План 2. А в центре кадра, делает только одно движение по направлению к нам и резко останавливается (общая визуальная ось обоих планов). Резкая остановка подчеркивает некоторую неожиданность, так как, исходя из предыдущего плана, зритель ждал обратного. Если актер, который бежит во втором плане делает лишь один шаг, а затем резко прыгает в пролет лестницы, падает в пропасть, то его резкое падение будет таким образом более подчеркнуто на экране, особенно, когда во втором плане внезапно возникает естественное препятствие.
Случай 17.
Схема может быть применена если один из двух актеров оказывается в первом плане почти за кадром, а во втором - в центре изображения. Второй план немного дальше, но на той же визуальной оси. Если, например, два человека дерутся, мы можем в первом плане показать, как они клубком катятся на нас, почти выходя из кадра, а во втором плане - они вновь в центре изображения. Человек, оказывающийся наверху, достает нож и вонзает его в своего противника.
Действие очень драматично, и такой метод его пропредставления на экране усиливает этот драматизм.
Случай 18.
Эта формула работает и тогда, когда применяется метод съемки камерой, расположенной снизу в первом плане и на уровне актера во втором (рис. 19.18).
19.18 Резкая остановка актера. Первый план дан снизу, второй - на уровне актера.
Когда актер идет, одного шага его во втором плане достаточно перед резкой остановкой, если же он бежит, то необходимо два или три шага. В примере 19.18 показан один человек, но если показывается группа из 5-6 человек, направляющихся в одном направлении, то используется такая же техника.
Съемка движущейся камерой открывает новые возможности и новые подходы, но одновременно и таит в себе большую опасность. Она может легко разрушить восприятие. Непродуманное использование камеры в движении может сделать показываемое на экране очень скучным, привести к сбиванию ритма и даже сюжета и смысла истории. Джону Форду приписывают следующее высказывание: "Пригвоздите вашу камеру к одному месту и занимайтесь только монтажом". Такой однозначный подход не лишен здравого смысла, но, как и все безапелляционные высказывания, содержит в себе и долю преувеличения.
Существуют три типа движения, которые могут быть применены в кинематографе:
1. Люди или предметы расположены лицом к камере.
2. Камера перемещается по направлению к, проходит перед, или отдаляется от людей или фиксированных предметов.
3. Эти движения происходят одновременно.
Сама камера может производить три разных типа движения: панорамирование (съемка с горизонтальным или вертикальным вращением камеры), травеллинг (съемка с движения) и приближение или отдаление (трансфокатор) во время одного плана.
Успешная реализация движения на экране зависит не только от того, как оно произведено, но и от того, когда и зачем оно показывается.
1. Камера в движении дает возможность зрителю физически почувствовать те ощущения, которые испытывает персонаж, оказывающийся в критическом положении. Шофер машины внезапно замечает, что отказали тормоза. Мы видим выражение ужаса на его лице, когда он смотрит на дорогу перед ним. Следующим планом мы видим дорогу и опасный горный серпантин впереди.
2. Камера ведет себя так, будто она является глазами персонажа. Это называется субъективной техникой и обеспечивает наибольшую возможность отражения чувств актера на экране. В предыдущем примере мы моментально оказываемся на месте актера, прерывая кадр, а затем вновь возвращаемся к внешним планам актера и машины. Если план несколько удлинен, то камера предлагает удачный вариант, как бы становясь одним из персонажей. Она делает резкие внезапные повороты в сторону, колеблется, двигается вперед, отходит назад - точно так же, как это делает персонаж. Остальные актеры тоже рассматривают камеру как персонаж, глядя прямо в объектив, когда они обращаются к этому персонажу.
Однако довольно проблематично получить при такой технике удачный план, так как зритель прекрасно понимает, что это трюк и кинематографический прием. В фильме "Реквием для тяжелоатлета" снятом Ральфом Нельсоном, есть удачная сцена в начале, где используется эта техника.
Фильм Роберта Монтгомери "Дама на озере", фильм сороковых годов, очень широко использует эту технику, показывая все ее возможности и недостатки. Вероятно, это единственный полнометражный фильм, где эта техника используется от начала до конца. Другие режиссеры применяют ее более спорадически: Кадар и Клос в фильме "Смерть зовут Энгельхен"; Делмер Дарс в фильме "Темный переход" - лишь во время первых двадцати минут фильмов; Джон Гвиллерман в фильме "Я был двойником Монти" - с целью показа немецкого налета.
