Так, собственно говоря, происходит и до сих пор. Большинство режиссеров, что бы там ни говорили, выступают как интерпретаторы чьих-то произведений - неважно (или, точнее, не так важно), заключают ли они имя автора в скобки, или не упоминают без особых причин, или же удивляют нас заявлениями, что писателю вообще нечего делать в кино, как заявлял когда-то, я помню, Никита Михалков - после того, как успешно поставил фильмы по Чехову, Гончарову и Володину.
Даже знаменитое авторское кино, представленное самыми громкими режиссерскими именами, не обходилось без литературной основы, без сценариев, кто бы их ни писал - сам ли режиссер для своих фильмов, если он еще и настоящий писатель, как Бергман, или другие авторы. Тарковский делал "Зеркало" с Александром Мишариным, "Сталкера" - со Стругацкими, "Ностальгию" - с Тонино Гуэрра. С тем же Тонино работал, как известно, и Феллини, и, видимо, у экспансивного итальянского сценариста был повод воскликнуть: черт возьми, почему "Амаркорд" - это только Феллини? Это - и мое детство, моя провинция Эмилия-Романья!
Другое дело, что истинное авторское кино оперирует не только литературным материалом, оно выстраивает каждый раз свой собственный мир, не поддающийся пересказу словами, как нельзя пересказать живопись и музыку, и это - его язык, его содержание.
Но и в традиционном, так сказать, кинематографе режиссер может - и кому-то это удается - выразить смысл не только через слово, но и средствами самого кинематографа: пластикой, музыкой, могущественным, до сих пор неразгаданным искусством монтажа.
Это однако, признаемся себе, относится лишь к меньшей части действующей режиссуры - большая ее часть снимает все-таки "то, что написано", и хорошо еще, если делает это грамотно. В этом смысле авторское кино изрядно развратило режиссерскую братию: нынче самовыражаются уже со студенческой скамьи, не научившись азам профессии, таким, как мизансцена, сквозное действие, подтекст. Культура интерпретации резко упала, кто из нас, пишущих, не сталкивался с этим повальным бедствием.
Я думаю, что и хорошие профессиональные режиссеры-мастера немало навредили себе из-за авторских амбиций. Дело даже не в том, что они стали писать сценарии сами или в крайнем случае в паре с кем-нибудь, но по собственным замыслам. В конце концов можно и написать не хуже других. Но сами замыслы оказались скудноваты, ограничены тем общеизвестным, что знал и чувствовал пишущий, он же ставящий. Эта капельмейстерская музыка редко когда приводит к открытиям, чаще воспроизводит пережеванное - попробуй-ка это им объяснить!
В свою очередь, и братья сценаристы потянулись к смежной профессии режиссуре. Кого только не обуревала эта коварная мысль: а не попробовать ли самому... Один мой коллега, снявший уже несколько фильмов по собственным сценариям, уверял меня, что это дело не такое сложное, как пытаются представить господа режиссеры. "Отчего им сложно? Оттого, что не знают, как снимать твой сценарий. Вот и мучаются бедняги, напускают туману, все им не так! А тут - сам написал, сам и ставишь. Кто лучше тебя знает, какой смысл ты вкладывал в эту сцену или в другую! Я вот снял картину за две недели!" И мне он советовал поступить таким же образом, чем мучиться целый год с непонятливым режиссером.
Фильмы его, надо сказать, сделаны вполне грамотно, не хуже многих других. А теперь он уже и сам себе продюсер, как я узнал недавно. Поистине - не боги горшки обжигают.
Интересно, что нечто подобное я слышал когда-то от Володина человека, которого никак не заподозришь в самонадеянности. Помню - уж сколько лет прошло с того дня - стою я на улице возле "Ленфильма", зима, морозный день, подъезжает студийный автобус, вываливается съемочная группа - приехали, надо понимать, с "натуры", и тут мой Саша, Александр Моисеевич, в полушубке, румяный от мороза, да еще, судя по всему, от ста граммов, принятых где-нибудь по дороге. Возбужденный, счастливый. Он режиссер. Снимает по собственному сценарию "Происшествие, которого никто не заметил". "Ты себе представить не можешь, какое это удовольствие! И как это они ухитряются ("они" - это режиссеры) превратить это все в муку! Тиранят других и себя, жрут валидол! Я вот только что снимал на Сенной площади толпа вокруг, людям интересно: кино снимают! Что такое кино для этих людей? Развлечение, праздник! А мы тут, видишь ли, с постными лицами, трагедия на челе, кошмар, бессонница, как будто делаем атомную бомбу, а не искусство! И, кстати, никаких уж таких особенных премудростей. Больше заниматься главным, меньше второстепенным!"
