23.7 Актер, который поворачивается или идет, оправдывает использование трансфокатора либо панорамного плана, когда камера должна перейти от одного актера к показу второго.
Он смотрит вправо, внезапно слышит страшный шум, идущий из-за кадра, и поворачивает голову вправо. Камера начинает вращение, снимая движение головы актера, и продолжает вращаться вправо, панорамируя замок и сад.
В момент, когда камера медленно панорамирует сад, используется трансфокатор, который останавливается, кадрируя средним планом актера В, спрятавшегося за статуей, с ножом в руке.
Панорамное движение в комбинации с движением трансфокатора вызывают иллюзию движения (трэвеллинга) по саду от одного центра интереса к другому, тогда как камера просто поворачивается вокруг своей горизонтальной оси.
При панорамировании по полукругу в комбинации с движениями трансфокатора вперед или назад возникает дугообразное движение, дающее хорошее изображение на экране пейзажей, зданий, либо интерьеров зданий. Движение одного актера, который идет из одной зоны в другую, тоже может быть снято этой техникой - комбинацией панорамирования и использования трансфокатора.
В предыдущей главе мы давали пример, в котором комбинация панорамы и трансфокатора использовалась для съемки извилистого пути актеров. Камера поочередно панорамировала два сюжета. Микеланджело Антониони использовал такой прием с целью показать субъективный взгляд основного актера, рассматривающего две фотографии. Камера кадрировала одну из фотографий одно мгновение, затем панорамировала в сторону, ко второй фотографии, затем при помощи трансфокатора фиксировала эту вторую фотографию, вновь панорамируя обратно к первой, затем при помощи трансфокатора давала приближенный план первой фотографии. Когда камера еще раз панорамировала ко второй фотографии, следовал крупный внешний план, которым заканчивался эпизод. Режиссер Марио Камю в фильме "Диган Ло", показывая испанского певца Рафаэля при интерпретации одной из его песен использовал тот же эффект с трансфокатором, переходящим от актера к его отражению в пяти зеркалах, расположенных за его спиной.
Вертикальное панорамирование и движение трансфокатора назад под большим углом часто используются для съемок планов ситуаций. Приближенный план участка реки сменяется планом полным кадром, где видна, например, река и мост над ней.
Если камера перемещается по прямой линии, то может возникнуть такая ситуация, где используется тройное движение: движение камеры, приближение или отдаление при помощи объектива и движение актеров. Такая ситуация представлена на рисунке 23.8.
23.8 Движение трансфокатора (вперед и назад) в комбинации с трэвеллингом по прямой линии: снимается волнообразное движение актера. Три типа движения используются одновременно (камеры, актеров, объектива).
Сцена протекает на поле сражения, где очень много естественных препятствий: ям, кустов, колючей проволоки. Солдаты движутся справа налево. Раздаются многочисленные выстрелы, взрывы бомб; потери велики. Командир приказывает двигаться вперед и камера движется на том же уровне с постоянной скоростью. Сцена снимается общим планом.
Во время трэвеллинга камера использует трансфокатор, направленный на командира, показывая его средним планом. Камера фиксирована на нем несколько секунд, затем использует трансфокатор назад, чтобы вернуться к общему плану поля сражения. Она остается на уровне общего плана (под самым большим углом) некоторое время, затем вновь использует трансфокатор, приближаясь к командиру. Эта операция проделывается несколько раз. И люди, и камера постоянно продолжают движение влево; все время раздаются взрывы, люди падают, толкают друг друга.
Три определенных типа движения используются в этой сцене: горизонтальный трэвеллинг по прямой линии; извилистый, волнообразный путь солдат; приближение и удаление объектива во время движения камеры.
Эта комбинация была с большим успехом использована в фильме Стэнли Кубрика "Дороги славы".
Когда камера перемещается и вращается, одновременно используя трансфокатор, то складывается впечатление легко преодолимого препятствия. Трэвеллинг и панорамирование маскируют использование трансфокатора и делают его почти незаметным, если движения трансфокатора достаточно медленные.
Комбинация трэвеллинга и трансфокатора может производить на экране ошеломляющий визуальный эффект, если направления этих движений противоположные. Если камера отходит назад и одновременно используется трансфокатор вперед, например в коридор, то получается странное несоответствие между расстоянием и размерами предметов. Альфред Хичкок использовал этот эффект в своем фильме "Головокружение" для того, чтобы вызвать такое ощущение, когда Джеймс Стюарт наверху колокольни смотрит вниз на лестницу.
