- Да, конечно. Ты это слышал от меня. Твоя совесть чиста.
- Но он-то этого не знает!..
Договорились, что по возвращении в Москву я схожу к Хуциеву и объясню ситуацию. Так я и сделал после настойчивых напоминаний Яши.
Марлен выслушал Яшин сюжет.
- Да,- сказал он,- похоже. Это примерно то же самое, что я тебе рассказывал. Помнишь, мы шли по Кирова...
- Помню, в том-то и дело.
- Так в чем вопрос? Это мой замысел.
- Но он-то этого не знает!
- Но ты-то знаешь!
Тогда я спросил Марлена, собирается ли он когда-либо использовать эту историю, ведь у него, насколько я знаю, совсем другие планы.
- Да,- сказал он внушительно.- Но планы всегда могут перемениться. У каждого режиссера, в конце концов, могут быть свои задумки на будущее.
Так и закончилась бы ничем наша деловая встреча. Но в последний момент в друге моем, как в истинном режиссере, проснулась настоящая жадность. Ему стало жаль уже не только замысла с Пушкиным.
- Подожди-ка,- сказал он,- а почему ты, собственно говоря, должен работать с Яшей? У меня есть истории не хуже. Вот, пожалуйста! Парень и девушка. Стоят оба под дождем, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у нее телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить еще. Такой вот телефонный роман...
Так начался для меня "Июльский дождь" - сценарий, картина и кусок жизни.
Написали заявку. Предложили писательскому объединению "Мосфильма" (было такое в то время), заключили договор. Отправились в Болшево сочинять сценарий.
Началось все печально. Помню, я ждал Марлена весь первый день, он опаздывал, это с ним случалось, со мной, каюсь, тоже. Приехал он к вечеру с ужасным известием об автомобильном происшествии на кольцевой дороге: погиб Николай Петров, директор картины, работавший с Хуциевым на "Заставе Ильича"; наш друг Яков Сегель с черепной травмой доставлен в институт Склифосовского, он чудом остался жив.
Мы поселилась в домике-коттедже близ основного корпуса. Домиков было три, все разные: в красном Алов, Наумов и Зорин писали "Закон", увидевший свет двадцать пять лет спустя; в желтом жили Донские, Марк Семенович с женой Ириной, и с ними Галич - писали бесконечного "Шаляпина"; в зеленом мы с Марленом.
В корпусе основном, монументальном здании постройки тридцатых годов, обитали классики: Райзман в одном крыле, Юткевич - в другом, каждый в своей постоянной комнате. Райзман, известный своей методичностью, прогуливался по дорожкам в одни и те же часы и, проходя мимо, заглядывал к нам с Марленом. А вечером появлялся Галич с гитарой и публикой, которую он собирал и тащил к нам. Сидели обычно допоздна, просыпались с тяжелой годовой. Когда мы ухитрялась работать и как оно получилось, что сценарий был придуман и написан за месяц, для меня до сих пор загадка.
Помню, не могли начать. Спорили. Марлен Мартынович упрям не только с властями. Он человек, живущий настоящей минутой, но проживающий ее с такой интенсивностью и затратой души, что хватило бы на день. Если вы хотите его в чем-то переубедить, приходите завтра. Если он обижен на вас, знайте: он страдает. Случались у нас ситуации, когда сакраментальное "тутуц-джан" шло в ход то с одной, то с другой стороны.
Он долго еще оставался во власти "Заставы Ильича". Я нередко наблюдал это у режиссеров: картина забирает человека настолько, что он не может из нее выйти. С Райзманом мы начинали в 1970 году "Визит вежливости" после его картины "Твой современник", и я только и слышал: побольше публицистики! У самого Хуциева завод в "Заставе Ильича" - продолжение завода из "Весны на Заречной улицы", и "Застава" поначалу была похожа на "Весну", и лишь с приходом Шпаликова, как мне рассказывал сам Марлен, страница эта была наконец перевернута, пришла новая реальность, ее принес сценарист. Я не вижу в этом ничего обидного для режиссера и, думаю, не преувеличу собственных заслуг, если скажу, что и в новой работе роль сценариста в том и заключалась, чтобы принести еще не освоенный материал. В данном случае я убеждал моего друга, что героям не двадцать лет, как он предполагал, а целых тридцать, то есть тот возраст, когда человек уже платит по каким-то счетам, что-то уже состоялось, и это, может быть, самое интересное, о чем мы могли бы поведать миру... Спор наш, продолжавшийся достаточно долго, разрешился по обоюдному согласию "третейским судьей" - им оказался общий наш друг Александр Володин. "Тридцать",- сказал он, и мы сели работать.
