Можно назвать это нехудожественностью морализирования, а можно сказать, что при всей глубине, правдивости, первозданности Улисс уступает Иосифу, и это - такое же поражение Джойса, как осознание им силы толстовского Много ли человеку земли нужно? Но - в равной мере - при всей евангелической чистоте Иосиф уступает Улиссу по широте спектра человеческой природы, не говоря уж о его идеологичности, программности, святочности. Всё это, будучи победой Манна над фашизмом, является его художественным поражением и отказом от человека истинного, где под истиной понимается - всё!
По духу своему Иосиф ближе к Поминкам, чем к Улиссу - и там, и там акцент сделан не на мифологичность, а не на психологичность.
Да, да, рационализм и страстная влюбленность в мысль тоже творили свои мифы - в то же время и с почти тем же жизненным охватом. Вспомним хотя бы Назад к Мафусаилу, где разум состязается в фантазии с интуицией, и, возможно, превосходит ее изобретательностью, но... не глубиной. Он, как и должно разуму, верит в возможность новых редакций мира, видит плоды старых и... всё равно верит...
Нет, что я говорю? - Манн лучше, чем кто-либо иной понимал двойственность и амбивалентность упадка, который может быть не только разрушительным, но и созидательным. Ведь именно упадок Афин вел к Платону, упадок Рима - к Петронию, Ювеналу, Проперцию и Вергилию, закат Европы - к Джойсу, наша революция - к Булгакову и Платонову.
"Упадок" - это может означать утончение, углубление, облагораживание; он может не иметь никакого отношения к смерти и к концу, напротив, он может означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни.
В другом месте он говорит об этом еще определенней: "Без породы "less extroverted and more sensitive" *, без "ressentiment" **, без нравственной нетерпимости слабости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, - короче говоря, без decadent, без маленького Ганно, человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен".
* Менее экстравертированный и более чувствительный (англ.).
** Способность менять мнение (англ. ).
Искусство в какой-то мере и есть утешение этих слабых, для которых действительность несносна. Это - их гармония, совершенство, их прибежище, их способ само- и жизнеутверждения. Возможно, здесь Манн шире Джойса: ведь даже в упадке наряду с его горечью он находит жизнеутверждающее начало.
В отличие от большинства современных ему авторов интеллектуальной прозы, освоивших манеру поэтико-эссеистического повествования, Томасу Манну удалось при жизни привлечь к "трудной книге" интерес широкого круга читателей. Видимо, он владел секретом, которого не знали Музиль, Йитс или Брох.
МИФЫ - МАЛЫЕ И НЕОБЪЯТНЫЕ
Мифологичность Иосифа - не в хорошем знании автором библейских легенд, но - в "богатстве мифических ассоциаций и силе, с какой они наполняли мгновение".
Т. Манн охотно держит читателя в плену мифологического мировосприятия, в соответствии с которым и согласно идее "рассеяния" и "системе настроений" все люди восходят к Адаму и Еве, к "древним прообразам", а башни, вроде Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле, могут быть сведены к возникшему в незапамятно давние времена сказанию о "вневременной реальности" - о Великой Башне, к этому исходному рубежу образования соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная людям конкретная башня была "только кулиса, только один из многих мысов на неизмеримом пути к подлинной башне".
Мифы - это и есть подлинная история, отличающаяся от "историчности" внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф - не только "одежда тайны", но глубинная суть жизни-тайны. "Ибо суть жизни настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем и будущем временах".
489
История человечества, как, впрочем, и все личные истории, - "это сплошь мифы различной величины, начиная от малых мифов об отдельных событиях в жизни какого-либо лица и кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все продолжающимся и продолжающимся, бесконечным мифом о всех особях без исключения - от самых первых и до самых последних".
