Я мог ужинать в гостях и не видеть тех, кто сидел рядом со мной, потому что, когда я смотрел на них, мой взгляд проникал внутрь. В конечном счете, собирая воедино наблюдения, сделанные за ужином, из набросков я получал рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов, причем то, что хотел сказать сам гость, тут не имело большого значения.
Еще одна уникальная способность Пруста, не имеющая себе равных, заключалась в умении извлекать радость жизни из собственного сознания, памяти о безвозвратно минувшем. Он не просто творил "из себя", но превращал процесс творчества в удовольствие, в счастье, замещающее "утраченное время", живые наслаждения жизни, утехи, ставшие недоступными из-за болезни. Даже самые тягостные переживания он пытался превратить в скрепы воздвигаемого здания романа-собора или, по крайней мере, сделать источником бесценного опыта художника и человека. Выходящее из-под его пера не только делало его умуд-ренней, но и счастливей "в том смысле, что для тех, кому отказано во многих человеческих радостях, [творимая книга] будет источником радостей, пока еще им доступных".
Чем дальше мы продвигаемся в освоении Пруста, тем яснее видим: вопреки общепринятому мнению, радость - один из лейтмотивов в творчестве этого страдальца. И в свой смертный час, смирясь с неизбежным, он все еще помышляет о ней. Воспоминание о радости, само по себе в какой-то мере отрадное, добавляет в его горе капельку счастья. Этим счастьем, о котором все чаще и чаще нам предстоит вести речь в ходе наших изысканий, Марсель Пруст обязан литературе - в первую очередь своей. За несколько недель до смерти он писал Гастону Галлимару:
Другие могут наслаждаться целым миром - и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный, если можно так выразиться, из самого себя, я нахожу прибежище в томах ["Утраченного времени"]: ощупываю их, хоть и не могу прочесть, обращаюсь с ними бережно, словно оса-церцерис, которой Фабр посвятил чудные строки, цитируемые Мечниковым (вам они наверняка известны). Скорчившись, как эта оса, лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой...
596
Стоя на пороге смерти, почти ослепший, отрешенный от предметов недоступного и постылого мира, он осязает созданную им вселенную - и находит ее более подлинной, чем настоящая.
Нюанс, мимолетное чувство, незначительная деталь, неожиданный импульс играют в жизни роль "спускового крючка". Жизнь человека, его сознание подвластны подсознательному всплеску, который при всей малозначительности повода (вкус пирожного, запах, звук вилки), открывает дверь в огромную и таинственную пещеру подсознательного, где хранится непостижимый и необъятный мир человеческих переживаний и впечатлений - мир духа.
Этот мир необыкновенно подвижен, свободен, богат. Каждое впечатление ведет к цепочке ассоциаций, серии вариаций, напоминающих движение музыки или вариации облика собора на картинах Моне.
"Впечатление" - ключевое понятие для Пруста: яркость, сила, интенсивность, сочетание впечатлений дают основу не только для жизни чувства, но и для работы ума. Притом что все эти впечатления, ассоциации, всплески даны "telles quelles" - такими как есть, такими, как драгоценные камни в руках творца.
В художественной разработке впечатлений Пруст - мастер несравненный. Он неустанно гранит и шлифует впечатление, пока оно не засверкает, подобно драгоценному камню. Он показывает, какой фонд духовного богатства, какой источник разнообразной красоты составляют живые впечатления.
Из впечатлений лепятся образы, из них состоят разные пласты личностей, из впечатлений складываются философские и эстетические концепции, общественные отношения, самое жизнь.
...Пруст свободно скользит по людскому кругу, легко задерживая свой взгляд то на каком-то "довольно высокого роста мужчине с лицом живым, открытым, выпяченным... Но, право, немного шальным", то с любопытством рассматривая красиво вышитые розы на голубом платье какой-то очаровательной, но немного глупой дамы; и при этом он тонко описывает все свои мимолетные мысли и переживания или же строит целые философские концепции, как, например, при упоминании писателя-философа Бергота у него неизменно возникают идеи о литературном творчестве; а имя музыканта Вентейля дает ему повод поразительно раскрыть смысл музыки... он через мастерство художника Эльстира удивительно тонко раскроет нам мир красок, линий и форм; и также, без
597
вынужденных отступлений, Пруст непринужденно делает блестящие экскурсы в историю, "выискивая в ней сходства с окружающей нас действительностью, или в область философских идей или психологических наблюдений, и делает он их либо на каком-нибудь концерте, когда оркестр еще только настраивается для увертюры, а в затененном зале обычное перед началом движение; либо во время обеда у герцогини Германтской, в момент, когда он пытается кончиком вилки ухватить на тарелке спаржу и, придерживая ее, порезать ножом, или разглядывая мерцающие блики на хрустальном бокале с еще недопитым вином, а краем уха прислушиваясь к звону посуды и бесконечному светскому разговору...".
