Не замутняйте первоначального ощущения, пытаясь описать его с помощью другого ощущения. Это обычно бывает результатом нежелания найти точное слово.
Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал:
Паунд сделал своей темой поток сознания; сюжет, создание образов, логическое рассуждение представляются ему непригодными для его поколения абстракциями... Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в нем больше формы, чем стиля.
Для Паунда поэзия действительно была разновидностью "вдохновенной математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров и т. п, а уравнения человеческих эмоций"...
Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уиль-ямсу:
Вот список тем, которые я и 900000000 других обыгрывали до бесконечности:
1. Весна - прекрасное время года. Цветы и пр. и пр. распускаются, цветут и пр. и пр.
395
2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр.
3. Любовь, ее восхитительный трепет. Неописуемый и т.д. А) Любовь при свете дня и пр. и пр. и пр. Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр.
4. Деревья, холмы и пр. мудрым провидением природы созданы так, что не походят друг на друга.
5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них.
6. Мужчины влюбляются в женщин.
7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр.
8. Мужчины отправляются путешествовать.
Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики "машины" - бегства от современности и обожествления цивилизации:
Если Америка что-нибудь внесла или внесет в общую эстетическую сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных палат с патентованными вентиляторами и пылепогл отите -лями по углам.
Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция, классика, то, что прошло испытание вечностью.
...традиция - это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в 1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во времена Чосера. Две великие традиции в лирике - это традиция мелических поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся поэзия древнего мира, из творчества вторых - практически вся поэзия современной эпохи.
Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову "грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или консервативных - для него существовала только культурная традиция, этому "грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия "традиция" было у них раз
396
ное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда - от мелических поэтов и провансальцев...
Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти "против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом посредственности", и гневно обличал масс-культуру и ее адептов. Культура не может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности" творца. Поэт - изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный обществом. Все великие поэты - изгнанники, к коим Паунд относил и себя.
Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском "пути назад" - от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на реставрацию и современность:
На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь. Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в современности же он нередко улавливает только случайное.
В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования, когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду, воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.
Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок", который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.
Этот метод позволил Паунду не только осуществить свою миссию пропагандиста забытых поэтических традиций,
397
но и проверить свое отношение к той или иной традиции, испытать свою способность проникновения в мир того или иного поэта; для Паунда, который в творчестве всегда был более филологом, чем поэтом, именно "маска" предоставляла возможность "найти" самого себя. Тщательно реконструированная реальность иных эпох выступала контрастом или соответствием реальности современных Паунду Америки и Европы; вот почему тема духовного кризиса эпохи, тема чудовищного состояния современной культуры получила наиболее совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по жанру и поэтике "масками", - в "Проперции", перифразах из Кавальканти и Вийона, в "Моберли", где Паунд создал "маску" Лафорга. Последовательность "масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие-то закономерности в хаотическом потоке современной жизни, - единственный более или менее отчетливо прослеживаемый композиционный и структурно-однородный элемент в поэтике "Cantos".
Однако, пользуясь "масками" поэтов античности (Проперции, Катулл), средневековья (Кавальканти, Вийон), французского декаданса (Лафорг), делая переводы-стилизации, Паунд всегда оставался самим собой.
Маски Паунда, открывающие авангардистский этап его творчества, - это интеллектуальные всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство выхода за пределы времени и пространства, "то неожиданное ощущение внутреннего роста, которое охватывает нас рядом с величайшим произведением искусства".
Как и в ранних творениях Паунда, центральное место здесь занимает тема поэта-пророка, рожденного для одухотворения мира и гибели. Как у нас Александр Сергеевич Пушкин, Паунд постоянно возвращается к теме "profani procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе... Поэт остро ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий человеческого существования".
Впрочем, тема бунтарства занимает у него гораздо меньше места, чем у французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться: "Жизнь коротка, а мастерству учиться долго". Мастерство - талант, помноженный на труд. Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается, не творя.
Cantos задумывались Паундом по принципу древних эпических поэм, как современная Одиссея или Божественная
398
Комедия, как нисхождение в ад и переход в рай, как модернистский эпос, достойный Гомера и Данте. Это - незавершенный поэтический вариант Улисса, вызвавший такие же противоречивые оценки современников.
В Кантосв один ряд выстроены путешествия Одиссея, нисхождение Данте в Ад, китайские хроники, наставления Конфуция, декларация независимости Джефферсона, убегающий Актеон и трубадур Видал - последовательность поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как поступательное восхождение духа и веры.
Рай Паунда - событие тела, его восторг и блаженство, его метаморфоза, magic moment. Рай - реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам".
Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к месту блага. Здесь он не останавливается - как будто щадит и себя, и других от слишком прекрасного. Он показывает, как быстро он может переходить от тона ада к тону рая, его интересует повтор этого перехода, собственная способность внезапно перейти, но там приходится оставаться один на один с собственным восторгом, дальше пути нет.
Проблема была в том, что Паунд не выдерживал полноты такого одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному телу, в людях-зеркалах, где смог бы увидеть собственные, излюбленные им жесты. Страсть к публичности становилась его болезнью. Он боялся быть забытым и непризнанным. Мир-ад перетягивал "рай". Мир, который и не подозревал, что он знает секрет подлинного рая.
Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых мифологических и литературных реминисценций, через хаотическое изложение собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адам-са, этики Конфуция, политических концепций Сигизмондо Малатеста, мыслей об искусстве Мэдокса Форда и т.д. - почти невозможно. Тем не менее эта основа ощутима - особенно в тех песнях, которые Паунд написал в конце ЗО-х годов. "Cantos" можно рассматривать как дневник идейных исканий Паунда начиная с середины 10-х годов и как своего рода хронику (разумеется, далеко не объективную и не полную) европейской жизни этого времени.
И все-таки главное в "Cantos" - попытка "создать" культуру из осколков старых культур, из тех великих, по мнению Паунда, культурных традиций прошлого, которые в современ
399
ном мире существуют в виде дискретных фрагментов и утратили смысл в глазах большинства людей.
Несмотря на усилия комментаторов, Cantos остается произведением труднодоступным даже для эрудированных читателей, поэтическим образцом, трудным для подражания.
Ему довелось пережить всех литературных современников и собственных учеников, своими глазами увидеть крах всех тиранов и триумф всех поэтов, познать горечь осужденного на смерть и умереть в тихой деревушке Рапалло под Генуей, на границе Тосканы и Прованса.
Старинный дом стоит высоко на скале; в его сумрачных комнатах, где с потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые манускрипты, а стены доверху уложены портфелями с конспектами трудов американских экономистов прошлого века, медленно сотворяются новые страницы "Cantos" ("Песен") книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить. На одной из последних фотографий он изображен перед могилой Джойса, которого Паунд некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся о палку, в старомодном цилиндре и долгополом пальто, Паунд выглядит среди окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи.
Трудно поверить, что нижеследующие строки написаны спустя тридцать лет после смерти Джойса и Йитса, как трудно поверить, что поэты способны на такие ошибки, какие совершил Эзра Паунд.