В домарксовский период развития общественной мысли философия Людвига Фейербаха, способствовавшая ликвидации в Германии господства идеализма, играла авангардистскую, в известном смысле даже революционную роль. Отказ Фейербаха от религии сопровождался гуманистическим требованием всестороннего развития личности и особой «этики любви», заменяющей веру в бога. Вместе с тем, как «материалист снизу, идеалист сверху» (Энгельс), Фейербах не сумел распространить свои материалистические взгляды на область истории и общественных отношений, и потому его материализм оставался «недостроенным», созерцательным, пассивным. Но при всей своей непоследовательности Фейербах, поднявший в условиях полуфеодальной Германии сороковых годов XIX века знамя философского материализма и атеизма, совершил исторический подвиг.
«Сам Фейербах, — писал Плеханов, — редко и лишь мимоходом касался искусства. Но его философия не осталась без весьма значительного влияния на литературу и на эстетику. Во-первых, его трезвое, чуждое всякого мистицизма, миросозерцание, в связи с ого радикализмом, содействовало освобождению передовых немецких художников «домартовской», то есть дореволюционной, эпохи от некоторых романтических представлений… В немецкой Швейцарии его учеником выступил знаменитый теперь Готфрид Келлер»[8].
Сравнительно быстрое усвоение Келлером материалистической философии и атеизма облегчалось тем, что христианский бог давно уже был для него не «всемирным монархом», а «своего рода президентом или первым консулом, не имеющим большого значения». Вместе с остатками веры в бога он теряет также веру в бессмертие души. Опасение, что жизнь от этого станет «прозаичной и низменной», сменяется уверенностью в том, что «отныне ни один художник не имеет будущности, если не захочет быть весь и полностью смертным человеком», ибо «для искусства и поэзии нет отныне спасения без полной духовной свободы и целостного пламенного восприятия природы, лишенного каких бы то ни было побочных и задних мыслей».
Окончательно осознав себя сторонником «определенного и энергичного мировоззрения», он формулирует в письме к швейцарскому композитору Баумгартнеру (от 27 мая 1871 г.) этические задачи, стоящие, по его мнению, перед человеком, для которого не существует веры в бога и бессмертие:
«Каким тривиальным кажется мне теперь мнение, будто с устранением так называемых религиозных идей из мира исчезает всякая поэзия, всякое возвышенное настроение! Наоборот! Мир стал для меня бесконечно прекраснее и глубже, жизнь — дороже и интенсивнее, смерть — серьезнее, многозначительнее, и только теперь требует от меня со всей властностью, чтобы я выполнил свою задачу, очистил и умиротворил свое сознание, так как у меня нет перспективы возместить упущенное в каком-либо ином уголке мироздания».
Своеобразно понятая фейербаховская этика позднее наложит отпечаток на все творчество Келлера, подобно своему учителю не ставшего последовательным материалистом и атеистом. Атеизм Келлера не был проникнут боевым наступательным духом. Материалистическая философия была для него не столько орудием переделки мира, сколько новым «вероисповеданием». Но если Фейербах хотел заменить монотеистическую религию «этикой любви», то для Келлера наиболее возвышенной формой новой «веры» был непреложный «нравственный долг», этические обязанности человека.
В Гейдельберге формируются и эстетические взгляды писателя. В основе их лежит убеждение, что политический и духовный гнет несовместим с высоким развитием интеллектуальных сил нации, с подлинным расцветом культуры и искусства. Он считает, что все выдающиеся произведения искусства порождены общественными событиями и так или иначе с ними связаны. Он не разделяет ходячего мнения снобов: «Когда грохочут пушки, молчат музы». Напротив, в 1848–1849 годах он надеется, что революционный подъем и победа демократической революции принесут с собой расцвет нового реалистического искусства, близкого и доступного народным массам. «Из столкновения разнородных тенденций, — пишет он, — возникла уже бездна сюжетов… Новая баллада, драма, исторический роман, новелла найдут то, что им нужна Баденская революция показала мне, как много можно найти непосредственно в жизни» (статья «Романтика и действительность», 1849).
В той же статье Келлер оправдывает существование романтизма тем, что в период его расцвета не было возможности к «прямому действию». Так как «сегодня весь мир стремится к новому бытию и к новому оформлению», то и литература должна отказаться от романтических, «нежизненных устремлений и брать сюжеты, в изобилии встречающиеся в самой действительности.