"Происшествие..." Володина - картина совсем неплохая, в первой половине особенно. В конце он что-то перемудрил со своим же сценарием взялся его переделывать, и напрасно. С режиссурой же как раз все в порядке.
Вот так было с Володиным. Хватило его, к счастью, ненадолго увлечения проходят. Годом раньше такой же опыт, и также на "Ленфильме", проделал Шпаликов. Тем тогда и кончилось. Все-таки каждый должен заниматься своим делом.
Был в моей жизни эпизод, когда я с наглядной ясностью понял, что режиссером мне никогда не стать. Правда, я и до этого не помышлял всерьез о режиссуре, зная за собой недостаток - отсутствие зрительной памяти, недостаток в данном случае решающий, но, как оказалось, не единственный. Дело было в Севастополе в начале семидесятых - снимали "Визит вежливости", а в тот день как раз сцену, когда в Неаполь приходит с визитом наш военный корабль. Севастопольский порт был декорирован под неаполитанский, выставлен оркестр, почетный караул, все по протоколу. Взвод наших моряков, одетых итальянцами, в беретах с помпонами, проходил церемониальным маршем от стенки к борту крейсера, адмиралы встречались у трапа, отдавая друг другу честь, на самом крейсере выстроилась команда по большому сбору, вдоль верхней палубы. Выл июльский день, жарило солнце, в небе ни облачка, под ногами раскаленный асфальт. Сняли дубль, второй, третий... На десятом или одиннадцатом - замешательство: один из наших морячков прямо из строя, на марше, падает в обморок. Тепловой удар. Команда "стоп", носилки. Мы с режиссером нервничаем. Юлий Яковлевич возвращается под тент, специально для него поставленный, но под ним он, кажется, и не стоял во время съемки. Ждем. Смотрим на часы. Морячка уносят на носилках. Я не выдерживаю: "Юлий Яковлевич, может быть, хватит? Закончим съемку?" Юлий Яковлевич невозмутимо: "Нет, ну зачем же? Сейчас его заменят. Еще парочку дублей на всякий случай".
Что там с этим морячком, как он там? Будь моя воля, давно бы всех отпустил. После второго дубля. Жалко ребят.
Это потому, что я не режиссер.
Ему жалко картину, кадр. Вот здесь медленно прошли, а там заторопились. А то, глядишь, еще брак пленки в каком-нибудь дубле. Снимем еще парочку.
Притом в жизни, в быту человек этот изысканно прост и мил с людьми, предупредителен, воспитан. Истинный джентльмен, спросите любую из женщин, женщины это чувствуют.
Но это - в жизни, в быту.
Здесь он лепит свои изваяния - из нас из всех. Попался под руку и этот парнишка-морячок. Как он там? Откачали? Да уж наверное...
Такие вот я получал уроки.
Деспотизм, вероятно, входит в эту профессию двадцатого века. Неблагодарность - тоже. Неверность - да, может быть.
Вот, можно сказать, типовой случай. Молодой, но уже очень известный режиссер готовится к съемкам новой картины. Присмотрел артиста на главную роль. Они давно знакомы. Теперь подружились. Режиссер обхаживает артиста, не отпускает от себя, готовит к роли, приглядывается, любит. Вечерами они говорят о будущей картине. И вдруг - облом: перестал звонить. А однажды в знаменитом мосфильмовском творческом буфете на третьем этаже артист, стоя в очереди, видит режиссера, как-то воровато мелькнувшего мимо - словно не заметил. "И тут я все понял,- рассказывает артист.- Он меня поменял, не иначе". И не ошибся, увы. Режиссер бросил его, нашел другого.
Больше они не виделись, режиссер так и не объяснился, не позвонил. Годы спустя, уже после картины, столкнулись случайно, поздоровались на ходу.
Таких историй множество. Эту поведал мне в свое время Станислав Любшин. Режиссера звали Андрей Тарковский, фильм был - "Андрей Рублев", заглавную роль сыграл Солоницын.
В рассказе Любшина не было осуждения. Обида давно прошла, сменилась печальным пониманием. Жаль, конечно, что смалодушничал человек. Чувствовал, значит, свою вину, иначе зачем бы ему прятаться.
А впрочем, что за вина? Нашел другого. Он - режиссер.
