В своей последней станции - "Авиамоторной", я тоже стремился к образности, выраженной лаконичными, но имеющими богатые ассоциации, средствами.
Стрелков Александр Федорович, архитектор, лауреат премии Совета министров СССР. Участник Великой Отечественной войны. Родился в 1923 г. В 1948 г. окончил МАРХИ. С 1948 г. по 1952 г. работал в Центральных архитектурных мастерских МПС. С 1952 г. по 1965 г. работал в институте "Метрогипротранс" - в качестве главного архитектора проекта, а затем главного архитектора отдела ПГС. 1965 - 1967 гг. - руководитель архитектурной мастерской ГИПРО HИИ Академии наук СССР. 1967-1978 гг. главный архитектор института "Метрогипротранс". 1978-1979 гг. начальник отдела по делам стротельства и архитектуры БАМа Госстроя РСФСР.
Основные произведения: Станция метро "Hовослободская"/1952, совм. с А.Душкиным/; вестибюль станции метро "Смоленская" /1953, совм. с Великорецким/; станция метро "Октябрьская" /1962, совм. с Ю.Вдовиным/; станция метро "Ленинский проспект" /1962, совм. с Ю.Вдовиным, В.Поликарповой, Н.Алешиной, А.Маровой/; станция метро "Ждановская" /1966, совм.с В.Череминым/; станция метро "Площадь Ногина" Ждановско-Краснопресненской линии /1970, совм. с Л.Лилье, В.Литвиновым, Л.Малашонком, М.Марковским/; станция метро "Площадь Hогина" Калужско-Рижской линии /1971, совм. с Л.Лилье, В.Литвиновым, Л.Малашонком, М.Марковским/; станция метро "Авиамоторная" /1979, совм. с В.Клоковым, Н.Демчинским, Ю.Колесниковой; худ. А.Мосийчук/, эскалаторная галерея на Ленинских горах /1963/; лифтовые подъемники с тоннелями на территориях санаториев в Сочи и Левадии /1962-1965/; нейтринная станция ФИАН им. Лебедева в Баксанском ущелье /1967 по н.вр./; ряд жилых домов и объектов специального назначения.
И.Рожин, архитектор
ИЗ МОЕГО ОПЫТА РАБОТЫ В МЕТРО
Архитектура метро - это не совсем обычная архитектура. Станция метрополитена соединяет в себе черты вокзала и интерьера общественного здания, может быть, даже зрительного зала. Здесь, как на улице, снуют люди - в пальто, с сумками, одни отправляются в путь, другие прибывают. В суете многие из них архитектуру почти не замечают. Но в замкнутом пространстве подземного зала можно и задержаться, условившись о встрече или пережидая непогоду. И тогда архитектура станции превращается для пассажира в зрелище.
Обо всем этом мне пришлось много размышлять, особенно в период работы над своей первой станцией - "Электрозаводской". Ее проектирование началось в 1939 году. Заказ на станцию получили Владимир Алексеевич Щуко и Владимир Георгиевич Гельфрейх. К этой работе они привлекли меня - как своего ученика и затем одного из ближайших сотрудников. Это были замечатальные руководители. Окруженные талантливой молодежью, они никогда не работали чужими руками. Как правило, задание давалось нескольким помощникам, каждый сидел в своем углу и делал свой вариант. Затем, собравшись вместе, обсуждали все предложения и абсолютно демократично выбирали лучшее.
Совместная работа с И.А.Щуко и В.Г.Гельфрейхом над "Электрозаводской" стала для меня великолепной школой проектирования. Трудно сказать, что в этой станции принадлежит каждому автору в отдельности. Многое в проектах нарисовано рукой Гельфрейха, многое мною. Но все принципиальные моменты продумывались нами сообща. К сожалению, участие В.А.Щуко в работе вскоре было прервано в связи с его преждевременной смертью в том же 1939 г.
Первоначально центральной темой образа подземного зала была тема труда - ведь станция "посвящена" находящемуся поблизости Московскому электроламповому заводу. С началом войны проектирование было прервано, в 1943 году - возобновлено. Ведущим мотивом образных решений станций, строившихся во время войны и после, стал гимн победе советского народа над фашизмом. Теме героической работы был посвящен и образ "Электрозаводской".