Разумеется, писателю было нелегко преодолевать статичность мифологического сюжета. Приходилось считаться с тем, что в древнем Египте религия, как "носительница идеи неизменности, незыблемости", весьма заботилась о регламентации духовной жизни населения, о постоянстве форм искусства, о канонизации эстетического идеала. Закономерно, что, например, Иаков действует в романе по заданной программе, освящающей все его бытие. "Последние двадцать пять лет его жизни, - читаем мы, - виделись выспреннему его уму в свете космического соответствия, они представлялись подобием кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим заполнением мифической схемы роста". И все-таки, чувство меры не изменяет автору "Иосифа и его братьев". Т. Манн стремится все же помешать нам склониться к мнению, будто застойное состояние судеб и их единообразие в произведении свойственны чуть ли не всем и каждому.
У каждого персонажа - свой миф, свои прототипы и свои прозелиты в истории человечества, представляющей собой вечную череду Иосифов, Иаковых, Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни.
Волосатый Исав, лишившись признания своего первородства в результате обманных действий Ревекки и Иакова, явно не желал мстить обидчику и преследовать его, так как не хотел повторения отношения Каина к Авелю. И когда его великолепный 13-летний сын Елифаз вызвался догнать и покарать благословенного, он не протестовал: "Ибо убей племянник дядю, это было бы приятным для него, Исава, нарушением досадной схемы, историческим новшеством, которое могло бы стать эталоном для позднейших мальчиков Елифазов, а его, Исава, избавило бы от роли Каина хотя бы в последней его части".
Для Т. Манна миф - не столько сказание о древних героях, баснословный рассказ, сколько архетип, шаблон для будущих поколений, первообраз: "Я рассказал о началах всех начал, о времени, когда всё, что ни происходило, происходило впервые. В том
490
то и заключалась прелесть новизны, по-своему забавлявшая меня необычность этой сюжетной задачи, что всё происходило впервые, что на каждом шагу приходилось иметь дело с каким-нибудь возникновением, - возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого".
Для Манна миф - новое измерение времени и запечатленная в предании определенная структура личности человека. Мифологические герои - яркие образы индивидуальных человеческих типов, существующих как бы вне времени, постоянно присутствующих в человеческой истории. Миф - это образ вечности во времени, констатация недвижимой компоненты бытия. Потому-то в мифе наличествует только одно время - настоящее, соответствующее незыблемой компоненте существования.
Много и часто размышляя о мифе, Томас Манн признавался, что для него "психологический интерес означает одновременно и мифологический интерес, что живую жизнь можно одновременно назвать и живым мифом", что "личность - это фактически смешение индивидуальных элементов и элементов мифологической формы". Миф - обобщенный образ человеческих типов и судеб, сохраняющих преемственность вопреки поверхностно текущему времени и "историчности".
Т. Манн пишет, что Вагнера роднит с мифом "глубочайшая, коренящаяся во внутреннем сродстве интуиция", что язык мифа естествен для него. Миф для Манна и Вагнера - это глубоко народное обобщение законов высокоразвитой духовной атмосферы. Миф - это опыт и наблюдения веков великой этики, веков принципиально антибуржуазных. Вагнер, по мысли Манна, ощущал, что миф - это язык того, "что было", и вместе с тем того, "что будет". С помощью мифа Вагнер в своих операх воссоздает подлинную структуру жизни во времена подъема человеческого духа... Т. Манн сопоставляет Вагнера и Фрейда, говорит об "интуитивном совпадении концепций Вагнера-психолога с концепциями... психоаналитика Фрейда".
Важнейший признак мифа - архетипичность, наличие в нем юнговских "первоэлементов", "первообразов", "типов". После Кассирера стало ясно, что можно произвести полную инвентаризацию самых сложных мифологем и что, наоборот, самые сложные художественные структуры можно разложить на элементарные схемы и систематизировать их. Таким образом, мифология как бы сложена из кирпичиков-первообразов и, кроме того, имеет глубокое психологическое измерение, то есть является предметом не только филологии, но и психоанализа, глубинной, или аналитической психологии.
491
Именно глубинный психологизм делает миф совокупностью статики и динамики, не позволяет исчерпать его суть "первоэлементами". По словам Кассирера, миф нельзя свести к определенным застывшим формам - "мы должны понять его в его подвижности и гибкости".