С помощью впечатлений, воспоминаний, ассоциаций Пруст пытается обрести "утраченное время", ибо "реальность всегда лишена очарования, свойственного образам памяти именно потому, что эти образы не могут быть чувственно восприняты", ибо внутренний мир чувств вечен, а "дома, дороги, аллеи столь же мимолетны - увы! как и года".
Он и людей, жизнь воспринимает как портретную галерею, музей, но музей необычный, в котором портретов одного и того же персонажа - великое множество, где портреты меняются непрерывно, как непрерывно меняется и течет - жизнь... Но и здесь подлинником является не первообраз, сам человек, а - множество его образов, которыми владеет сознание, хранящее не "объективного человека", но всё истинное многообразие его эйдосов. Но музей не есть жизнь, Пруст же пытается художественными средствами воспроизвести именно всё ее разнообразие. Натали Саррот, говоря о Прусте, очень тонко подметила, что "раздробленные персонажи", "малые частицы" психологической материи, - "едва читатель закрыл его книгу, неодолимой силою притяжения склеиваются одни с другими, сплавляются в связное целое с четкими контурами, в котором испытанный глаз читателя тотчас же признает богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего врача, обжору и тупицу, выскочку-буржуа или светскую даму-"снобку", которые присоединяются в музее его воображения к обширной коллекции романтических персонажей".
Прусту, как никому прежде, удалось изобразить человека, не искажая истину. У него страсть не упрощена до убожества, считает Ф. Мориак:
"Вы никогда не пишете о народе", - упрекают меня популисты.
598
Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва знаешь? В сущности, не имеет почти никакого значения, кого выводить на сцену: герцогиню, буржуазку или уличную торговку зеленью, главное - добраться до человеческой истины; и Прусту удается это как в отношении Германтов, так и Вердюренов; он раскрывает ее в бароне де Шарлюсе в той же мере, что и в служанке Франсуазе, уроженке Комбре. Этот подземный пласт собственно человеческого, до которого нужно добраться писателю, обнажается как в светской, так и в трудовой, полной забот жизни. Каждый из нас копает там, где родился и жил. Нет светских и народных писателей, а только плохие и хорошие.
Осознав поверхностность воспроизведения внешней жизни, модернисты не писали ее, а давали возможность читателю проникнуть в душевный мир другого и, сообразуясь со своим опытом и интеллектом, сравнить его со своим.
Вот почему от персонажа осталась только тень. Романисту претит наделять его слишком отчетливыми приметами: физическим обликом, жестами, поступками, ощущениями, привычными чувствами, давным-давно изученными и хорошо знакомыми, всяческими аксессуарами, которые сообщают ему видимость жизни.
Персонаж обретает жизнь, лишь превращая ее в материал для искусства. Подлинной сущностью жизни оказывается содержание сознания героя, его неповторимость.
Ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окна, не моет рук, не натягивает пальто, не произносит приветственных формул...
Пруст прекрасно изобразил ту пропасть, которая разделяет воображаемое и реальное: нельзя найти переход от одного к другому, реальность всегда сопровождается крахом воображаемого, даже если между ними нет противоречия, ибо их несовместимость проистекает из их природы, а не из их содержания.
Н. Саррот:
Писателя стесняет даже необходимость дать персонажу имя. Андре Жид избегает называть своих героев по фамилии, рискующей слишком прочно укоренить их в мире, чересчур похожем на мир читателя... У героя Кафки от имени остается лишь начальная буква, та, с которой начинается имя самого автора. Джойс обозначает инициалами Н. С. Е., поддающимся многообещающей расшифровке, героя "Поминок по Фин-негану", изменчивого, как Протей.
599
И было бы весьма несправедливо объяснять только извращенной и детской потребностью мистифицировать читателя смелый и плодотворный опыт Фолкнера прием, употребленный автором в "Шуме и ярости", где два разных персонажа названы одним и тем же именем.
Пруст осуществил в искусстве то, что Бергсон в философии: сделал интуицию, непроизвольные ассоциации методом познания и литературным стилем. Позднее Мишо и Шар перенесли этот опыт в поэзию. В их изображении мир становился зыбким, расплывчатым, неуловимым - он непрерывно менялся в соответствии с душевным состоянием рассказчика. Это проникновение в сферу духа и было поименовано декадансом. Душевное состояние героев приобретало многомерность, жизнь - полноту, время - ощутимость доения. Это была сверхреальность в ее движении и изменчивости. Язык, предназначенный доя описания потока сознания, стал более изящным, утонченным, живописным, пластичным. Он стал настоящим инструментом подсознательного, глубинно психологического.
