Все оживились:
- А нам?!.. Он сказал:
- Спектакль в Милане, который вы рассчитывали посетить, прошел раньше, чем вы приехали. Фирма не считает себя ответственной за то, что вы не попали в Милан. Что же касается синьора Андроникова, он слушал оперу, будучи гостем Италии...
И он вручил мне деньги, которые истратить было уже невозможно: через двадцать минут мы должны были подняться на борт самолета. И все же я был очень доволен и смеюсь до сих пор, когда вспоминаю эту историю. Видно, законы античной поэтики объективны: добродетель вознаграждается! Ну, а кроме того, я понял уже окончательно, навсегда:
ЕСЛИ ЛЮБИШЬ МУЗЫКУ, ТО ЛЮБИ!
1962-1973
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ ИСПОЛНЕНИЙ
Я не слышал живого Шаляпина. Да теперь уж и мало таких, кто бывал на его спектаклях, слышал его в концертах,- это уже глубокие старики. Всем остальным доступны только пластинки - десять дисков записи 1901- 1936 годов.
Когда этот комплект впервые готовился к выпуску, фирма "Мелодия" попросила меня предпослать этим записям небольшую заметку. И я слушал их все подряд девять часов. Впечатление останется навсегда. Сравнивать его не с чем: это целый огромный мир великих страстей, гениальнейших озарений, глубочайших проникновении в суть музыки, каждой фразы ее, каждого оборота, каждого слова, образа. Сменяются в звучании пароды, эпохи, языки, судьбы, характеры. Но все, что ни воплощает в своем пении Шаляпин, обладает поистине шекспировской силой, все крупно, мощно, лепится смело, создано на весь мир, на века.
И, слушая, поражаясь, думаешь неотступно: чем объяснить, что теперь, когда уже мало вокруг современников, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина, творения его не уходят в историю, не становятся достоянием немногих?! Слава растет. И все, что обнимает собой имя Шаляпина в пении, продолжает оставаться живым фактом искусства и явлением в своем совершенстве непостижимым. Ничто не устарело в его исполнении, ничто не требует исторической коррекции, снисхождения ко вкусам времени, которое его выдвинуло, ни объяснений, что техника ныне ушла далеко вперед. Нет! Все современно и все совершенно в его искусстве, поистине легендарном, ибо оно являет собою высочайшее слияние в одном лице талантов певца, музыканта, актера.
Слышу несогласную реплику:
- Об искусстве Шаляпина-певца, Шаляпина-музыканта и по пластинкам можно судить. Но актерское искусство (если не считать кинофильма о Дон-Кихоте, к тому же, как говорят, не составляющем высшего достижения Шаляпина) - актерское искусство ушло!
Да, то, что выражалось в спектаклях, в сценическом воплощении, ушло. Но Шаляпин создает и в пении характеры - в романсах и в ариях, не говоря уже о целых сценах из опер, в которых мы "слышим", как он играет, пропевая слово за словом, сотворяя могучие образы.
И хочется сразу отвергнуть распространенное мнение, будто главный секрет шаляпинского воздействия - в небывалой мощи и красоте его певучего баса. Это не совсем верно. И мировая и русская сцена знали голоса куда более мощные, чем шаляпинский. Немало было очень красивых басов. Но не было в мире голоса, который был бы наделен таким разнообразием тембров и красок. Вспоминается, что написал певец С. Ю. Левик, неоднократно выступавший в спектаклях вместе с Шаляпиным. Мощь шаляпинского голоса была не природной, а следствием его умения распределить свет и тени... (Иначе говоря - менять и разнообразить тембры.) Чисто физиологически голос Шаляпина не был феноменом, по как художественный феномен этот голос неповторим.
Только потому, что свой голос Шаляпин подчинил себе до пределов возможного, он звучал у него и мощнее, и звучнее, и шире, чем у других певцов с сильными голосами. И воспринимался как голос небывалый, неповторимый, единственный.