Так вместе с материалистическими взглядами к Келлеру приходит убеждение в необходимости создавать реалистическое искусство, которое должно прийти на смену изжившему себя романтизму.
Новые идейные принципы сразу же отразились и в литературном творчестве Келлера. В чудесных лирических стихотворениях этого периода он стремится передать радость бытия, удовлетворение полнотой и целесообразностью земной жизни. Вместе с тем он тяготеет теперь к «спокойной, ясной и объективной» форме повествования. В гейдельбергских набросках к «Зеленому Генриху» намечается уже сюжетная линия и весь комплекс моральных, религиозных, философских, эстетических и политических проблем, которые получат затем свое развитие на страницах романа. Из подготовительных набросков видно, что окончательный замысел сложился в 1849 году, под непосредственным влиянием пережитых революционных событий и «Лекций о сущности религии» Фейербаха.
Весной 1850 года Келлер переехал в Берлин и оставался там до конца 1855 года. За это время он не только достиг творческой зрелости, но и создал свои лучшие произведения. Почти все, что он написал впоследствии на родине, было обработкой берлинских замыслов. Итог этих неполных шести лет писательской деятельности поистине изумителен.
Келлер выпустил двумя изданиями обширный сборник «Новые стихи» (1851–1854), написал сатирическую поэму «Аптекарь из Шамуни», подготовил к печати первую книгу своих лучших новелл «Люди из Зельдвилы» и набросал еще несколько новелл для других сборников. Мечтая положить начало репертуару швейцарского народного театра, он перерабатывал для сцены деревенские рассказы Иеремии Готгельфа и писал литературно-критические статьи о его творчестве, которые в совокупности составляют целую книгу. Кроме того, он пробовал сочинять для театра оригинальные пьесы и усиленно занимался историей и теорией драмы. Все это делалось параллельно с работой над «Зеленым Генрихом», который, вопреки ожиданиям автора, разросся до четырех томов.
В письмах из Берлина Келлер постоянно говорит о своей ненависти к реакционному прусскому режиму, о «невиданном оскудении искусства» к реакционному прусскому режиму, о «невиданном оскудении искусства» и «всеобщем эпигонстве», царящем в литературе послемартовской Германии. Жизнь в прусской столице напоминает ему «одиночную камеру пенсильванской тюрьмы», где самый воздух сперт и душен. Тоска по родине, стремление снова «вырваться на волю» овладевает им в первые же месяцы берлинской жизни.
Между тем цюрихское правительство, не видя никакой продукции от своего стипендиата, отказало ему в материальной поддержке. Но, несмотря на голод и нищету, каких он не испытывал даже в мюнхенские годы, Келлер решил во что бы то ни стало осуществить свои творческие планы и «вернуться домой с репутацией серьезного писателя, а не начинающего самоучки». Не будучи больше в силах тешить мать несбыточными надеждами и назначать новые сроки своего триумфального возвращения в Цюрих, он прервал на два года всякую связь с домом. А тем временем его Зеленого Генриха, образ которого постепенно облекался в плоть и кровь, терзали угрызения совести и преследовала мысль, что самый близкий человек терпит по его вине лишения.
Больше всего Келлера мучила затянувшаяся на пять лет работа над «несчастным романом», тяготевшим над ним, «как кошмар». Трудности усугублялись еще тем, что ему стали ясны многочисленные ошибки и промахи, когда невозможно уже было вносить исправления. Издатель выпустил в свет три тома «Зеленого Генриха» (декабрь 1853 г.), не дождавшись рукописи четвертого, который тогда еще был в чернильнице и вышел с полуторагодичным интервалом — лишь в середине 1855 года.
Главным недостатком произведения Келлер считал нарушение композиционного единства. И действительно, книга распадалась на две самостоятельные, почти не связанные одна с другой части: «автобиографию героя» и «роман в собственном смысле слова», где о дальнейшей судьбе Зеленого Генриха повествовалось от третьего лица. Но самый существенный дефект — неоправданно трагическая развязка — автору был тогда еще неясен. Следуя замыслу, намеченному в гейдельбергских набросках, Келлер делал в тот период из фейербаховской «этики любви» такие догматические и далеко идущие выводы, что «нравственный долг» приобретал в его толковании неумолимость античного рока.
