Но что значит магия "темы"! Я до сих пор не понимаю, почему так много значило для них для всех - для начальников, для прессы, критики - место действия того или иного произведения и профессии персонажей. Если парикмахер - это "мелкотемье", годится в лучшем случае для комедии; зубной врач - подозрительно (вспомним принятый в штыки фильм Климова по сценарию Володина), зато металлург или даже текстильщик - это то, что надо! А уж директор фабрики - самый что ни на есть подарок! Съемки еще только начались или должны были начаться, а сценарием уже заинтересовались театры - сначала Александринка в Ленинграде, затем вахтанговцы в Москве. Директор Александринки, а в недавнем прошлом "Ленфильма", Илья Киселев уговорил меня сделать из сценария пьесу, а Сергея Микаэляна - поставить ее на сцене театра. Пожалуй, только его бурному темпераменту и обязана своим появлением пьеса "Из жизни деловой женщины". Главную роль играла Нина Ургант. Соответственно в театре Вахтангова - Юлия Борисова. Две замечательные актрисы.
Я тогда, признаюсь, не очень задумывался о причинах столь активного внимания к пьесе, быстрого ее прохождения и т. д. и тем более не испытывал по этому поводу никаких комплексов. С вахтанговцами знаком был как зритель, Юлию Борисову видел только на сцене, из зала; удивился, когда мне вдруг позвонил ее муж Исай Спектор, человек, известный в театральных кругах, заместитель директора театра, а фактически первый в нем человек. Он тут же прислал ко мне за пьесой, на другой же день, как я узнал, была читка вахтанговцы читают сами, в отсутствие автора; а еще через день раздался звонок режиссера. Это был Леонид Викторович Варпаховский, и я мог оценить культуру, неведомую и недоступную простодушным людям кинематографа. Представившись, Леонид Викторович не преминул напомнить, что он ученик Мейерхольда и что унаследовал от учителя, вопреки всем расхожим легендам, истинно бережное и трепетное отношение к слову драматурга. После такого предисловия он попросил моего разрешения поставить пьесу.
В кинематографе, да в общем-то и в театре, я до сих пор не встречал такого обхождения. Можно представить себе замешательство киношного человека, сценариста, когда тебе звонят и просят согласия вот в такой-то сцене, в такой-то реплике заменить "конечно" на "однако". Да у нас на съемочной площадке "смотрят" текст перед входом в кадр и хорошо еще, если не говорят его "своими словами", задавая тебе работы в дальнейшем, на озвучании, как это было, кстати, на тех же "Старых стенах".
Скажу сразу, что и в театре такая повышенная щепетильность проявляется до того момента, пока спектакль не вышел на публику. Уже на пятом-шестом представлении - какое там "конечно" и "однако": вы перестаете узнавать свой текст. Бывают, правда, и удачные импровизации.
Я как-то спрашивал актеров: ну а как же вы, братцы, обходитесь со стихотворным текстом Шекспира или Ростана? Мне ответили: ничего, мол, справляемся.
Это было одним из первых моих открытий в театре.
Крайняя обидчивость и мнительность театральных людей не была для меня новостью. Однако то, что я тут увидел, превосходило все ожидания. Малейшее замечание актеру, сделанное, прошу поверить, в самой деликатной форме и, конечно, с согласия режиссера, часто по уговору с ним, становилось сразу же источником пересудов и подозрений, непременно как-то еще истолковывалось; в общем, через две-три недели репетиций я ступал здесь, как по минному полю, не зная, где подо мной взорвется. Прибежал ассистент режиссера Алеша Кузнецов: "Что вы такое сказали М. И.? С ней сердечный приступ, вызвали неотложку". М. И.- одна из маститых вахтанговских актрис - играла эпизодическую роль в прологе. А сказал я ей всего-навсего, тысячу раз извинившись при этом, чтобы она не так уж откровенно виляла задом, привлекая к себе внимание. Разумеется, слово "зад" сказано не было, я вякнул что-то насчет более скромного, если не возражаете, решения сцены, всего лишь. Но неотложку действительно вызывали.
И, конечно, была у нас в театре своя оппозиция. Это по преимуществу те актеры, кого режиссер не занял в спектакле; отчасти и те, кто собирался работать с режиссером Р., у которой с нашим Варпаховским, как говорили, сложные отношения. Мне все это популярно объяснила Юлия Константиновна Борисова. "Не верьте здесь,- сказала она,- ни одному слову, кто бы что ни говорил. Все говорят не то, что думают, кроме разве что артиста Г.- тот просто глуп и потому искренен".