Школа? Да, много говорили о школе, которую он прошел в Тифлисе у своего первого и, по существу, единственного учителя Д. А. Усатова. Однако и это не может вполне объяснить вокального совершенства Шаляпина, ибо он усвоил все лучшее из того, что ему приходилось слышать, - усвоил элементы всех школ, растворил их в "горниле своего пения" до такой степени, что они даже и не угадывались в его исполнении.
Но разве он мог бы достигнуть этого, если бы не был наделен даром гениального музыканта? Дар этот заключался в умении передавать не текст музыкальный, а заложенное внутри пего содержание. Вот почему Шаляпин говаривал, что "ноты - это простая запись" и что "нужно их сделать музыкой, как хотел композитор".
И он делал их музыкой! Готовясь к выступлению в опере "Демон", на генеральной репетиции он обратился к стоявшему за пультом Альтани с просьбой разрешить ему продирижировать всю свою партию. Альтани протянул ему палочку, и Шаляпин запел, показывая оркестру, чего он от него хочет. Когда он дошел до кульминации в заключительной арии, оркестранты пришли в столь великий восторг, что сыграли Шаляпину туш.
Замечательный дирижер Фриц Штидри, возглавлявший в 1930-х годах оркестр филармонии в Ленинграде, говорил, что плохой дирижер показывает то, что обозначено в партитуре, а хороший - то, что ему дает партитура на его свободное художническое усмотрение. Шаляпин широко пользовался этими заложенными в партитуре возможностями. Мне кажется, что оп даже не может быть назван в обычном смысле исполнителем вокальной партии потому, что каждый раз в большей или меньшей степени - был сотворцом композитора.
И тут правомерно сопоставить его с такими художниками, как великий пианист Феруччо Бузони, который привносил свои представления в трактовку Баха, Моцарта, Бетховена, Листа, Шопена. Или со скрипачом Эженом Изаи. Или с пианистом Леопольдом Годовским. Музыковед Л. Н. Лебединский как-то сравнил граммофонную запись одной из сцен "Бориса Годунова" в исполнении Шаляпина с партитурою Мусоргского. И выяснил, что Шаляпин весьма далеко отошел от прямой передачи музыкального текста.
Об этом же рассказывал драматургу А. К. Гладкову В. Э. Мейерхольд. Шаляпину в сцене "бреда", вспоминал он, "было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения,- а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музыку "курантов". Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно. Я не думаю,- продолжал Мейерхольд,- что сам Мусоргский стал бы с этим спорить. Но, разумеется, и тут нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены...
Как-то я слушал по радио "Бориса" и поймал в сцене "бреда" те же "куранты". Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправный новатор, а потом - убеленный сединами основатель традиции".
И действительно, многие шаляпинские открытия стали такими же каноническими, как листовские или бузониевские транскрипции музыкальной литературы. Это вовсе не значит, что каждый певец или пианист может вторгаться в авторский текст. Разумеется, нет! На это может пойти только гениально одаренный художник, завоевавший творческое право па это!
Известный советский виолончелист - профессор Виктор Львович Кубацкий вспоминал, как в 1920 году во время сценических репетиций в Большом театре, чуть выдавалась свободная от пения минута, Шаляпин выходил на авансцену и, прикрывая ладонью глаза от острого света рампы, вслушивался в игру виолончельной группы. Будучи концертмейстером группы, Кубацкий предположил, что Шаляпин недоволен звучанием, и задал ему этот вопрос.
- Нет,- отвечал Шаляпин.- У виолончелей я учусь петь.
Такое сказать мог музыкант вдохновенный. Сам Шаляпин был глубоко убежден, что вся сила его пения заключена в точности интонации, в верной окраске слова и фразы. И вспоминал, как ощутил он это впервые, когда в молодые годы разучивал партию Мельника. Он работал упорно, а образ получался ненатуральным. Недовольный собой, он обратился к знаменитому трагику Мамонту Дальскому. Дальский велел не петь, а прочесть ему по книге пушкинский текст. И когда Шаляпин прочел - с точками, запятыми, передыханиями, - Дальский обратил внимание на интонацию.