Недостаточно мотивированный финал первого варианта «Зеленого Генриха» вызвал разноречивые суждения критиков, которые все, однако, сошлись на том, что концовка не вытекает из предшествующего действия и в таком виде, как она дана, не соответствует значительности всего произведения в целом.
Так или иначе, гибель героя объективно означала его неспособность найти дорогу к плодотворной практической деятельности и отражала еще не закончившиеся идейные брожения самого автора.
В начале 1856 года Келлер вернулся в Цюрих признанный писателем. В том же году выходит из печати первый сборник зельдвильских новелл, создавший ему репутацию «живого классика» еще до того, как читатели всех стран, где говорят и пишут на немецком языке, получили переработанного «Зеленого Генриха». Присущий Готфриду Келлеру, по удачному определению Р. Роллана, «острый вкус родной земли» давал ему силу с непримиримой суровостью бичевать людей, лишенных патриотических чувств. Объектом критики писателя становятся не только средневековые пережитки, но и пороки, вызванные в Швейцарии развитием буржуазных отношений. Художник-реалист с чертами историка и социолога, Келлер продемонстрировал в новеллах зельдвильского цикла новые возможности своего многогранного таланта. Однако требования жизни заставили его на целых шестнадцать лет пренебречь литературной деятельностью. Его следующая книга — сборник новелл «Семь легенд», — основанная на переосмыслении в жизнерадостно-атеистическом духе апокрифических сказаний о подвигах святых, чудесах богоматери, обращении язычников в христианство и т. д. — появилась только в 1872 году.
Длительная пауза в творческой работе Келлера была вызвана избранием его на должность первого секретаря Цюрихского кантона. Рассматривая службу как практическую деятельность, посвященную служению народу, он не просто добросовестно выполнял свои государственные обязанности, но считал их более необходимыми с точки зрения общественной пользы, чем литературное творчество.
Свой поэтический талант он отдавал в тот период главным образом народным празднествам, в которых видел действенное средство духовного единения и сплочения швейцарского народа. Недаром яркие описания швейцарских народных празднеств занимают так много места на страницах «Зеленого Генриха». Сохранилось несколько праздничных и застольных песен, сценариев и прологов Келлера. Лучший из его прологов был написан к празднованию в Берне столетия со дня рождения Шиллера (1859). Прославляя немецкого поэта как «певца свободы», Келлер хотел придать всему празднеству политическую окраску.
Только в 1874 году он издал второй том «Людей из Зельдвилы» и затем, чтобы «не упустить уходящие годы», в июле 1876 года оставил службу и целиком посвятил себя художественному творчеству. В 1878 году после выхода в свет сборника «Цюрихских новелл», великолепно воспроизводящих вместе с историческими эпизодами из жизни города колорит места и времени, Келлеру было присвоено звание почетного гражданина Цюриха. В том же году он взялся за переработку «Зеленого Генриха». Во втором варианте роман увидел свет в 1880 году и с тех пор получил широкую известность.
На исходе семидесятых годов Келлер опубликовал несколько циклов лирических стихов и в 1883 году «Собрание стихотворений», включив в него со строжайшим отбором лучшее из написанного за четыре десятилетия. В этот итоговый сборник не вошли сотни стихотворений главным образом «на злобу дня», по тем или иным соображениям не удовлетворявшие взыскательного автора. Достаточно сказать, что в полном собрании сочинений Келлера его поэтическое наследие занимает пять томов.
Старость застала маститого писателя в зените славы. В 1881 году он выпустил последний сборник новелл «Изречение» («Sinngedicht»), поражающий мастерством композиции, и в 1886 году — роман из жизни Швейцарии тех лет «Мартин Заландер», проникнутый горьким разочарованием. Швейцарская республика, вопреки его ожиданиям, не избежала пути, общего для всех капиталистических государств. Наконец, в 1889 году было издано десятитомное Собрание сочинений, закрепившее за Келлером прижизненное признание его как классика швейцарской и немецкой литературы.
15 июля 1890 года Готфрида Келлера не стало.
К роману своей молодости писатель подошел как к своего рода историческому документу, который должен был воскресить в сознании современников трагедию молодого человека минувшей поры.
Юношеские борения духа и романтические иллюзии для Келлера окончательно отошли в прошлое. «Люди сороковых годов» с их душевной неустроенностью давно уже сошли со сцены. Новое время выдвинуло новые художественные задачи. Во всем том, что когда-то казалось Келлеру индивидуально неповторимым, он старался усмотреть типическое, субъективным мыслям и чувствам хотел придать объективную окраску, лирическим порывам — более спокойный и сдержанный тон, а всему повествованию — эпическую завершенность.