С самой Борисовой у нас почему-то не возникло человеческого контакта, она показалась мне замкнутой и отчужденной - может быть, это только в данном случае, со мной. В этом сложном клубке отношений понять нельзя было ничего.
Было, впрочем, и некоторое как бы разумное объяснение той холодной настороженности, что испытывали мы с Варпаховским в продолжение всей работы. Я это не сразу понял. Нас держали за конъюнктурщиков! Расчетливые люди взялись за "производственную тему" - конечно, из корысти, а отчего бы еще. Вошли в контакт с властью и вторглись от ее имени в этот нежный заповедник искусства! И это мы - потомственный интеллигент, столбовой дворянин Варпаховский, отсидевший свои двадцать лет на Колыме, и я - хоть и не столбовой дворянин, но тоже вроде бы московский интеллигент.
Мы ловили на себе понимающие взгляды.
Так мог чувствовать себя, наверное, какой-нибудь комиссар с маузером в обществе недобитых лишенцев: его и боятся, и презирают, и тем сильнее презирают в душе, что боятся сказать об этом вслух.
Если я тут преувеличиваю, то не слишком.
И то сказать, ничего более чужеродного этому театру, его традициям, актерской школе, чем моя пьеса, сделанная из сценария, и придумать было невозможно. В ней совсем другая мера условности, чем принято в театре, тем более в таком праздничном, ироничном, карнавальном, как Вахтанговский. Если уж ставить на сцене мою "Деловую женщину", то скорее где-нибудь в "Современнике", во МХАТе на Малой сцене. Союз мой с театром Вахтангова это, конечно же, брак по расчету, но не я, слава Богу, делал предложение. Тот Вахтанговский, впрочем, который я застал, жил совсем другими интересами, чем в прежние свои "турандотские" времена или в эпоху "Филумены Мартурано" Рубена Симонова. Теперь здесь только и слышалось на каждом шагу: райком, горком, подшефный завод. Спектакль наш как бы становился в этот ряд, долженствуя, по-видимому, послужить для каких-то отчетов, может быть, для почетных званий и благ, уж не знаю, чего там еще. Поди доказывай, что ты работаешь из других побуждений, так тебе и поверили.
Вот так, повторяю, это и выглядело в самом театре, по крайней мере в глазах тех, кто в спектакле не занят. Чтобы кто-то, будучи приглашен, добровольно отказался, я что-то не слыхал.
Тем не менее мы работали. Варпаховский сформулировал для себя идею пьесы: от догматизма - к свободе. В театре режиссеры не приспосабливают материал к себе и своему уменью, как их коллеги в кинематографе, а наоборот, сами пристраиваются к материалу, видя в том свою профессию. Оттого-то у Товстоногова сегодня "Мещане", завтра "Ханума", и от этого он не страдает и не теряет своего режиссерского "я". В данном случае Леонид Викторович Варпаховский почувствовал и стилистику пьесы, ее "кинематографическую" природу. Другое дело, что вахтанговская сцена оказалась, как я уже говорил, не самой подходящей для таких опытов. Гранд-дамы театра Вахтангова, заслуженные и народные, в ролях старых ткачих из "казармы" производили, прямо скажем, странное впечатление.
Зато главная роль без сомнения удалась. Юлия Борисова сыграла женскую судьбу. Властная, привыкшая к повиновению, гневливая, порой истеричная Анна Георгиевна оказывалась перед лицом непривычных для нее обстоятельств. Ум и характер - все было при ней, и тем драматичнее выглядел слом. В сценах "любовных" с Шалевичем актриса была менее убедительной; тут вина и автора сцены эти написаны эскизно, может быть, они достаточны для кинематографа (там роль любовника играл Джигарханян), но для театра их следовало переписать. А вот в сценах споров с оппонентом - главным инженером оба партнера - и Борисова, и Лановой - играли виртуозно, составив прекрасный дуэт.