Другие в таких случаях не церемонятся: говорят напрямую или - чаще делают это через ассистента. Обычно к этому моменту режиссер вообще теряет интерес к человеку, который вчера еще был ему нужен и нежно любим. Какая уж там дружба. У режиссера не бывает прочных связей и дружб, по крайней мере в своем кругу, заявляет один из видных наших мастеров среднего поколения. Друзья - на одну картину, ту, которую ты снимаешь. Вообще, продолжает он, творческим людям наскучивают одни и те же приятели.. Взял все, что мог, отдал, все, что мог,- и баста, как с женщинами.
Это - в кино. В театре - сложнее. Люди годами вместе, трутся бок о бок. Обиды не прощаются.
Памятный многим разлад в Театре на Малой Бронной, закончившийся уходом Анатолия Эфроса, переходом его на Таганку и всеми последующими событиями, начался тогда, когда Эфрос, устав от одних и тех же, "своих" актеров, исчерпав их, а может быть, и себя с ними, начал приглашать других: в театре в те два-три сезона появились один за другим Гафт и Коренева, Любшин и Ульянов - обычно на определенные роли, как в антрепризе. Старый репертуарный театр ответил бурным и, как оказалось, разрушительным взрывом.
Это было на моих глазах, так случилось; помню хорошо... И опять-таки режиссера можно понять. А что он мог с собой поделать, если при живом Волкове - Отелло "увидел" вдруг другого Отелло - Гафта? Как тут устоять? Пожалеть Волкова?
Понятное дело, речь не о личных качествах того или другого человека, а о модели поведения, о характере, который соответствует профессии. Человек без характера не становится режиссером или, став им, не преуспеет. Без таланта - может. Без характера - нет.
А еще этот безостановочный марафон, эта сумасшедшая жажда успеха, готовность заплатить за него любую цену, эта безумная жизнь, не оставляющая места ни для чего другого.
Его мнительность, ревность, гений и злодейство, вполне совместные, его дружбы, привязанности, обещания, неверность, одиночество - все отсюда.
Талант, перешедший в характер; характер, ставший судьбою,- это об Анатолии Эфросе, в точности.
Я однажды спросил его, зачем он так много работает. А работал он в те годы как бешеный: днем репетиции в одном театре, вечером в другом, да плюс еще съемки в Останкино, да еще и сценарий, книга, как так можно жить!
Он сказал:
- Знаешь, это для меня как наркотик. Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли. Спасаюсь работой.
Буду писать о нем то, что помню.
Я знал его без малого сорок лет; мы были с ним в отношениях милого необязательного приятельства, как многие в нашем кругу, приятельствующие от встречи до встречи, безусловно расположенные друг к другу, но без каких-то взаимных обязательств. Когда-то учились в одном институте, в один год окончили, дружили, потом еще долгое время встречались в гостеприимном доме на Пятницкой у Володи Саппака и Веры Шитовой, в общей компании, так хорошо описанной у Натальи Крымовой в ее книге "Имена"; потом в начале 60-х Эфрос собирался ставить мой сценарий на "Мосфильме", там, как я уже рассказывал, дали нам от ворот поворот. Помню, как мы тогда славно общались. Я что-то говорил ему по поводу сцены, которая казалась мне вялой: давай-ка я ее перепишу. Не трогай, говорил он, оставь, как есть, мне так даже интереснее ее ставить - найти решение, чтобы она не была вялой. Я потом часто это вспоминал: вот что значит режиссер!
Бороться за сценарий Эфрос не стал - подвернулись "Двое в степи" Казакевича, и он быстро переключился, не сказав мне ни слова, чем, конечно, обидел и о чем я ему тут же написал на домашний адрес. Он мне не ответил, а год спустя, встретив в Доме кино, от души обматерил, на чем мы и помирились.
Прошли еще годы, и вот уже в конце 70-х он снова вспомнил обо мне, предложив разделить с ним труд по вольной экранизации "Фригийских васильков" Георгия Семенова - рассказа, который ему давно приглянулся, он уже и роли распределил в будущем фильме: Ульянов и Неелова. Потом место Ульянова занял Калягин - новое стойкое его увлечение, он умел увлекаться актерами. Для Ульянова он придумал Наполеона в пьесе Брукнера "Наполеон Первый", пригласил его к себе на Бронную, где они прекрасно сыграли в паре с Ольгой Яковлевой.
Это был пик его режиссерской карьеры, годы наивысшей популярности и признания, когда положение опального художника, каким он все еще слыл, перестало причинять неприятности, стало приносить дивиденды. На "Женитьбу", "Дон-Жуана" и "Месяц в деревне" съезжалась вся Москва, вереница машин тянулась вдоль Малой Бронной чуть ли не на квартал - преимущественно иномарки с дипломатическими номерами, это тогда бросалось в глаза; своя, отечественная публика осаждала театральный подъезд - популярность, какой сегодня можно только позавидовать. Сам режиссер был теперь свободен в выборе репертуара, мог ставить то, что хотел. Отсутствие у него своего театра вносило в его положение какую-то особость, он как бы все еще оставался на подозрении, что, конечно, подогревало интерес. Репутации у нас держатся долго, мы все еще играем общественные роли, даже когда пьеса кончается.