Год спустя Марлен Мартынович говорил в своих интервью, что "Июльский дождь" - вторая часть задуманной им дилогии. Если первая называлась "Мне двадцать лет" (название, под которым "Застава Ильича" вышла в прокат), то вторую с успехом можно было бы назвать "Мне тридцать лет". Меня это нисколько не обидело, скорее обрадовало: без такого "присвоения" идеи, чьей бы она ни была, режиссер не может снимать картину. В ней все должно быть выстрадано им самостоятельно, присвоено, да, конечно. Те, кто этого не понимает, не должны идти в сценаристы.
В другом интервью по поводу "Июльского дождя", отвечая на вопрос, о чем картина, Марлен Мартынович сказал, что поймет это тогда, когда закончит ее. И это было правдой. Усаживаясь за работу в нашем зеленом домике, мы имели о сценарии самое смутное представление. Сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперед. Это, вообще-то говоря, не дело, так не работают. Но зато какое удовольствие, кайф, как сказали бы теперь. Когда у тебя под пером возникает сам собой сюжетный поворот, а то и целая сцена с персонажами, о которых минуту назад ты не знал, это, конечно, захватывает. Так в "Июльском дожде" появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика, которого играет Митта. Писали сцену вечеринки, и оба они там возникли, а потом остались.
Конечно, этот метод импровизаций чреват какими-то потерями. Пьесу, по крайней мере, так не выстроишь. Но мы и не выстраивали, тем более пьесы. И уж точно отказывались от любого хода традиционной драматургии, как от вранья, там, где это у себя замечали. Вот тут у нас споров не было.
Он мне как-то сказал, давным-давно, что строит в своих фильмах монтажную фразу по образцу фразы литературной: подлежащее, сказуемое... придаточное предложение... сложносочиненное и т. д., то есть как бы сочиняя в уме текст и перенося его на экран. Это интересно. Это - кинематограф повести, а не пьесы, кинематограф нюансов, способный передать жизнь в богатстве ее оттенков и смыслов. Это вызов кинематографу - "грубому искусству", каковым его почему-то с удовольствием, в самооправдание, что ли, называют многие среди нас.
И это то, в чем мы были согласны, не сговариваясь.
Уже во время съемок и монтажа Хуциев боролся со сценарием, и я, как мне кажется, помогал ему в этом.
Борьба со сценарием - это процесс естественный и необходимый для режиссера. Это как борьба с самим собой, без чего нет творчества.
Сценарий испытывается на прочность. А вот, смотрите-ка, здесь у нас, оказывается, липа, натяжка. А тут слова, которые не нужны, поскольку ясно и без слов. То есть, может быть, нужны на бумаге; может быть, даже на экране с другим актером, но не с этим, не здесь...
А в нашем случае, как выяснялось по ходу съемок, имели место некоторые мотивы из арсенала привычной советской драматургии. Надо же, не углядели. Вся линия Шаповалова, то есть директора института, где служит Володя, наш герой, была как раз из этого ряда. Володя и друг его Лева писали за Шаповалова какие-то научные труды, то есть капитулировали морально перед человеком из "прошлого времени". И наша героиня, так получалось, расставалась с Володей чуть ли не по этой причине. Там было все несколько сложнее, и тем не менее. Типичная ситуация советской драматургии, уразумели мы наконец. Даже не так уразумели, как почувствовали. Хуциев выбрасывал одно за другим звенья этой цепочки. Шаповалов, научные труды все вразброс, пунктиром. Не "прояснить сюжет", как обычно призывают нас дотошные редакторы, а наоборот - разорвать его, смешать карты, упрятать в подтекст. Герои наши, Лена и Володя, расстаются, мирятся, расстаются вновь безотносительно к его, так сказать, общественному поведению, по причинам, так и не проясненным, скорее ощущаемым, и это дает другой объем всей истории. На вопрос "почему" нет прямого ответа. Всё вместе. "Я не пойду за тебя замуж, Володя..."
Само собой разумеется, ни о каком "зрителе" речи не было. Тема эта даже не обсуждалась. Человек исповедующийся не думает о том, какое он производит впечатление и как бы сделать поинтереснее. Мы делали картину, прощу прощения, для себя. Это не высокомерие, не снобизм. Делая картину для себя, мы не отрывались от вас, дорогой зритель, мы скорее идентифицировались с вами, простите за трудное слово. Оно означает знак равенства. Надо еще подумать, в чем больше высокомерия - в отношениях продавца и покупателя, когда фильм делается на потребу публики, или когда идет разговор на равных: вы - это я.
Тут самое время сказать об этой неповторимой ситуации, когда фильмы "для себя" можно было снимать за казенный счет, не беспокоясь о деньгах, не думая о выручке. Один из замечательных парадоксов ушедшего времени. Как мы этого тогда не ценили!