Был спектакль, когда Борисова, казалось, превзошла себя и сыграла с силой, страстью, надрывом необычайными. Это случилось, увы, в драматических обстоятельствах ее собственной жизни - за неделю до этого она похоронила мужа, они были счастливой парой; спектакль, естественно, сразу отменили, но через неделю актриса заявила, что будет играть. И играла, как никогда, заворожив зал, я тому свидетель. На том спектакле, помню, был почему-то Микоян с внучкой, мы общались в антракте, я впервые видел вблизи одного из небожителей ушедшей эпохи, чьи портреты мы таскали на демонстрациях. Он поразил меня невероятным кавказским акцентом, куда там Сталину, а кроме того и тем, как тщательно был одет - по последней моде: галстук с разводами, тупоносые туфли, все новое, ненадеванное, как из магазина. Обсуждая спектакль, вспомнил Хрущева, хвалил: "Он хотел хорошего, не успел". Борисова ему тоже, по его словам, очень понравилась.
На "Деловую женщину", представьте себе, спрашивали лишний билетик чуть ли не от метро "Арбатская", я прочел это в рецензии, в "Советской культуре", а затем убедился и сам. С постоянными аншлагами шла пьеса и в Ленинграде. Там ходили "на Нину Ургант", здесь - "на Борисову". Там тоже был рассказ о женской судьбе, может быть, более простодушный и эмоциональный. Ургант играла пожалуй, не столько "деловую", как просто женщину - и, случалось, с огромной искренностью, со слезой, навзрыд. Можно представить себе женскую часть зрительного зала - публику Александринки. Вдобавок Нина Николаевна добавила еще текст и от себя - написала целый монолог и произносила его с чувством, под аплодисменты. Когда я услышал этот текст, первым желанием было запретить немедленно и категорически: в театре у автора все-таки есть такое право. Меня вразумил мой друг Володин: "Ей самой, ты говоришь, нравится? И публике тоже? Зачем же отнимать у них эту радость, что за снобизм, сам подумай!"
Ленинградский спектакль просуществовал семь или восемь сезонов подряд, не меньше. Век московского оказался короче. Варпаховский, рассорившись, ушел из театра Вахтангова, и сразу же вслед за этим были вычеркнуты из афиши все три его постановки, в том числе и эта.
Фильм же, сказать по правде, поначалу меня разочаровал. Конечно, здорово играет Гурченко. Это не аристократичная Борисова и не простодушная Ургант, и это не театр, а сама подлинность: директор фабрики. И как интересно. В этом вот аскетическом жакете, с прической из парикмахерской. А там страсти.
Сама Людмила Гурченко в своей книге пишет об этой роли, как о поворотной в ее актерской судьбе. И в самом деле - тут нет и следа прежних коронных ролей, прежнего артистического облика. Я бы даже сказал, что мне чуть не хватило артистизма, где-то, может быть, юмора, пародийности. Например, в том эпизоде, где Анна Георгиевна в качестве депутата "напутствует" в загсе новобрачных, произнося сотни раз слышанный казенный текст. Автор тут посмеивается, актриса играет всерьез, даже по-своему трогательно. Не поняли друг друга.
Мне казалось, что и такие черты моей Анны Георгиевны, как непрошибаемый консерватизм и упрямство, могли бы выглядеть посмешнее. Не получилось. А может, я не так написал?
А еще - хотелось большей тщательности, аккуратности в деталях. Картина напоминала здорового, сильного - казалось бы, всем хорош,- но кое-как одетого человека и в этом смысле была подстать режиссеру, лишенному, прямо скажем, столичного щегольства. Виктор Трегубович, вечная ему память, снимал, как жил - бурно, взахлеб, не задерживаясь на мелочах. Снимал, бывало, по сто метров в смену - кинематографисты знают, что это такое,- и не потому, что торопился к сроку, просто не мог иначе. То, что он не добирал в своих картинах, искупалось темпераментом, внутренней энергией, в них заложенной. Так было и со "Старыми стенами". Картина захватывала. Я, наверно, показался бы снобом, если бы полез со своими придирками. Прав Володин.
Пьеса меж тем пошла по провинции: Минск, Калинин, Рязань - всюду с хорошими актрисами в главной роли.
Неожиданный отклик последовал из Китая. Их официальный партийный журнал, аналог нашего "Коммуниста", посвятил "Деловой женщине" целую статью, где на примере нашей героини говорилось о перерождении советского общества. Особенно задела китайских товарищей сцена со старухами в казарме, когда Анна Георгиевна заявляет одной из них: "Мы с тобой не равны. Были когда-то равны, да после того я, если ты помнишь, училась..." и т. д. Китайские товарищи сделали вывод, что образование в нашей системе есть орудие социального неравенства. Вот - дословно: "Анна стала фавориткой у Брежнева потому, что оба они рассматривают знания как лестницу, по которой они могут подняться к господству над рабочими и крестьянами".