В конце тридцатых годов, когда станция начала проектироваться, по всей стране развернулось стахановское движение. Мы - это было еще при жизни Владимира Алексеевича Щуко и по его инициативе - предполагали сделать в каждом пилоне нишу, где бы стояли бюсты героев-стахановцов. Идея имела успех. Hо когда дело дошло до "списка" портретируемых, от нее пришлось отказаться, так как утверждающие инстанции никак не могли решить, кто же конкретно должен быть увековечен в скульптуре. Позже мы с В.Г.Гельфрейхом изменили тематический и пластический замысел.
Взяв за основу классический антаблемент дорического ордера, мы запроектировали на пилонах рельефы с изображениями сцен труда, располагающиеся в метопах, зажатых триглифами. По нашим схематичным наброскам талантливый скульптор Георгий Иванович Мотовилов сделал очень красивые эскизы, современно и по-своему осмыслив задачу. Важная роль в пластическом осмыслении фриза на пилоне принадлежит скульптурному рельефу. Поле метоны плотно заполнено фигурами, контуры которых определяют ее прямоугольный силуэт. Работы с Г.И.Мотовиловым на "Электрозаводской" - пример плодотворного сотрудничества скульптора с архитекторами, строящегося на взаимопонимании и той степени доверия, когда скульптор может "дополнить" авторов проекта. Мотовилов развил наш замысел, сделал рельефы такими, что они определили не только эмоциональный "фон" образа станции, но и ее пластическое решение.
Второй главнейший компонент образа "Электрозаводской" - это потолок. Сначала он нам представлялся иным - флорентийским, тонкого рельефа, чисто орнаментальным, в котором бы круги чередовались с прямоугольниками. Постепенно мы пришли к иному решению, как мне кажется, очень выразительному. По всему своду мы сделали плафоны из глубоких сферических кессонов. В каждый поместили лампочку.
Мы долго думали над тем, из чего сделать кессоны. И придумали алюминиевые полусферы с особыми ромбовидными креплениями на винтах. Когда свод был одет в эти колпаки, станцию посетил председатель горисполкома А.С.Щербаков. Увидев еще неоконченный потолок, он с гневом спросил: "Что за посудная лавка?" С трудом удалось убедить его в том, что это - "полуфабрикат". Потом, подвергнув полусферы пескоструйной обработке (после чего они стали матовыми), мы запульверизировали их краской соответствующего тона. До сих пор никто не подозревает, что лампы ввинчены в алюминиевые колпаки.
Из всех моих станций именно на "Электрозаводской" лучше всего решена проблема освещенности, являющаяся для метро первостепенной проблемой. Ошибка в ее решении может стоить многого. Так, на станции "Парк культуры" я ошибся в выборе мест подвески светильников. И что же вышло? Рельефы на пилонах, выполненные скульптором Иосифом Рабиновичем, оказались не напротив фонарей, а между ними, в результате чего получили двойные тени. При рабочем освещении эти скульптурные медальоны смотрелись прекрасно. А вот когда установили светильники, я схватился за голову. О скульпторе и говорить не приходится - он чуть не плакал...
На "Смоленской" тоже допущена ошибка в освещении. Оно осуществляется там большими парадными бра, прикрепленными к пилонам, а также продольными тягами с подсветом на потолке. Когда горят только бра, станция выглядит целостной. Когда же включается верхний свет, членения плафона разбивают свод и зрительно сужают пространство подземного зала. Примеры своих ошибок я привожу для того, чтобы подчеркнуть мысль о значимости проблемы света для подземных сооружений.
Не менее важна и проблема цветовой гаммы. От ее решения зависит и композиционный, и эмоциональный характер образа. Для облицовки станций метрополитена используют разнообразнейшие сорта мрамора. Во время работы над "Электрозаводской" мы долго не могли найти цветовое решение путевой стены. Однажды она привиделась мне во сне - красной. Такой мы и воплотили ее в натуре - из красивого грузинского мрамора "салиэти", что, кстати, явилось первым случаем применения этого камня на станциях метро. Для пилонов "Парка культуры" был использован мрамор из Грузии - богатый по окраске и рисунку "лопота", который добывается в труднодоступных горах, на больших высотах. Так как поставки камня неоднократно срывались, мне пришлось ехать в Закавказье, выяснять, в чем дело. Поставщики успокаивали меня: "Все будет в порядке, мы уже купили волов". Оказывается, добыча камня велась "досторическим" способом - огромные глыбы стаскивали волы вниз волоком...