Притом успех этот был все-таки успехом искусства, не политики. Не свободомыслия, а художества - о чем еще можно мечтать?
Работоспособность его изумляла, я об этом уже говорил. В молодые годы она сочеталась, помнится, с отменным здоровым аппетитом: я наблюдал однажды с восторгом, как он поглощает за обедом две тарелки борща, два вторых - как после хорошего дня, проведенного на свежем воздухе с киркой и лопатой! В последние годы он уже глотал таблетки от сердца, но аппетит, похоже, оставался: к моменту, когда мы с ним начинали, он только что закончил фильм "В четверг и больше никогда" по Битову - третью свою картину. Теперь нацелился на четвертую, днем он репетировал, вечером спектакль, или снова репетиция, а если нет ни того ни другого, мы встречаемся у него дома на Васильевской, и перед тем, как сесть за работу, он читает мне одну-две свежих странички для будущей книги, непонятно в какое время суток написанные.
Как дивно мы работали! Начиналось обычно с ссоры. Он встречал меня дежурным: что нового? что смотрел? кого видел? Я начинал рассказывать, он комментировать, и выяснялось, что мы на все смотрим по-разному: я, вероятно, слишком прекраснодушен (он якобы даже "показывал" меня артисту Богатыреву для роли Клеанта в "Тартюфе"), он же, с моей точки зрения, впадал в другую крайность - мрачное злословие. Был ли это только дух противоречия, азарт спорщика или общий какой-то мизантропический настрой, не свойственный ему прежде,- говорил он о людях дурно, и кого только не поливал. Когда касалось общих наших друзей, я, не скрою, лез в бутылку, доходило до крика.
Поношению подвергались, надо заметить, не человеческие слабости, этой стороны как бы и не существовало, а только произведения, жизнь в искусстве: что написал, как поставил, исхалтурился или нет и т. д. Другой жизни словно бы и не было, о жизни вообще, как таковой, мы почти никогда не говорили. О политике, к примеру. С политикой было все ясно. Мерилом всего сущего был театр, кинематограф. Я это заметил еще и у Товстоногова, о чем напишу дальше.
Иногда мой Толя, Анатолий Васильевич, садился на своего любимого конька - рассказывал, какие нынче пошли актеры: прихожу на спектакль, на "Дон-Жуана", второй звонок, а эти оба сидят в изнеможении у себя в гримуборной, едва переводят дух. Один час назад прилетел со съемок из Одессы, другой - из Свердловска, еле живые. Ты можешь себе представить что-нибудь подобное во МХАТе, при Станиславском и Немировиче!.. Я злорадно парировал: а Станиславский с Немировичем могли бы, по-твоему, репетировать днем в одном театре, вечером в другом, а ночами еще снимать на телевидении?!
Моему собеседнику и другу, если слово это уместно, ничего не стоило обидеть ненароком и меня, дурно отозвавшись о каком-нибудь из моих творений. Это - запросто. Никаких вежливых вступлений, как принято в подобных случаях. Мол, "мне показалось" или "не все понравилось". Нет, он рубил сплеча. "Все вы..."- говорил он обычно, объединяя меня с неназванными другими. Ну а уж я, разумеется, не оставался в долгу.
Через час, изнурив друг друга спорами и оскорблениями, мы принимались наконец за работу, и уж тут все шло на удивление гладко. Как он умел слушать, как роскошно подсказывал, как мы оба, не тратя и минуты на споры, браковали то, что не получалось с первого раза, как дружно импровизировали, перебивая, дополняя и уже любя друг друга!
Случались и несовпадения: один из нас был все-таки человеком театра, другой - кинематографа. Соавтора моего, похоже, не увлекали реалии жизни то, чем был в то время всецело захвачен я. Вдруг мы начинали спорить по поводу матери нашего героя: я видел ее более простонародной, чего совершенно не принимал он. Ему виделась героиня типа Любови Добржанской актрисы, которую он снимал в предыдущей своей картине. К нашей истории это не очень подходило, герои наши были как бы других кровей, иначе не получалось. Его это не смущало. "Ты пойми,- объяснил он наконец,- у каждого художника свои герои, свои лица. Ты ведь отличишь, например, лица Матисса. Позволь и мне иметь свои пристрастия".