Когда я начинал писать, я очень старался писать хорошо. Иногда мне это удавалось. Во всяком случае, я писал лучше, нежели сейчас. Но чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что, если настойчиво стремиться как можно полнее выразить правду, нужно отказаться от излишних забот о стиле. Правда, точная правда о сущности человека так сложна, так легко ускользает, так трудно уловима! Когда вы углубляетесь в эти таинственные области, чтобы извлечь на свет тысячи мелочей, составляющих правду, вы забываете о тщательной отделке фразы: нужно, чтобы слова были просты, чтобы они сами сходили с пера, отражая ход мысли и поиски исследователя. - Мартен дю Тар.
Судя по всему, стиль заботил Пруста гораздо меньше, чем содержание, хотя он тщательно следил за тональностью, гармоничностью речевого потока. Речь Пруста, его стиль сродни импрессионистической непосредственности музыки Дебюсси.
Невозможно представить себе, чем закончится начатое Прустом предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами, иногда чрезмерно усложняясь.
600
Сама фраза у Пруста строится по принципам музыкальности, стремится передать музыкальный строй эпопеи-поэмы-симфонии. Как-то он сам заметил, что "знаток литературы по одной только фразе может точно оценить литературное достоинство автора". По фразе Пруста можно безошибочно определить ее принадлежность: "громадной молекуле" прустовского психологизма отвечает "громадная молекула" словесной формы: "огромная по размеру, сложно устроенная, объединяющая живописность с размышлением, сплетающая воедино несколько смыслов, включающая в себя ряд сравнений, как бы расплывчатая, но вместе с тем упорядоченная с помощью "острого галльского смысла" - фраза эта "генетична" в переносном и прямом смысле слова, напоминая хромосому, содержащую все особенности и коды будущей жизни.
Вместе с тем он - мастер чеканных "максим", симфонист и аранжировщик крылатых фраз-мыслей, творец хорошо запоминающихся словесных формул. Можно составить "симфонию мысли", пользуясь только одним его произведением. А рядом - другая симфония - впечатлений, чувств, образов, развивающихся с роскошной медлительностью текущего бархата или тяжелого шелка.
М. К. Мамардашвили:
Текст Пруста, поскольку он большой художник, очень красив, состоит из хорошо выбранных и хорошо связанных слов; есть непосредственная красота стиля, и она настолько доступна, что иногда именно поэтому мы не задумываемся над сказанным. Почти все слова многозначны, имеют глубину, в них есть какой-то отсвет. Пруст иногда сравнивает хороший стиль с бархатом (ткань, приятная на ощупь, и в то же время дает ощущение глубины ускользающей).
Клод Мориак считал, что у Пруста не было ни подражателей, ни учеников. Это верно лишь отчасти, ибо, чтобы подражать Прусту, надо иметь не только его талант, но и судьбу. Влияние же его было огромно. Хотя никто не осмеливался ему подражать, начиная с Вирджинии Вулф европейская литературная элита, по словам Ж. Эрхарда, видела в Прусте зачинателя нового романа.
Влияние Пруста было немедленным, широким и глубоким... Во всей литературе заметны волны, которые исходили из него.
Пруст оказал огромное и глубокое влияние, хотя и не имел учеников в прямом смысле слова.
601
"Новый роман" действительно начинается с Пруста: Роб Грийе, Бютор, Соллерс, Натали Саррот сами назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста: "Пруст и Джойс - предшественники, открывшие путь современному роману", - писала Н. Саррот. Отбросив "этикетки" и "мумии", идущие по следам Пруста, Джойса и Фрейда писатели, по словам Н. Саррот, обращаются к истинной реальности: к "некоторым новым психологическим состояниям", "обширным областям подсознательного". Метод Пруста давал им возможность "увеличить, нарастить опыт не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь".
Роб-Грийе:
Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно, они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми.
В сущности, вся эстетика "нового романа" строилась на базе практики "утраченного времени", "обнажения подсознательного", "начиная с Пруста".
Роман - это никакое не средство. Он не задумывается о целях, определяемых заранее. Он не служит для выражения, для передачи явлений, до него, вне его существующих. Он не выражает, он ищет. А то, что он ищет, это он сам.
Романическое письмо не стремится информировать, оно учреждает реальность. Оно никогда не знает, что ищет, оно не ведает, что говорить.
Искусство... не опирается ни на какую истину, существующую до него, и можно сказать, что выражает оно только самое себя.