Путевые стены станции были задуманы мной белыми. Однако белый мармор заполучить не удалось, и я согласился на темный. Это снизило торжественно-праздничную ноту, на которой мне хотелось выдержать образ всей станции. Я очень жалел, что не воспользовался при облицовке белой метлахской плиткой. Позже, на "Смоленской", учтя предыдущий опыт, я сделал путевые стены белыми.
Важный элемент художественного комплекса станции - наземный вестибюль. Если в подземном сооружении автор связан только типом конструкции и имеющимися в наличии материалами, то здесь он должен подчиняться еще и условиям городской среды.
В процессе длительных поисков рождался вестибюль "Электрозаводской". Для наземных павильонов использовались большие площади, и часто эти сооружения, не получая соответствующей высоты, выглядели низкими. Мы прибегли к приему, используемому в русском храмовом зодчестве: возвели на распалубках купол, что подчеркнуло центрическое решение вестибюля и создало ощущение его просторности.
А вот вестибюль "Парка культуры" не удалось воплотить таким, каким он был в проекте. Я решал его в виде протяженной аркады, напоминающей русские торговые ряды, по законам контраста увязанной с Провиантскими складами Жилярди, расположенными на противоположной стороне Садового кольца. Однако мои "ряды" не утвердили - видимо, пересилила привычка к стереотипу наземного вестибюля.
Надеюсь, что фрагментарные воспоминания о моей работе в метро представляют не только познавательный интерес, но могут стать полезными уроками для тех, кто посвятил себя архитектуре метрополитена.
Рожин Игорь Евгеньевич, Заслуженный архитектор РСФСР, лауреат Государственной и Ленинской премий СССР, профессор. Родился в 1908 г. В 1930г. окончил архитектурный ф-т Ленинградского высшего художественно-технического института. Работал в архитектурной мастерской И.Фомина, затем в мастерской В.Щуко и В.Гельфрейха в Ленинграде. С 19ЗЗ г. по 1939 г. работал в Мастерской строительства дворца Советов в Москве. В 1939-1941 гг. преподавал в МАРХИ. В 1944-1952 гг. возглавлял Государственные архитектурные мастерские. С 1952 г. по 1956 г. работал в Управлении строительством Дворца культуры и науки в Варшаве. С 1958 г. по 1971 г. - руководитель мастерских в системе "Моспроекта", с 1958 г. по 1965г. - главный архитектор г.Зеленограда. С 1935г. ведет преподавательскую работу - сперва в МАРХИ, затем в Высшем художественно-промышленном училище /бывш.Строгановское/. С 1971 г. по наст. время заведует кафедрой архитектуры общественных зданий МАРХИ.
Основные произведения: жилой дом на Краснопрудной улице в Москве /1933-1939, совм.с Ю.Мухаринским/; интерьеры Государственной библиотеки им. В.И.Ленина /1940-1956/; Дворец культуры и науки в Варшаве /1955, совм. с В.Богдановым, А.Великановым/; посольство СССР в Анкаре /1959, совм. с В.Богдановым/; проект Центрального стадиона им. В.И.Ленина в Лужниках в Москве /1956, совм. с А.Власовым, Н.Улласом, А.Хряковым/; проект г.Зеленограда /1958-1965, совм. с Э.Биксоном, И.Замятковским, Д.Лурье, Б.Тобилевичем/; гребной канал в Крылатском в Москве /1973-1974, совм. с В.Кузьминым, В.Колесником, В.Краснощековым, А.Ястребовым/; универсальный спортивный зал "Дружба" на Центральном стадионе им. В.И.Ленина в Лужниках /1980, совм. с Ю.Большаковым, В.Пантрягиным, О.Солоповым, В.Тарасевичем/.