Вторая редакция романа почти во всех отношениях, и прежде всего по художественным достоинствам, значительно превосходит первую. Второй «Зеленый Генрих» — произведение зрелого мастера, достигшего вершины творческого развития. Почти тридцатилетний промежуток, отделявший Келлера от первого издания книги, позволил ему спокойно осмыслить и трезво оценить заблуждения Зеленого Генриха и собственный пройденный путь. Задача, которую художник поставил перед собой в молодые годы, — создать эпическое полотно и запечатлеть в нем «полноту жизни», — была им решена только в старости.
По содержанию и стилю «Зеленый Генрих» резко отличается от распространенного в последней четверти XIX века психологического или социального романа модернистского толка. Автобиографическая повествовательная форма, дающая подробное жизнеописание героя с самого детства, бесхитростно-хронологическое построение фабулы, пространные философские отступления, свободная связь отдельных глав и эпизодов с целым, вставные новеллы и лирические стихи — все это придавало роману Келлера некоторую «старомодность», можно даже сказать — «архаичность».
Вызвано это тем, что Келлер-романист следовал прежде всего традициям немецкой просветительской прозы, а именно — «романа воспитания», представленного в наилучшем варианте «Вильгельмом Мейстером» Гете.
В Германии, где буржуазная революция вызревала медленно и мучительно, «роман воспитания» служил своего рода теоретической школой для будущей практической деятельности бюргера в утопически-идеальных условиях. Гете в своем знаменитом романе стремился показать осуществление гуманистического идеала гармонической личности, способной сочетать индивидуальное совершенство с обязанностями гражданина, не пренебрегающего интересами ближних. Понимая, что современная ему феодальная Германия не в состоянии была создать благоприятные условия для осуществления этих высоких идеалов, Гете искал возможности их воплощения на «ничейных» американских землях, среди небольшой группы деятельных гуманистов. Так или иначе, проблема общественно-полезной практической деятельности решалась в немецком романе первой половины XIX века главным образом умозрительно и философски.
Для Келлера же проблема воспитания деятельной личности имела не только теоретическое значение. Решая ее с фейербаховских позиций, он попытался перенести гуманистический идеал из царства утопии на реальную почву республиканской Швейцарии и, как достойный преемник Гете, создал единственный в немецкой и швейцарской литературе второй половины века по-настоящему реалистический воспитательный роман. Правда, и «Зеленый Генрих» не свободен от своеобразного утопизма, но утопизма иного рода, связанного с не до конца изжитыми швейцарскими иллюзиями Келлера.
В основу своего реалистического художественного метода он кладет материалистическое понимание взаимодействия среды и личности. Описание детства, отрочества и юности Генриха Лее (до отъезда в Германию) занимает значительную часть романа. Постепенно накапливаются все новые впечатления и обогащается его жизненный опыт, формируется характер, вырабатывается собственный, расходящийся с общепринятыми представлениями, взгляд на вещи. Каждое столкновение с уродливыми сторонами жизни вкладывает в душу одаренного мальчика новые зерна сомнений. Прозвище «Зеленый», которое Генрих получил из-за цвета своего костюма, сшитого из отцовского мундира, приобретает в контексте символический смысл: ему суждено быть «зеленым» до тех пор, пока он не достигнет духовной зрелости.
По мере того как у мальчика расширяется кругозор, в повествование вводятся десятки эпизодических персонажей. Сначала его мирок ограничивается соседями по дому и заманчивым видом из окна мансарды на широко раскинувшееся озеро и четкие очертания гор, затем в него входят учителя и товарищи по школе, книги и театр, деревенские родственники и т. д. Из разрозненных эпизодов создается целостная картина неторопливой, спокойной жизни, освященного вековыми устоями патриархального бюргерского быта. Затхлый дух средневековья, приверженность к старине лишь слегка поколеблены новыми веяниями, привнесенными в Швейцарию Французской революцией и наполеоновскими войнами. Церкви еще удается удерживать почти безграничную власть над умами и душами. Еще живы старики, которые помнят последние процессы над «ведьмами». Духовную пищу любителей чтения все еще составляют жития и апокрифы, сонники и гадальные книги, рыцарские и пасторальные романы. Но уже появились и действуют новые люди, вроде отца Зеленого Генриха, которые посвятили себя «служению возвышенным идеалам просвещения и прав человека» и для которых «борьба за свободу всегда была общим делом всего человечества».