- Ты говоришь тоном мелкого лавочника,- заметил он, обращаясь к Шаляпину,а Мельник - степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.
"Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского,- вспоминает Шаляпин.- Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова - вот оно что! Значит... в правильности интонации, в окраске слова и фразы - вся сила нения".
И много раз в воспоминаниях своих Шаляпин говорит об интонации как о способе проникновения в существо роли, в никем до него не раскрытые глубины романсов и песен. "Я нашел их единственную интонацию",- пишет он о романсах и песнях Мусоргского. "Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею... в свирепого тигра",- вспоминает он другой случай, когда Мамонтов на репетиции "Псковитянки" подсказал, чего недостает ему в характере Грозного. "Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария,- пишет Шаляпин далее,- если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний".
И надо сказать, что чуткие музыканты, слушавшие Шаляпина, всегда отмечали значение интонационного мастерства в общем впечатлении от его гениальных спектаклей. И еще отмечали глубокий внутренний ритм. "Мне всегда казалось,-писал композитор Б. В. Асафьев,-что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он владел в совершенстве".
Кажется, и в этом не было разноречия у тех, кто воспринимал искусство Шаляпина как синтез "голосового дара", интонации, ритма, слова, сценической пластики. Наиболее чуткие отмечали при этом удивительное проникновение Шаляпина в строй русского языка, шаляпинское произношение, чувство слова, присущее ему органически. "Фокус Шаляпина - в слове,- утверждал К. С. Станиславский.- Шаляпин умел петь на согласных... Мне пришлось много разговаривать с Шаляпиным в Америке. Он утверждал, что можно выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении... Не обладая силой звука, например, баса В. Р. Петрова, он производил несравненно большее впечатление благодаря звучности фразы".
Действительно, вокалистам известно, что Шаляпин окрашивает слога, "сжимает" и "растягивает" их, не нарушая ни словесной, ни музыкальной структуры. И мало кто из русских актеров так понимал стих, как Шаляпин. Вот он поет пушкинского "Пророка" с несколько холодноватой музыкой Римского-Корсакова и потрясает. Потрясает проникновением в библейский строй пушкинской речи, в торжественность и образность пушкинского стиха.
В чем объяснение этого удивительного воздействия?
Видимо, прежде всего в ощущении соразмерности всех элементов, важности главного слова, в умении донести рифму, окрасить в передаче каждый звук, каждый слог.
Духовной жаждою томим...
начинает Шаляпин тихо, выделяя во всех словах полногласное "о", алчно скандируя "жаждою" и с подчеркнутой отчетливостью произнося оба "м" (томидмм")...
В пустыне мрачной я влачился...
Долгое "ы", открытое, властное "а" - "мрачный", "влачился", в котором последнее "я" переходит в "а" ("яааа влаачилсаа..."),-и действие обозначено сразу. И сразу окрашено сильно и ярко. Торжественно, мрачно, таинственно изображается это блуждание, томление... Но вот музыка подводит к словам:
И шестикрылый серафим...
И "шестикрылый" - слово длинное у Пушкина и Римского-Корсакова - Шаляпин еще более удлиняет выпеванием гласных, особенно обоих "ы" - "шестикрылый", после чего "серафим" звучит легко, бесплотно, воздушно. Шаляпин убирает голосовые краски, придает слову невесомость, как бы ощущая парение и разлет крыл явившегося ему серафима и предваряя слова "на перепутье" и "явился".
Поиски судьбы на этом жизненном перекрестке, повествование, в котором заключены переливы и блеск чистых красок,- все ощущаете вы в этой первой строфе "Пророка", торжественной и приуготовляющей вас к таким дальнейшим откровениям певца, как "прозябанье", "содроганье", "вырвал", "внемли" и "виждь".
