственный ранг. И сам я, надо признаться, отнесся к факту упоминания... ну, может быть, без восторга, ужин в "Арагви" не заказывал, скорее посмеивался, но и не противился тому, что кто-то меня поздравляет.
Писал же я эту вещь, повторяю, без малейшего расчета - просто о женщине, о женском типе, который меня давно интересовал. Я знал, конечно, что фабрично-заводская тема у нас поощряется, никогда, правда, не мог взять в толк, по какой причине и почему вообще воображаемое место действия воображаемых персонажей может иметь какое-то чуть ли не ритуальное значение. У меня в сценарии фабрика возникла только как подходящий фон. И к тому же меня давно преследовал этот образ: в Болшеве поздним вечером, когда подходишь к берегу Клязьмы, с того берега на тебя вдруг ярко смотрит сквозь темноту освещенное сверху донизу фабричное здание старой кирпичной кладки. В квадратах окон на всех этажах белый с голубизной свет, слышен слабый стрекот машин в ночи, там где-то не спят,- и видение это необъяснимо притягивает.
Фабрика эта называется "Первое мая", построена 150 лет назад, принадлежала по одной версии какому-то немцу, по другой - Алексеевым, то есть Станиславскому.
Героиню же я писал, как и всех, в общем, своих героев, с реального прототипа. Женщина-начальница, женщина-депутат, чуть постаревшая физкультурница с плаката, сменившая купальник на строгий жакет, заколовшая волосы на затылке,- на память тотчас приходит Екатерина Фурцева,- персонаж этот, вылепленный эпохой, нигде еще по-настоящему не описан.
Текстильная фабрика - потому что этот образ связан со столетней традицией, с чем-то очень старым и консервативным, не поддающимся скорой переработке (слова перестройка тогда еще не было в ходу), и в этом смысле моя героиня, как я ее задумал, и среда ее жизни - "старые стены" соответствовали друг другу.
Анна Георгиевна - так я ее назвал - принадлежала этой фабрике и всем ста годам ее существования, и нашей эпохе также, только не нашей сегодняшней, а чуть более ранней, эпохе партсобраний, трудовых вахт, жен, заявляющих на мужа в партком; все, чем богата была советская власть, чем устраивала она привыкших к ней людей, не видевших другой жизни и даже не знавших о ее существовании, аккумулировалось в этой женщине и должно было столкнуться, как я себе представлял, с новой реальностью.
Новая реальность - это дочь, не желающая жить с мужем, которого "взяла и разлюбила", это - фабрика: люди молодого возраста, которые стали "почему-то" предпочитать личное общественному, и как с ними работать, когда вся система построена на обратном. Это наконец курортный роман самой Анны Георгиевны - вопреки ее собственным представлениям о морали, да еще с человеком не ее "круга", шофером, что и вовсе неприлично для человека номенклатуры, директора. Все, таким образом, против нее. И все взывает к ней: раскрепостись!
На роль Анны Георгиевны режиссер мой Виктор Трегубович пригласил Людмилу Гурченко; все это, впрочем, уже подробно описано, в том числе и самой Людмилой Марковной в ее прекрасной искренней книге "Аплодисменты". Здесь я скажу только, что удачный выбор актрисы,- а выбор был действительно удачным - целиком заслуга режиссера, так как автор видел в этой роли других актрис, ближе по внешности к "прототипу". С авторами - случается.
Я еще не сказал о том, что по своей, видимо, старой журналистской привычке отправился, задумав сценарий, на "выбор натуры", то есть на настоящую текстильную фабрику в Реутово, под Москвой. До сих пор считаю, что это правильно. Как ни скомпрометированы такие поездки (еще с той поры, как братья писатели ездили "изучать жизнь" на Беломорканал), польза от них есть, и стыдиться этого не надо. В Реутове я отправился за деталями производственного фона, получил же больше того, что ожидал. Сцена в казарме - она есть в картине, туда входит Анна Георгиевна, и ее атакуют старухи, потерявшие надежду получить когда-нибудь достойное жилье,произошла в действительности со мною. С редактором фабричной многотиражки мы вошли в один из таких домов,- казармами они называются с дореволюционных времен,- и здесь меня приняли за московское "начальство"...
Кстати, редактор многотиражки "Прядильщик", проработавший на этом посту лет тридцать, Юрий Давидович Гринберг, из старых энтузиастов, тоже был частью этого заповедного мира, расположенного, кажется, в тысяче верст, а на самом деле в каких-нибудь двадцати километрах от московской кольцевой дороги. И Зинаида Андреевна Попова, директор фабрики, и другие симпатичные лица, встреченные мною там, принадлежали как бы другой местности, другой эпохе, куда мне и надлежало поместить мою героиню...