Борьба с сюжетом, к счастью, не вовсе затуманила смысл картины, и кто-то смог в ней прочесть или хотя бы почувствовать, что хотели сказать авторы. Повторю: мы не формулировали никаких идей; если они оказались там, то сами по себе, то есть где-то, значит, они были. Штучное кино, в отличие от фабричного, небезразлично к личности автора, его образу мыслей. Так или иначе, хочешь ты того или нет, ты в своей картине выясняешь отношения с целым миром, и с обществом и властью в том числе.
Герои "Заставы Ильича" вслед за Хуциевым и Шпаликовым искали духовной опоры в этой самой "картошке, которую ели в войну" и "песне Интернационал". Для героев "Июльского дождя" символ веры этот был потерян, они жили на излете шестидесятых, времени надежд и упований. Так совпало, кстати говоря, что в тот самый день, 15 октября, когда сценарий был закончен, поставлена последняя точка и мы с Марленом собирались распить по этому поводу бутылку с друзьями - дело было все в том же Болшеве,- приехал из Москвы взволнованный Юра Егоров, режиссер и одновременно начальник главка, затащил нас в комнату и, прикрыв дверь, сообщил новость: сняли Хрущева! Всю ночь мы не спали, ловили по радио "голоса" - никто у них там ни, в каком Би-Би-Си, еще ничего не знал, а мы тут в Болшеве уже знали! С тех пор скептически отношусь к "голосам"...
Чем жить, во что верить? Этот, может быть, чисто русский вопрос витал над нами и нашими неприкаянными героями. "А вы когда-нибудь прививали себе яд кураре?" - спрашивает вдруг Лена, и этот вопрос, неожиданный и неуместный, врезается тревожной нотой в сцену ночного пикника, где говорят ни о чем и обо всем и играют в слова. Двое каких-то ребят медиков где-то, кажется, в Киеве, рассказывает Алик, правили себе яд кураре в целях эксперимента, искали средство для обезболивания... Вот, видимо, на что еще можно опереться в этой жизни, все, что нам осталось,- личный героизм, бескорыстие. И еще, наверное, вот это, бескомпромиссное: "Я не пойду за тебя замуж, Володя".
И еще - скверик у Большого театра, ветераны войны. И песня оттуда, из тех времен, голос Утесова: "Брянская улица на запад нас ведет". Лица совсем юных людей у театрального портала, среди них сын Хуциева Игорь... Вопрос? Надежда?
Никогда не забуду, как мне позвонил вечером из мосфильмовской монтажной Хуциев: "Бери такси, приезжай срочно!" - без объяснений. Что случилось? Ловлю такси, приезжаю. Марлен в слезах. "Вот, смотри и слушай". На маленьком экране, на монтажном столе - кадры: Большой театр, скверик, ветераны в орденах. Чей-то блуждающей взгляд, человек высматривает возможных однополчан. А кто-то уже догадался поднять над головой табличку: такой-то мотострелковый полк... То была, если не ошибаюсь, первая такая встреча в этом скверике перед Днем победы, никто до нас ее не снимал, а мы снимали впрок, еще до запуска картины, не зная, куда и зачем. Снимали с руки, хроникально, одновременно записывали и звук. В последний момент, уже найдя этой сцене место в финале фильма, Хуциев попробовал заменить речевую фонограмму музыкой. И вот сидел за монтажным столом, гонял туда-сюда изображение, подкладывая музыку, то одну, то другую, наугад. И наконец "Брянская улица", Утесов. Как толчок в сердце - оно!
Бросился звонить. Пытливо смотрел мне в глаза, ожидая реакции. Был очень раздосадован, что я не залился вместе с ним горючими слезами, а просто одобрил.
Он не лукавил, не кокетничал, когда отвечал журналистке, что поймет, о чем картина, лишь после того как снимет и сложит ее. Снятый материал, как это часто бывает, сам по себе становился реальностью, вступал с вами в какие-то отношения, чего-то требуя, что-то отвергая. Чтобы это услышать, нужно быть кинорежиссером, нужно им родиться.
Актеры наши, он и она, с самого начала почему-то, скажем теперь откровенно, невзлюбили друг друга. И в фильме есть эта холодность друг к другу, нет страсти и чувственности любовников, и здесь это кстати, тут свой, может быть, дополнительный смысл. В сцене последнего объяснения оба они стоят в белом, фронтально, неподвижно, скрестив руки на груди, на фоне белой стены и окна с белым туманом, и эта холодная стерильная белизна и замороженность, счастливо угаданная режиссером, а вместе с ним и оператором Германом Лавровым, придают сцене какое-то надбытовое значение. Первоначально это снималось на осеннем пляже в Туапсе, и мы, собственно говоря, специально за этим ездили, жили в экспедиции. Но уже в Москве, как всегда, в последний момент Хуциев решил переснять сцену в павильоне, оставив от нашей экспедиции лишь кусочки, почти без слов,- и оказался прав, интуиция не подводит.