3. Панорамирование или трэвеллинг могут использоваться для представления сцены либо прямо, либо сквозь глаза актера. Не будем говорить о документальных фильмах, где информация, в основном, представлена прямо, непосредственно. В художественном фильме можно показать серию объектов без связи с предыдущим или последующим планами, где актер наблюдает за ними. Если, например, мы показываем человека в комиссариате полиции, и он смотрит на ряд стоящих перед ним подозреваемых, то панорамный план или трэвеллинг по лицам подозреваемых становится субъективным взглядом актера, потому что этот план дан либо до, либо после плана, показывающего актера, наблюдающего за подозреваемыми.
4. Панорамные планы или трэвеллинг могут представить на экране ситуацию либо ожидаемую зрителями, либо неожиданную в конце движения.
Например, камера показывает сначала опрокинутый стул, затем лампу на полу, брошенную пару ботинок, разбитый цветочный горшок с рассыпанной по полу землей и, наконец, труп убитого человека на полу. То, что ожидалось в конце панорамного плана или трэвеллинга, постоянно прогрессировало в плане. Неожиданным выходом из этой сцены может быть возникновение в конце панорамного плана или трэвеллинга козла, разгуливающего по ковру. Для зрителя, который ждет что-то страшное, это было бы сюрпризом.
5. Простой обрыв кадра и быстрый переход к следующему плану дает возможность моментально установить новый центр интереса. Если мы произведем съемку с вращением камеры или трэвеллингом к новому центру интереса, а не дадим новый план, у нас в кадр войдет масса ненужных вещей. Только лишь значимое действие или предмет должны быть сняты в процессе панорамирования или трэвеллинга, их показ должен быть оправдан, иначе эпизод рискует быть очень растянутым.
6. Панорамный план или план с движения могут включать в себя второй персонаж (или предмет) при переходе от одного центра интереса к другому. Новый персонаж входит в кадр в начале плана и покидает его в момент, когда камера останавливается на новом центре интереса.
Например, начало плана представляет собой картину, разворачивающуюся в переполненном людьми ночном баре. Входит официант с подносом в руках. Мы его снимаем вращающейся камерой или камерой в движении, показывая, как он скользит между столиками. Камера останавливается на двух центральных персонажах, сидящих за столиком на переднем плане. Официант выходит из кадра.
7. Панорамный план или трэвеллинг, перемещающий нас от одного центра интереса к другому, состоит из трех частей: начало, где камера неподвижна, центральная часть с движениями камеры и заключение, где камера вновь становится неподвижной. Мы не можем резко перейти от плана в движении к фиксированному плану того же персонажа или того же предмета - это вызвало бы резкий визуальный скачок. Но как только камера останавливается, мы можем с успехом перейти к фиксированному плану того же сюжета.
8. Часто используют комбинацию панорамного плана и трэвеллинга, когда нужно проследить за человеком или машиной в движении лицом к камере. Мы перемещаемся вместе с человеком, который в инвалидном кресле движется по коридору. Когда он достигает поворота, то разворачивается и удаляется от нас. Камера прекращает свое движение и останавливается на нем, когда он уже попадает в зал, где его ожидают.
9. План в движении или план панорамный, дающий сюжет с повторяющимся действием, могут быть состыкованы в любой момент в зависимости от потребностей монтажа. Съемка с движения машины, которая едет - это повторяющееся движение и его можно использовать от двух до десяти секунд в зависимости от ситуации. Так же, такой план может быть разделен на два или три фрагмента, которые могут параллельно использоваться с серией фиксированных планов или планов в движении, либо с тем же сюжетом, либо с другим.
10. Если мы переходим от панорамного плана или съемки с движения к фиксированному плану, показывающему человека или предмет в движении, то это помогает нам сохранить снимаемый объект в одном и том же секторе кадра. Направление движения на экране должно быть постоянным.
Вот пример. Река. Человек плывет. Мы видим его статичным планом с дистанции. Он перемещается к центру кадра справа налево. Приближенный план. Панорамирование человека справа налево: он в центре.
11. Движение камеры, трэвеллинг или панорамирование могут быть использованы выборочно с целью введения новых персонажей, новых предметов, либо показа фона сцены, постоянно перемещаясь вместе с центральным персонажем.
12. Панорамирование и трэвеллинг должны быть использованы точно и уверенно. Необходимо четко отдавать себе отчет в том, какое движение вам необходимо.
Если это будет внезапное движение камеры, или случайные повороты, вращения, то на экране сразу почувствуется рука непрофессионала и экспериментальный характер съемки.
13. Движение объекта съемки на экране отвлекает внимание от движения камеры. Нужно сначала дать возможность переместиться объекту съемки, прослеживая его камерой, затем остановить движение камеры раньше, чем объект съемки остановится, и позволить ему немного отодвинуться в кадре.