Работы в метро: наземный вестибюль станции метро "Hовокузнецкая" /1943, совм. с В.Гельфрейхом/; наземный вестибюль и станция метро "Электрозаводская "1944, совм. с В.Гельфрейхом; наземный вестибюль и станция метро "Парк культуры-кольцевая" /1949, совм. с Е.Марковой/; станция метро "Смоленская" Арбатско-Покровской линии /1953, совм.с Г.Яковлевым/.
Ряд научных теоретических работ.
ХУДОЖЕСТВЕHНЫЕ СВЕТИЛЬНИКИ МЕТРО 1943 - 1949 гг.
А.И.Дамский, инженер, дизайнер
В начале 1943 года, в разгар военных действий, вышло Постановление ГКО о возобновлении строительства метро. Я был направлен в Метрострой на завод № 8 для организации цеха по производству осветительною арматуры и художественного литья. Создание этого цеха в условиях военного времени, без оборудования и специального здания, без квалифицированных кадров было делом сложным. Выбрали неотапливаемое помещение, служившее складом мрамора. Рабочими были подростки, домохозяйки и старики. Опорой коллектива стали слесарь-монтировщик высокой квалификации Федор Терентьевич Дашков и молодой слесарь Исаичев. Позже я нашел семидесятилетнего чеканшика Петра Ильича Исаева, мастера с прекрасным художественным вкусом. С фронта, без одной руки, пришел на завод литейщик Марков, с ним мы соорудили малую литейную печь, укомплектовали оборудование для литья. Затем в цеху появился Иван Александрович Гладков, замечательный лепщик, хорошо знавший формовочную работу для цветного литья. В таком составе, работая по 10 часов в сутки, мы в конце года уже монтировали светильники на станциях "Павелецкая" и "Новокузнецкая".
За шестилетний период моей работы цех оснастил светильниками и другими металлическими художественными изделиями 18 станций Московского метрополитена и ряд архитектурных объектов другого назначения.
Я ведал не только непосредственно производством светильников, других металлических изделий и их установкой на объектах, но также и проектированием. В некоторых случаях эскизы светильников делали авторы станций, в других - эскизы и шаблоны разрабатывались мною. Во всех случаях я вел конструкторскую работу, монтаж и установку осветительных приборов, консультировал архитекторов при разработке эскизов, совместно с лепщиками моделей, чеканщиками и литейщиками добивался высокого художественного качества изделий.
Первыми нашими объектами были станции "Новокузнецкая", "Павелецкая" и "Автозаводская". Тогда метропоезда уже ходили от центра до "Автозаводской", но без остановок на промежуточных станциях, где полным ходом велись отделочные работы. Авторы этих станций В.Г.Гельфрейх, И.Г.Таранов, Н.А.Быкова, А.Н. Душкин и другие активно помогали нам. К концу 1944 года были закончены работы на "Бауманской", "Электрозаводской", "Семеновской". Тогда же были сооружены и оборудованы нашими изделиями новые входы на станции "Площадь Революции" и "Площадь Свердлова" и переходы между ними, соединившие Горьковско-Замоскворецкую и Арбатско-Покровскую линии, а также станции "Охотный ряд" и "Библиотека им. В.И.Ленина".
Затем, уже в мирное время, были оснащены нашими светильниками и другими художественными изделиями из цветного литья шесть станций кольцевой линии - "Курская", "Таганская", "Павелецкая", "Добрынинская", "Октябрьская", "Парк культуры".
В подземных сооружениях свет играет огромную роль. Поэтому архитекторы сотрудничали в тесном контакте со мной даже тогда, когда сами создавали проекты осветительной арматуры. Особенно дорога мне работа на "Таганской", где я участвовал в проектировании станции в качестве автора художественных и конструктивных проектов светильников. Их было два типа: люстра центрального зала и люстра перонных залов. Я стремился к созданию их образного единства с интерьером. Цветовое решение светильников вторит колориту керамических панно центрального зала, имеющих голубой фон и белые с золотыми люстрами изображения. В люстрах для этого зала голубой глазурованный шар представляет собой как бы вазу, из которой растут крупные золотые стилизованные цветы. Шар окружен венком из стеклянных рассеивателей. Они отражаются в шаре, который получает также дополнительные блики от соседних люстр, что увеличивает его декоративный эффект. В целом получилась нарядная /может быть, даже излишне пышная/ форма, которую мне хотелось сделать впечатляющим элементом интерьера, органически связанным с ним.