Еще ребенком Генрих убеждается, что в мире есть необъяснимые противоречия и жизнь не так проста и безоблачна, как представлялось вначале его наивному детскому сознанию. Старозаветный уклад и нравы разъедаются скопидомством и стяжательством, охватившими от мала до велика чуть ли не всех, с кем ему приходится общаться. В школе для бедных процветает система полицейского сыска и учиняются жестокие расправы над провинившимися учениками. В реальном училище, как и во всем кантоне, царит дух кастовой замкнутости и высокомерия, отгораживающий Генриха от большинства учителей и сверстников.
Больше всего привлекает в этой книге пафос неприкрашенной правды. Когда читаешь роман Келлера, невольно приходит на память «Исповедь» Руссо. И это не случайно. Швейцарский писатель сознательно следовал творческому примеру своего великого соотечественника. «Изображение детства и даже анекдотическое в нем, — писал он о своем романе в «Автобиографических заметках», — в своих последних оттенках навеяно стремлением подражать исповеднической откровенности Руссо, хотя и не в такой уж сильной степени».
Зеленый Генрих — правдолюбец. Во всем он хочет докопаться до истины. Это определяет его духовные искания и заставляет критически оценивать каждый свой поступок. Рассказ о формировании его личности тесно переплетается с религиозными и нравственными вопросами.
Первый осознанный конфликт Генриха с окружающей средой связан с изучением «закона божьего» и затем с подготовкой к конфирмации. Способы и приемы, с помощью которых церковь и школа стараются «побыстрее пропустить юное поколение через некий обезличивающий пресс для моральной обработки», способны внушить только отвращение к религии. В любом проявлении христианства мальчик «не находил для себя ничего, кроме серых и непривлекательных абстракций». Силу красноречия и аргументации Келлера, доказывающего вред церковного догматизма и насильственного навязывания отживших представлений, можно сравнивать с лучшими страницами Фейербаха и с разящими антирелигиозными памфлетами французских просветителей.
Еще задолго до отъезда в Германию Генрих был подготовлен к тому, чтобы стать атеистом, но не в силах был вовсе отказаться от религии и не знал, «как… быть без бога». Изгнанный из среды своих сверстников, он бродил в одиночестве по лесам и долинам. Восхищение красотой и могуществом природы порождает в нем своеобразные пантеистические представления, внушенные также любимыми писателями — сентименталистами и романтиками, чьи сочинения заменили ему катехизис.
Немецкие романтики и кумир Зеленого Генриха Жан-Поль Рихтер нередко использовали мотив одновременной любви героя к двум, во всем противоположным друг другу женщинам. Борения платонической и чувственной любви, души и тела, духа и материи обычно завершаются в таких романах победой первого начала над вторым. Нечто подобное мы видим и в одновременной любви Генриха к Анне и Юдифи, но только с той разницей, что в конце концов Келлер развенчивает его романтические заблуждения.
Хрупкая, болезненная Анна очерчена как бы полутонами. Ее образ овеян дымкой неопределенности. Особо подобранными эпитетами подчеркивается нежизненность, нереальность этой девушки-грезы («прозрачная», «мертвенно-бледная», «печальная», «нежная», «кроткая» и т. д.). Генрих чувствует между собой и Анной «таинственную душевную связь». Подходя к реальной действительности с книжными мерками, свою любовь к Анне он превращает в имитацию сентиментального романа. Во время болезни Анны он заранее представляет себя на ее похоронах в качестве фигуры, олицетворяющей безутешную скорбь, а когда возлюбленная на самом деле умирает, безуспешно старается выдавить из себя слезинку.
Юдифь, в отличие от Анны, естественна, как сама природа. Генрих всегда застает ее жизнерадостной, деятельной, веселой, озаренной всеми красками солнечного лета. Юдифь «привораживала к себе чувственную половину его существа». Воплощенное в ней биологическое начало облагораживается нравственной чистотой ее образа. Насмешливая и доброжелательная, человеколюбивая и прямодушная, ласковая и строгая, она становится мудрой наставницей и воспитательницей Генриха. Эта женщина из народа — едва ли не лучшии из всех женских образов, созданных Келлером.