14. Для непрерывного использования съемки вращающейся камерой или трэвеллинга нужно, чтобы камера двигалась по простой траектории. Все сложные движения внутри кадра должны производить актеры и машины.
15. Планы панорамные или с использованием трэвеллинга необходимо начинать и заканчивать согласованно, т.е. должно быть визуальное равновесие на экране.
16. Необходимая продолжительность фиксированного плана для монтажа основывается на движении или действии, которые этот план содержит, а продолжительность плана в движении зависит от продолжительности движения камеры. Количество минут (секунд) панорамирования или трэвеллинга должно быть четко вычислено. Слишком короткое движение или слишком долгое могут не совпадать с сюжетом истории, которая должна быть рассказана.
17. План в движении часто используется для того, что бы поменять композицию на экране. Когда персонаж покидает план, тот, который остается в кадре, часто визуально проигрывает. Небольшое движение камеры вперед, может очень просто вернуть это утраченное визуальное равновесие. То же самое происходит, когда актер входит в сцену. Такие движения камеры совсем незначительны, они дают лишь слабые перемещения.
18. Ощущение движения может быть получено, если мы поставим актера перед двигающимся экраном. Актер неподвижен, а движение фона вызывает ощущение, что он находится в двигающейся машине. Такое движение воспринимается естественно. Если нам нужно показать, что актер действительно идет на экране, мы можем установить вне кадра под ногами актера движущуюся в обратном направлении ленту. Актер будет оставаться на одном и том же месте, а на экране будет полная иллюзия того, что он идет.
19. Довольно часто трэвеллинг используется для сохранения статики в кадре на протяжении всего плана. Камера показывает лицо человека, который идет, она кадрирует его все время на одном и том же расстоянии, а задний план постоянно меняется.
20. Часто движение машины, где находятся актеры, просто смонтировано. План ситуации показывает машину, которая едет по ночному шоссе. Затем кадр обрываем и показываем актеров внутри машины. Из практических и экономических соображений, эта сцена снимается в студии. Движущийся план за машиной не обязателен. Игра света, падающего сначала с одной стороны, потом с другой, обеспечивает ощущение движения (как это бывает на ночном шоссе), что оказывается достаточным. Если эпизод будет продолжен еще одним планом - машина в движении по ночной дороге - ощущение будет усилено.
Движение камеры должно быть оправдано в любой из моментов. Ваше решение использовать съемку с движения или панорамирование должно быть просчитано и цели должны быть четко поставлены. Главное - это сделать рассказ более понятным, динамичным и точным.
Панорамный план дает ощущение движения по горизонтали или прослеживает за объектом в движении. В последнем случае камера и объект съемки могут производить либо непрерывное движение, либо прерывистое.
Случай 1.
При горизонтальном панорамировании можно показать фиксированные объекты, такие как люди, машины, предметы или отдаленные пейзажи. Такая панорамная развертка охватывает большие участки от большого полукруга до среднего. (Панорамные планы, дающие полный круг, очень сложны в реализации и кажутся менее естественными). Слишком быстрое панорамирование или, наоборот, слишком длительное портят впечатление, сосредотачивая внимание слишком долго на объекте съемки или чересчур быстро пробегая по нему, не давая возможность зрителю рассмотреть детали. Такие планы часто включены между другими, где показаны люди, наблюдающие за чем-то вне кадра. Быстрые панорамные планы часто используются с тем, чтобы перейти от одного центра интереса к другому. Если имеются только два центра интереса, то панорамный план служит лишь визуальной связующей нитью между ними.
Случай 2.
В предыдущем разделе мы говорили об использовании метода показа актера, который смотрит вокруг себя, что предшествует панорамному плану. Но можно в такой план включить не только взгляд, реакцию актера, но и мотивировку. На рис. 21.1 мы видим, что план начинается с показа актрисы А, которая смотрит влево. Она слышит шум за кадром и, когда она поворачивает голову вправо, чтобы посмотреть, что случилось, камера начинает с этой стороны панорамирование актрисы, затем переходит от нее к актрисе В, которая переключает внимание зрителя на себя.
21.1 Актриса, которая поворачивается, вызывает движение камеры по горизонтали, а в конце панорамирования мы видим объект, вызвавший реакцию персонажа.
Итак, действие и реакция содержатся в одном плане. Такой же прием может быть использован для съемок актера, переходящего на новый сектор сценического пространства; план начинается с неподвижного актера в одном секторе, затем, в момент, когда актер начинает движение в сторону, камера панорамирует его. Но к месту, куда он следует, она проходит быстрее, достигая нового сектора раньше, чем актер. Итак, зритель знакомится с новым местом, где будет актер, и с новым центром интереса (который может быть статичен, может быть в движении) до того, как актер оказывается там.