Непостижимый, прекрасный Пушкин, фрески Рублева и древнее сказанье, непостижимое богатство русского языка, русский голос, русская традиция, русская интонация, сопряжение времен - библейского, декабристского-пушкинского, и строгого Римского-Корсакова, и Шаляпина, и нашего времени, пророк-пророк, пророк-поэт, и поэтическое слово-пророк, слово - полководец человечьей силы, и место человека среди людей, и певец, совместивший все эти скрещения лучей,- как сноп света сквозь окна купола низвергаются эти ассоциации, пока звучит этот могучий, спокойный, устрашающий, властный и гордый голос, постигший таинство поэтической речи и музыки, которая кажется теперь уже раскаленной.
Это слияние музыки с пластикой слова Шаляпин умел передать не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил миланскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини назвал произношением "дантовским". "Удивительное явление в артисте,писал Мазини в редакцию одной из петербургских газет,- для которого итальянский язык - не родной", Во Франции пресса неоднократно отмечала тонкое владение Шаляпиным речью французской. Но и тогда, когда Шаляпин пел за границей по-русски, он потрясал самую искушенную публику.
В 1908 году Париж готовился впервые увидеть "Бориса". На генеральной репетиции, на которую были приглашены все замечательные люди французской столицы, Шаляпин пел в пиджаке - костюмы оказались нераспакованными. Исполняя сцену "бреда", после слов "Что это? Там!.. В углу... Колышется!.." - он услышал вдруг страшный шум и, косо взглянув в зал, увидел, что публика поднялась с мест, а иные даже встали на стулья, чтобы посмотреть, что там такое - в углу? Не зная языка, публика угадала, что Шаляпин увидел там что-то страшное...
"Сальвини!" - кричали Шаляпину в Милане после успеха в опере Бойто, сравнивая его с одним из величайших трагических актеров XIX столетия.
Потрясающее впечатление от игры Шаляпина многим внушало мысль, что он и на драматической сцене был бы так же гениален, как и на оперной. Но когда Шаляпину предлагали сыграть Макбета в драме, он отвечал:
"Страшно!" Видимо, потому, что в драматическом театре был бы лишен тех компонентов в создании сценических образов, какими были для него неповторимый голос, выпевание слов, музыка, ритм. И, тем не менее, даже и величайшие знатоки были уверены, что для Шаляпина драматическая сцена открыта. Только очень немногие продолжали считать, что "его игра - это его пение". Но уж зато от величайших театральных авторитетов до слушателей самых неискушенных, весь мир твердо знает, что никогда еще не рождался артист, столь совершенно и гениально соединивший в себе три искусства. Утверждая, что синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал, Константин Сергеевич Станиславский признался: "Я бы мог назвать одного Шаляпина..."
Слушаешь - и кажется, что время в комнате измеряется по каким-то другим законам: мало или много прошло часов - неизвестно. Из века в век следуешь за Шаляпиным, из страны в страну, из одной национальной культуры в другую. Его диапазон необъятен. Образы трагические и комические, характеры трогательные и устрашающие, благородные и коварные, лукавые и полные страсти, разгульные и степенные, величественные и трусливые, ехидные, страдающие, полные сочного юмора и неземной тоски. Борис и Варлаам. Досифей и князь Галицкий. Сусанин и Еромка. Мельник и хан Кончак. Олоферн и Фарлаф. Алеко и Сальери. Иван Грозный и Пимен. Демон и Мефистофель. Филипп и Лепорелло. Дон Базилио и Дон-Кихот.
И каждая роль - результат строжайшего беспощаднейшего отбора. Это роли, в которых, как первым отметил музыковед М. Янковский, господствует шекспировское начало, ибо почти каждая представляет собою но только неповторимо оригинальную партию, но и материал для высоких созданий сценического искусства. Их не много - ролей. Но в каждой из них открывается новая грань гениального дарования Шаляпина, каждая составляет событие принципиальное в истории мирового оперного театра. "Это все не театральные маски, а человеческие жизни, воскрешаемые на каждом спектакле русским великим артистом",- записал в своих воспоминаниях Б. В. Асафьев.