Пишу всюду "мы" - "мы снимали", "мы подумали" - не из желания поднять роль сценариста и отстоять равноправие, без всякого умысла на этот счет (хотя партнерство, думаю, оказалось удачным), а потому лишь, что был действительно все время рядом, и все это вместе - съемки, экспедиции, монтажная, споры, тревоги, все, что называется одним словом "картина" -было делом скорее даже не профессии, а неразлучной дружбы, той самой, что понятна, быть может, только кавказскому сердцу. Одним словом, подарком судьбы.
Сейчас иногда цитирую мысленно пастернаковское: "Но я испортился с тех пор, как времени коснулась порча", относя это, конечно, и к себе.
В момент своего появления картина встречена была довольно прохладно. Это уж потом, годы спустя, каким-то образом пришло признание. Так бывает.
Вспоминаю премьеру в Доме кино, еще прежнем, на Поварской: холодок разочарования, витавший в зале. Ожидали чего-то другого. Сенсации, вероятно. По крайней мере, какой-то крамолы для посвященных. Надо знать публику того времени - нас тогдашних,- чтобы понять, чего ждали и в чем обманулись. "Ничего такого" в картине не было, увы.
Начальство тем не менее что-то все-таки учуяло. Вероятно, что-то неуловимое - ну, может быть, абстрактный гуманизм или еще нечто в этом духе, не берусь судить. Впрочем, вскоре уже претензии этого рода были сформулированы Р. Н. Юреневым в его нашумевшем "Открытом письме режиссеру Хуциеву". Кажется, он писал что-то об отсутствии идеалов у героев.
Картину не запрещали. К тому времени начальство осваивало новую тактику, впоследствии широко применявшуюся: зачем, собственно говоря, запрещать, кому нужны лишние разговоры, когда можно формально разрешить, напечатать некоторое количестве копий, а уж как там дальше - есть фильм в прокате или нет его - вопрос, так сказать, технический. Так примерно поступили было и с "Июльским дождем": 150 копий - тираж по тем временам мизерный, примерно одна десятая обычного тиража. По тем же техническим причинам картину не пустили на фестиваль в Венецию, куда она была приглашена. Получилось даже забавно: я отправился туда по туристической путевке, Хуциев с картиной должен был приехать "официально" - и не приехал. Итальянцам в последний момент объяснили, что не готова копия.
Зато почти ничего не вырезали. Вот ведь чего на самом деле больше всего боишься. Не тронули. Почти. Одну сцену пришлось отдать пенсионера-энкаведешника, который свихнулся и перепутал времена. Был у нас такой эпизод, пришлось им пожертвовать, мы были к этому, в общем, готовы.
После "Июльского дождя", выдержав, как всегда, продолжительную паузу, Хуциев снял "Был месяц май" по Бакланову. Здесь то, что было и оставалось его опорой, присутствовало в самом материале: война, фронтовое братство. В сцене, где герои "обмывают ордена", он как бы вновь объявил, во что верит. Эта сцена - шедевр хуциевской режиссуры. Замечу, что он всегда сильнее там, где работает "помимо" сюжета, "по мотивам" сюжета, превращая иной раз проходной эпизод в развернутую сцену и ей-то придавая особое значение. Сюжет, фабулу он "держит" как раз не очень хорошо, похоже, они ему мешают...
Если уж продолжать об "опоре", то должен сказать несколько слов и относительно своей работы. Сейчас, по прошествии лет, понимаешь смысл того, что приходило подчас интуитивно. В фильме "Дневник директора школы" автор словно бы уславливался со зрителем, что смысл и полнота жизни, ее, если хотите, оправдание - в том конкретном деле, которое ты делаешь. Это уже не "яд кураре", а всего-навсего школьный класс, где ты преподаешь словесность, и те тридцать, или сколько их там, человек, которых пытаешься сделать мыслящими и независимыми (именно так) людьми. Сделать что-то в масштабе общества невозможно. Вот твои тридцать человек.
Герой "Утреннего обхода" Лев Нечаев - доктор, 39 лет - находит утешение в профессии, и только в ней одной, ничего больше не осталось. Это 1978-й год. Бедные брошенные старушки в больнице - то единственное, что свято. Служит он им с обостренным чувством долга и сострадания. Трудно даже сказать, чего здесь больше - сострадания к старушкам или неприязни к их благополучным детям. Я сделал его ровесником и даже старым приятелем героев "Июльского дождя"; к одному из них он едет с девушкой на дачу. Это тот самый Алик, седой Алик, я даже хотел, чтобы его сыграл опять Юрий Визбор; только теперь это уже не беспечный человек с гитарой, а преуспевающий поэт-песенник. Кончились шестидесятые, на дворе другая погода. А дача сегодняшнего Алика в тех же местах, куда в былые времена ездили на пикник.