Современное отношение к мифу, оказавшему всеобъемлющее влияние на культуру нового времени, восходит к Овидию, одним из первых осознавшему (выражаясь на юнговском языке) архетипическую его сущность, его знаковую систему, его "организующую" функцию.
Овидий последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой "высокостью". Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории, и на основе всего этого материала создается однородная система "высокой" топики. Даже в церковной словесности этой эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт XVII столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют Деву Марию "богиней" и т.п.
Как интеллектуал, подвижник и эрудит, Томас Манн не мог избежать не только влияния современных теоретиков мифа, но и творцов психоанализа, в первую очередь К.-Г. Юнга. Подобно тому, как Т. Адорно был его советником по теории музыки, ученик Юнга А. Кереньи - по проблемам "аналитической психологии". В чем-то Манн даже упредил открытие архетипов, реализовав в своем искусстве находки, которые Юнгу еще только предстояло осмыслить с научных позиций: в Волшебной горе мы обнаруживаем ряд образов-архетипов, идентифицированным позже отцом "аналитической психологии".
492
Особенно бросается в глаза соответствие фигуры мингера Пеперкорна архетипу "больного короля"; соответственно роль "сына короля", который и является центральной фигурой мифа, играет сам Ганс Касторп. Согласно всем алхимическим примечаниям, спасительное дело "сына короля" должно состоять в сведении воедино противоположностей: этому строго отвечает положение Касторпа между "светлым" Сеттембрини и "темным" Нафта (ср. сон Касторпа, в котором идеал человечности дан как единство противоположностей). Любовная авантюра Касторпа с Клавдией Шоша наделена явственными чертами "таинства соития". Подобная интерпретация (разумеется, живущая в многозначном соотношении с другими смыслами романа) не является ни произвольной, ни даже неявной для самого автора; в книге многократно употребляются для характеристики ее содержания слова "алхимический" и особенно "герметический" (от имени Гермеса Трисмеги-ста - легендарного основателя алхимического тайноведения). Таким образом, Манн отлично знал, с чем он играет, как и следовало ожидать от столь высокосознательного художника. "Волшебная гора" писалась между 1912 и 1924 гг., труд Юнга "Психология и алхимия" вышел лишь через 20 лет (в 1944 г.), хотя его идеи, разумеется, формировались ранее. Любопытно, что Юнг, несомненно, следивший за творчеством Манна (он навещал писателя в Мюнхене), ни единым словом не упоминает его в своих обзорах архетипики современной литературы.
Но когда Т. Манн, окончив работу над "Волшебной горой", перешел к произведению, в центре которого стоит проблема архетипического, - к своей грандиозной библейской тетралогии "Иосиф и его братья", трактующей о становлении человеческого Я, - он уже был знаком с постановкой вопроса у Юнга. Вот как сам Манн объяснял тематику своей тетралогии: "В типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы". Эта фраза - едва ли не лучшее из возможных кратчайших изложений концепции архетипов. [В другом месте Манн пишет: "...архетипы... представляют осадок психологического функционирования ряда предков, то есть собранные тысячами повторений и сгущенные в типы опыты органического бытия вообще... Этот архетип является, если выразиться по Канту, как
493
бы ноуменом образа, который интуиция воспринимает и проявляет в восприятии"]. Специфическая литературная структура тетралогии, проявляющаяся уже на уровне языка (синтез различных хронологических пластов лексики, игра со скрытыми цитатами), по мысли Манна, реализует обретенное человеком XX века восприятие прошедшего как чего-то, что не только было до нас, но и есть в нас - в присущем нам наследии коллективного бессознательного. Произведение Манна, по его собственным словам, "пытается объединить в себе очень многое и заимствует свои мотивы, рассыпанные в нем смысловые отзвуки и параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо представляет всё человеческое как нечто единое".
Не называя Юнга, Манн временами говорит его словами: "Немаловажная сторона индивидуальности этих людей еще находится в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственного мифу".