И еще (не удержусь, процитирую): "Именно через эту деловую женщину пролетариат и революционные народы всего мира могут видеть суровую действительность реставрации капитализма в Советском Союзе... Стоит почитать эту пьесу, и тогда можно понять, каким станет Китай, если Дэн Сяопин осуществит свои замыслы". Вот как!
Это был, напомню, 1974 или, может быть, 1975 год. В тот момент это звучало для нас как похвала. Ведь мы, что там ни говорите, пытались "отражать" реальную жизнь и что-то в ней, значит, отразили - и не такое уж безобидное, может быть, как раз эту самую "реставрацию", кто ее знает, китайцам виднее...
Особой радости и воодушевления, скажу как на духу, я не чувствовал. Как всегда, к моменту выхода одной картины занят был уже другой, что-то заканчивал или начинал, и это избавляло от излишних переживаний по поводу прежних удач или неудач; на это просто не хватало времени. Да и радоваться, честно говоря, разучились.
Но не только это. В случае со "Старыми стенами" было все сложней. Ведь кроме официального признания, которым никто из нас, сколько помнится, не пренебрегал, существует еще и круг, к которому ты принадлежишь, а там свой суд и свой вердикт, и был он на этот раз не в мою пользу. Знак "нужной темы" тяготел над "Старыми стенами", не давая углубиться в содержание ни тем, кто нас "поощрял", ни другим, кто иронизировал по этому поводу. Мне передали слова уважаемого драматурга Арбузова, сказанные в мой адрес: он упомянул "Июльский дождь" и что-то еще из моих работ, что ему когда-то нравилось. "А вот поди ж ты, и он не удержался!" - заметил с сожалением Алексей Николаевич, имея в виду, что "он", то есть я, тоже, как видите, свалял нечто в угоду начальству. Ну что на это ответишь!
Глава 11
РЕЖИССЕРЫ: ХАРАКТЕР - СУДЬБА
Одна из самых загадочных профессий века.
В прошлые времена художник творил в одиночку. Музыкант играл на скрипке, писатель изводил бумагу, живописец - краски, скульптор имел дело с глиной, актер являл публике свое лицо, даром что слова произносил чужие. На театральной сцене властвовали актер и автор, без посредников. Где-то в историях театра упоминается "первый актер" - лицо, ответственное за грамотную разводку мизансцен, чтобы артисты не стукались лбами. И так продолжалось вплоть до конца прошлого века, то есть целых две тысячи лет, с античных времен, и лишь накануне XX столетия театральный мир впервые узнал слово "режиссер" - от латинского "rеgо", "управлять". Родились люди, подчинившие своей фантазии и воле некогда убогие подмостки и все, что на них происходило. Люди, само занятие которых было неведомо прошлому. Творческие личности, выражавшие себя посредством других.
Так, надо понимать, распорядилась история.
Не то ли и в науке?
Когда-то Исаак Ньютон в одиночку разобрался, отчего падает яблоко, открыв закон всемирного тяготения. Эдисон - в одиночку - подарил человечеству электрический свет, Менделеев - периодическую таблицу, Эйнштейн - теорию относительности.
Нынче великие открытия стали делом коллективов, фирм, конгломератов, и гениальный одиночка выступает одновременно как ученый и менеджер, организующий порою тысячные массы людей, как это делали у них Оппенгеймер, у нас - Курчатов.
Ученый-организатор, художник-предприниматель - это уже наше время, наш двадцатый век.
И кинематограф - это тоже наш двадцатый. Детище технического прогресса и массовой культуры, также неведомой прошлому.
И уж если театр призвал под свои своды художника-организатора, то кинематографу сам Бог велел поручить себя единовластному руководству "директора" (так это пишется у них), режиссера-постановщика по-нашему.
И тот - из пленки и декорации, из солнечного или хмурого неба, из сюжетов, придуманных писателем, из слов и музыки, из игры актеров, их глаз и лиц, из нервов, воль, переживаний десятков людей, связавших с ним свою судьбу, наконец из собственной жизни - творит свое произведение для экрана, и оно по общему уговору принадлежит только ему, или прежде всего ему.