В единстве с замыслом зодчего решались и осветительные приборы на станции "Октябрьская" /ранее "Калужская"/. В ее стилистике автор Л.М.Поляков творчески использовал черты русского классицизма. Строгость, торжественность и монументальность общего композиционного решения станции отвечали настроениям трудного, но победного времени и оказали влияние на образный характер светильников, в разработке которых я участвовал в качестве соавтора Л.М.Полякова. За основу формы наших светильников был принят факел /"Факел Победы" - говорил Леонид Михайлович/ - крупномасштабный элемент из белого /молочного/ стекла в строгой, построенной на сочетании черного с золотом, отделке.
В образе люстры для вестибюля станции мы стремились к легкости и изяществу. Она была исполнена в виде кольца /диаметр 4 метра/, несущего 4 группы по 4 факела - той же формы и того же размера, что и настенные светильники. Кольцо висело на 4-х бронзовых литых цепях. Можно только выразить сожаление о том, что люстру сняли и таким образом нанесли ощутимый ущерб выразительности архитектурной композиции вестибюля и станции в целом.
Был случай, когда наш цех имел касательство и к скульптуре метрополитена. Это случилось вскоре после окончания войны, когда из "эвакуации" возвратились бронзовые статуи для станции "Площадь Революции" скульптора Матвея Генриховича Манизера. Нам была поручена их реставрация. Ужасное зрелище увидел я тогда в депо метрополитена. Разрозненные части скульптур - головы, туловища, руки, оружие и другие детали - лежали в общей куче на платформе. Много терпеливого труда и умения литейщиков, чеканщиков и других мастеров нашего цеха потребовалось для их восстановления. Все статуи тщательно осматривал и принимал автор. Работа облегчалась тем, что каждая скульптурная композиция повторялась четырежды, поэтому всегда находилась хотя бы одна, по которой исправлялись остальные. По вечерам готовые скульптуры забирали для установки их ночью на станции.
В первые послевоенные годы цехом художественного литья было создано большое количество архитектурных светильников не только для станций метро, но и почти для всех вокзалов Москвы, для оперного театра в Ташкенте /по эскизам А.В.Щусева/, для здания ЦК партии, для восстановленного здания Днепрогэса и ряда других не менее важных архитектурных объектов. Общий патриотический подъем, столь характерный для того победного времени, оказал свое плодотворное воздействие и на нашу деятельность в области метростроения.
Дамский Абрам Исаакович, 1906-1988, кандидат архитектуры, инженер, художник-дизайнер, участник Великой Отечественной войны. В 1929 г. окончил ф-т обработки дерева и металла Вхутемаса. С 1939 г. по 1941 г. работал в Управлении строительства Дворца Советов. С 1943 г. по 1949 г. работал в Метрострое. С 1949 г. по 1956 г. - в архитектурной мастерской Министерства строительства СССР. 1956-1984 гг. - ведет научную работу в МHИИТЭП ГлавАПУ и Москвы. Автор многих теоретических трудов по вопросам искусственного освещения и цвета в интерьере и городской среде.
Основные теоретические произведения: А.И.Дамский. Осветительная арматура. М., 1947; А.И.Дамский. Светильники для жилых и общественных зданий массового строительства. М., 1962; А.И.Дамский. Электрический свет и архитектура города. М., 1970.
Работы в метро: светильники на станции "Таганская" (1950); светильники на станции "Октябрьская" (1950, совм. с Л.Поляковым); типовые светильники для подсобных помещений ряда станций московского метро.
С ЛЮБОВЬЮ К РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Л.Павлов, архитектор.
Древнерусской архитектурой я был увлечен с молодости. Считаю, что как русский художник я обязан развивать традиции отечественного зодчества. Когда я работал над станцией метро "Добрынинская", меня особенно волновала Владимиро-Суздальская архитектура. И сейчас считаю, что в древнерусском зодчестве это самый зрелый, самый могучий период. Постройки возводились из белого камня, на большой высоте было строительное искусство.