"Данный в предании образец исходит из бездны, лежащей долу, и есть то, что нас связывает", - так излагает Иосиф в разговоре с фараоном содержание своего опыта, которое тождественно содержанию всей тетралогии в целом. "Но Я от Бога и принадлежит духу, который свободен. Жизнь тогда благоустроена, когда она наполняет связующие образцы бездны божьей свободой Я, и нет человеческой упорядоченности ни без одного, ни без другого".
Хотя эстетика Манна не исчерпывается представлениями об искусстве самого Юнга, в одной точке они совпадают: для обоих бессознательное не только социально, но исторично, тождественно стихии истории. Оно консервативно и навеки удерживает все образы, сохраняя, однако, способность наращивать новое содержание.
Любопытно, что Зигмунд Фрейд, восхищаясь манновским Иосифом, в письме к автору обратил внимание на параллель библейского мифа с историей Наполеона Бонапарта. Старшего брата Наполеона тоже звали Иосиф: "...в силу сцепления случайности и необходимости в человеческой жизни, обстоятельство это определило его (Наполеона) судьбу". Дело в том, что по корсиканским законам первенец пользуется всеми правами наследства и окружен особым вниманием, что "драматизирует нормальные человеческие отношения", превращая братьев в соперников. Наполеон должен был питать к старшему брату "стихийную, безмерно глубокую враждебность, которую в более поздние годы можно было бы обозначить как пожелание смерти и намерение
494
убить". Конечно же, не в меру честолюбивый Наполеон испытывал стремление "стать Иосифом", занять место старшего брата. Ему приходилось тратить значительные усилия для компенсации "изначальной ненависти":
Иосифа он сначала пламенно ненавидел, но нам известно, что из всех людей он в более поздние годы любил именно его и не в состоянии был гневаться на этого ничтожного и ненадежного человека.
Вместе с тем нереализованная агрессия "только и ждала случая, чтобы перенестись на другие объекты". И в итоге "сотни тысяч посторонних людей поплатятся за то, что рассвирепевший маленький тиран пощадил своего первого врага".
Все попытки наших служивых противопоставить Манна Фрейду абсурдны, лживы. Своим творчеством, своей статьей Фрейд и будущее Томас Манн лишь подтвердил собственную зависимость от исследователей бессознательного, мифологического, пракультурного. И то, что его герои помещены в новом, мифологическом измерении, огромная их заслуга.
Как и Ницше, Томас Манн испытал на себе мощную вагне-ровскую иррадиацию. Творец Кольца Нибелунгов для него - величайший модернист и мифотворец, соединяющий в себе музыканта и эпика, демонстрирующий невиданную до него творческую силу и энергию, новаторство и глубину. Чудо "явления Вагнер" - в небывалом синтезе оперы и драмы, мифа и музыки. Манн не случайно сравнивает Вагнера с Ибсеном - речь идет об органическом, новаторском синтезе стихий, таких шедевров как Пер Г ю н т Ибсена-Грига или Эгмонт Гёте-Бетховена. Вагнер единолично превратил оперу в музыкальную философию, театр - в духовное таинство, способ осмысления мифа и жизни, средство одухотворения нации. В год торжества нацизма в Германии Томас Манн смело и бескомпромиссно бросил вызов фашистам, использовавшим наследие великого немца для "поддержки нацистской идеологии".
В серии посвященных Вагнеру работ Т. Манн обращает внимание на взрывную творческую мощь его музыки, на его гётеан-скую одержимость искусством. Вагнер - авангардный философ жизни, средоточие жизненной силы: "Жизнь движет им и вымогает у него то, что ей нужно, - его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется оно в тенетах своих мыслей". Творчество Вагнера - сама стихия творческой жизни, самоусиление: "Это "усиление" - не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества".
495
Стоит ли после сказанного удивляться, что и сегодня Бай-рёйтский театр - самый посещаемый? - Билеты раскупаются за два года до спектакля!