Любовь к Анне и Юдифи, обогатившая внутренний мир Генриха, оказалась такой же необходимой для развития в нем положительной человеческой индивидуальности, как и увлечение искусством. Но и здесь здоровое восприятие природы, свойственное его неиспорченной натуре, сплетается с книжными влияниями и подражанием сентиментальным образцам. Его занятия живописью из дилетантских упражнений самоучки превращаются в естественную потребность выразить свое восхищение природой и обрести прочное жизненное поприще, которое помогло бы ему избавиться от горького сознания своей ненужности и никчемности. Но Генрих идет по ложному пути: чтобы угодить вкусу ремесленника Хаберзаата, он сочиняет причудливые стилизованные ландшафты, выдавая их за изображение натуры. Встреча с Ремером, правда, помогает ему укрепить художественные навыки, но своя дорога в искусстве Генриху заказана: копируя итальянские пейзажи Ремера, он смотрит на природу чужими глазами.
Несмотря на свой индивидуализм и ложно-романтическое позерство, Генрих вырастает как человек общественный. Живая связь с народом, участие в национальных празднествах укрепляют в нем гражданские и патриотические чувства. Неиссякаемая вера Келлера в потенциальные возможности швейцарской демократии, хотя он замечал и ее теневые стороны, заставила писателя вложить в уста героя пламенные панегирики свободе и размышления об обязанностях человека и гражданина. Поэтому горечь разочарований всегда смягчается для Генриха той теплой человеческой атмосферой, которая окружает его на всем протяжении жизненного пути.
Итак, пока продолжается формирование его личности, Зеленый Генрих везде и во всем оказывается дуалистом. Он сам признается Юдифи, что чувствует свое существо раздвоенным. Практический атеизм совмещается в его сознании с остатками религиозности, гражданственность — с болезненным индивидуализмом, живые, естественные чувства — с сентиментальной, книжной романтикой, реалистическое восприятие искусства — с шаблонно романтическим подходом к нему и т. п. В этой двойственности Зеленого Генриха Киллер видит характерную черту «поколения сороковых годов».
Внутренние противоречия героя показаны в развитии и преодолении. Начиная с 10-й главы третьей части темп повествования замедляется, упор переносится с изображения внешних событий на раскрытие духовного мира Генриха. Рассказчик видит теперь себя как бы сквозь дымку времени. Жизнь его на чужбине и возвращение на родину описываются уже не юношей, а пожилым человеком, перебирающим в памяти далекое прошлое.
Мы застаем Зеленого Генриха в одном из столичных городов Германии после того, как в течение полутора лет он безуспешно пытался раскрыть свои творческие возможности. Описание масленичного карнавального шествия (кстати сказать, сильно затянутое) перемежается эпизодами, рисующими взаимоотношения Генриха с его друзьями, художниками Эриксоном и Люсом.
Эриксон, достигший известного мастерства в изготовлении «Эриксонов» — миниатюрных пейзажей-безделушек, занимался живописью только ради заработка и не поднялся выше ремесленничества. Богач Люс, «знаток и ценитель красоты», превратил свою жизнь в сплошной праздник, а искусство — в самоцель. Генрих, вынужденный вариться в собственном соку, дает полную свободу необузданной фантазии, которая уводит его все дальше и дальше от реальной действительности. Сам того не желая, он превращается в «спиритуалиста, человека, создающего мир из ничего». Его творческие искания заканчиваются полным провалом. Последний из его картонов, испещренный сетью замысловатых щхрихов и переплетающихся узоров, не выражает уже никакой мысли, и, таким образом, подобно герою «Неведомого шедевра» Бальзака, Зеленый Генрих уперся в тупик абстрактной, беспредметной живописи. Келлер прозорливо предвидел возможность такой деградации искусства. В современной ему живописи уже проявлялись нездоровые, формалистические тенденции. Недаром размышления о художественных школах и судьбах искусства занимают в романе так много места.
Каждый из трех художников по-своему переживает трагедию эпигонства, которую Келлер объясняет не просто недостатком одаренности, но прежде всего историческими условиями, неблагоприятными для оригинального творчества. «Все мы не более как дуалистические глупцы, с какой бы стороны мы ни подступали к нашей задаче», — говорит Люс. В первом варианте романа эта мысль выражена еще яснее, когда Люс называет свое поколение «переходным слоем».