Занимаясь проблемой пропорций, я открыл для себя удивительные законы пропорциональности русской архитектуры. Hапример, изба - она вписывается в куб, каждая из сторон которого имеет три сажени. То есть, получается, что сторона избы имеет размер, равный одной миллионной радиуса Земли. А в основе объема церквей чаще всего лежит куб, каждая грань которого равняется шести саженям, что составляет одну миллионную диаметра Земли. Выходит, если в церковь Покрова на Hерли вписать шар, он будет моделью земного шара в одну миллионную его истинной величины. Таковы мои наблюдения. А вот что означает эта связь с глобальными пропорциями инстинктивную догадку или сознательный рассчет, - сказать не могу.
Я часто ездил во Владимир, изучал архитектурные памятники. Когда начал размышлять над образом станции, тоже поехал туда - к церкви на Нерли. Добрался на место поздно вечером. На ночь сторож устроил меня на колокольне, где был сеновал. Уснул я, вдыхая теплый запах сена, под кваканье лягушек.
Проснулся рано, чуть-чуть брезжил свет. Перед моим взором, на фоне прозрачного голубого неба, каким-то тяжелым, серым монолитом возникла церковь. Я любовался ею... Вдруг она начала светлеть. Потом порозовела. Потом стала желтой. Hа стенах появились тени от скульптурных рельефов, очертились карнизы. Церковь как бы меняла форму, ее монолитность исчезала. И наконец она стала ярко-белой, волнуя своей девической красотой. Такая живая картина становления образа потрясла меня. Я понял, что эта тема должна стать основополагающей для композиции "Добрынинской".
В основу пропорций станции я положил пропорции храма Покрова на Нерли. /Конечно, насколько позволяла метростроевская конструктивная сетка/. Разрабатывал их на сложном ритме. Тщательно продумывал профили. В мраморной облицовке пытался достичь цветовых ощущений, пережитых у владимирской церкви в описанное мною утро. Использовал ряд своеобразных пластических приемов, подсказанных древнерусской архитектурой. Hапример, широкую чимбию на путевой стене я расположил так, что она отражает свет люстр прямо в глаза пассажирам, стоящим на перроне. Создается впечатление, что по всей горизонтали стены проходит четкая световая черта.
Занятная история связана с двумя капителями наземного вестибюля, которые поначалу были задуманы мною и выполнены - массивными, грузными опять-таки под воздействием русского зодчества. В это время я работал в Академии архитектуры, и мой кабинет часто посещали друзья - забегали рассказать что-нибудь интересное. Однажды туда буквально влетел взволнованный, запыхавшийся профессор Блаватский и прямо с порога закричал: "Ленечка, Вы должны меня спасти!" Оказывается, он нашел на Тамани какой-то необычный акротерий, привез его в Москву, а собрать не мог. Три дня мы с Блаватским колдовали над кусками акротерия. И наконец собрали его. Это был удивительный акротерий - позднегреческий, коринфский, но явно пришедший к нам через Византию.
Его необычные формы взволновали меня. Я вновь стал рисовать капители для наземного вестибюля "Добрынинской" такими, какими я хотел бы сделать их теперь. Рисунок принес начальнику Метростроя М.А.Самодурову и предложил установить на уже готовой станции новые несущие капители. Поначалу Самодуров возмутился: "Что ты задумал? Это новые расходы! Смета закрыта, ничего менять не будем!" Hо заметив мое огорчение, все же согласился посмотреть эскиз. Капитель ему понравилась. Самодуров написал записку на эавод с просьбой сделать по моему рисунку гипсовую модель и сказал: "Потом посмотрим, может быть где-нибудь ее и поставим." "Где-нибудь" меня не устраивало, но на завод я поехал и мы с лепщиками сделали новую капитель. Она простояла на заводе несколько месяцев, пока однажды туда не приехал все тот же М.А.Самодуров. Обратил внимание на капитель и, узнав от рабочих, что она сделана для Павлова, вызвал меня к себе: "Ладно,будем ставить, только ночью." Мраморщики быстро выполнили две капители и ночью мы заменили ими старые. Я торжествовал - красота победила.