Все, о чем я напишу дальше, связано с этим небывалым прежде, диковинным призванием, искажающим, в чем я уверен, нормальную человеческую природу и психику.
В театре все более-менее ясно; что же такое режиссер в кино, какими талантами он должен обладать для достижения успеха, не скажет вам в точности ни один человек. Крылатая фраза злоязычного Эйзенштейна "режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного" - не лишена прямого, даже не иронического смысла. Он, режиссер, может не обладать качествами художника, то есть "над вымыслом слезами обольюсь" - этого может не быть в природе - и тем не менее, глядишь, преуспел в режиссерском деле, сделал хорошую картину, и не одну, потому что сумел подобрать и объединить вокруг себя талантливых людей, взять от каждого все, что тот умеет. Другой, напротив, обливается слезами над вымыслом, и в душе вибрирует эта самая струна, а результат ничтожный - не хватило воли. Редко, когда сочетаются то и другое.
Умен он или, скажем так, не очень? Образован ли энциклопедически или вовсе невежествен? Много ли прочел в своей жизни или, как говорят, одну книжку, ту, что собирался экранизировать, да и ту не до конца? Возможно и такое. И, как ни странно, это не имеет решающего значения. Образованность похвальна, но ведь и невежда, как он ни темен, а порою превосходит умницу-книгочея в художественном результате, вот где загадка.
А не встречался ли вам и такой феномен: умный человек, обо всем судит здраво, все понимает - и вдруг как подменили. Только что он здраво рассуждал, а тут - начал снимать... да полно, он ли это, такую вдруг понес ахинею! Он, он, тот самый. Вот такая диковина: наполовину умен, наполовину глуп. Глуп именно на ту половину, которая отвечает за творчество. Бывает, не удивляйтесь... Бывает, кстати, и наоборот.
Не удивляйтесь, если он, мягко говоря, неадекватен в оценке собственных возможностей и заслуг. Встречали ль вы самокритичного стихотворца? Или, к примеру, артиста? Или драматурга, наконец? А ведь никто из них не выкладывается так, как он на съемке любого, пусть даже самого проходного фильма. Никто другой не руководит такою массой людей, когда тридцать, сорок человек смотрят тебе в рот ежеминутно. Ты царь и бог на съемочной площадке. Тебе вдруг понадобилась какая-нибудь лошадь в кадр, и пожилые семейные люди мчатся сломя голову на конный завод! В последний момент ты передумал - и никто тебя не упрекнет: ты в своем праве, ты режиссер...
Не удивляйтесь, если он приписывает себе, черт попутал, чужие заслуги, в частности, ваши. Это тоже особенность профессии. Я, признаться, нечасто встречал режиссеров, которые делились бы своим успехом с автором сценария; чаще слышал, что сценарий был приличный, "ничего" или "так себе", а то и вовсе отсутствовал - так, разрозненные листочки, все приходилось самому, на ходу, как уверял один мой старый приятель, которому посчастливилось снять популярнейшую картину по сценарию, кстати сказать, двух хороших авторов. Он говорит, что сценарий на 70 процентов (цифра его) написан им самим. И он, конечно, привирает. Но привирает, я бы сказал, добросовестно, потому что сам в это верит. Столько сил отдано картине, столько раз пропущены через себя, повторены мысленно и вслух все ее тексты, до малейшей реплики, что впору считать их своими. Юлий Яковлевич Райзман, помнится, к моменту съемок знал весь сценарий наизусть, до запятой; подсказывал реплики актерам, обычно не утруждающим себя заучиваньем ролей, и как тут поделить, что принадлежит ему, а что сценаристу,- все, все принадлежит ему, с этим он выходит на площадку, иначе не может... Впрочем, тот же Райзман никогда не позволял себе говорить о разрозненных листочках и 70 процентах. Но это уже вопрос воспитания.
Режиссер и сценарист - отдельная тема, неисчерпаемая. Вообще говоря, писать сценарии - занятие не для честолюбивых людей. Фильм создан режиссером, его именем и помечен, ему принадлежит, будь это хоть "Гамлет" Шекспира - здесь он "Гамлет" Козинцева, спорить с этим нелепо. Тем не менее фильмы в подавляющем большинстве создаются - или по крайней мере создавались до сих пор - на литературной основе, по сценариям, и, вероятно, обе стороны устраивало такое разделение труда: писатель пишет, режиссер ставит.