Другой тип острого ощущения, но менее ошеломляющего, получается, когда камера направлена на 3/4 к группе, отходит назад на всей скорости и делается движение трансфокатора к актерам.
В фильме "Доктор Живаго" Дэвид Лин использует такой прием несколько раз в батальных сценах. На рисунке 23.9 показаны эти приемы.
23.9 Использование трансфокатора во время панорамного плана и движения камеры (трансфокатора вперед, а движение камеры назад); движение вперед, трансфокатор - назад; актер и камера движутся параллельно (в одном направлении), трансфокатор - по диагонали.
Предметы неправильной формы, как например, спинка стула, серия колец, либо любой другой предмет могут быть кадрированы на переднем плане во время плана с использованием трансфокатора.
Когда трансфокатор функционирует как широкоугольник, то передний план и задний план будут в фокусе, но когда трансфокатор оказывается в положении телеобъектива, то предметы на переднем плане будут постоянно размываться и основное внимание сосредоточится на предмете, на который направлен телеобъектив.
Интересный эффект получается, когда предмет или предметы на переднем плане сами находятся в движении, особенно в повторяющемся движении.
Без «сцен с активным действием» кинопродукция не достигла бы такого уровня коммерциализации, на котором она находится сейчас. Эффективное использование таких эпизодов восходит еще к азам кинематографического языка, т.е. к действию и противодействию, а также к параллельному монтажу.
Действие, показываемое в таких эпизодах, должно быть понятным для зрителя в любой из моментов. Нельзя показывать зрителю серию случайно сконструированных фрагментов. Необходимо четко выстраивать историю, развивающуюся на экране. Это зависит от продуманности мотивов и тщательности обработки деталей. Развитие истории базируется на серии происшествий трех типов - погоня (преследование), драка или бой, сопротивление какому-то механизму и несчастный случай.
Преследование может быть в различных формах. Главное действующее лицо может быть преследуемо злоумышленниками. Главный персонаж может владеть какой-либо информацией, нужной им. Ситуация может быть и обратной. Основной персонаж преследует злоумышленников. Силы их могут быть равны, либо совсем неравны. Когда либо та, либо другая сторона попадает в положение, которое невозможно избежать, то члены этой группы должны быть в состоянии выйти из возникшей ситуации сами, своими силами. Нельзя подстраивать сюда несчастный случай или какое-то совпадение, должен быть логический выход. Они должны решать свои проблемы при помощи каких-либо элементов, логически выстроенных, человеческих либо материальных. Преследование может быть просто бегом, может быть на лошади (верблюде, слоне), при помощи каких-либо транспортных средств (машина, самолет, пароход и т.д.). Во всех случаях логика должна соблюдаться.
Насчитывают несколько категорий физической борьбы. Противники могут бороться между собой врукопашную или при помощи оружия, старинного или современного. Человек может вступать в борьбу с животным или машиной. Спор может распространиться на группу людей и превратиться в общую драку. Бой возникает тогда, когда силы противников весьма значительны. Обработка сцены определяется категорией противодействия: бой должен быть организован поэтапно. Нужно сделать план каждой ситуации такой сцены и тщательно продумать его прежде, чем снимать. Интрига должна быть настолько тщательно поэтапно выстроена, иначе весь интерес ее может разрушиться.
Механизм создания атмосферы начинающейся катастрофы, которая может произойти в любой момент из-за ошибки кого-то или неловкости действия, нагнетение чувства опасности использовались на экране бессчетное число раз. Перемещение опасного элемента от кадра к кадру, что вызывает ожидание трагедии в любой момент - прием второй категории. Механизмы, вызывающие тревогу, относятся уже к третьей категории. Если сюда еще добавляется лимит времени, то опасность увеличивается и интерес зрителей тоже.
Несчастные случаи в кино могут быть как реальными, так и разыгранными. Как правило, это бывают аварии на дорогах, железнодорожные или авиационные катастрофы. Реальные трагедии могут быть заранее засняты оператором и включены затем в фильм. Такие катастрофы снимаются обычно одним планом, так как съемки их производились без всякой подготовки и являются продуктом профессиональной удачи оператора.
Воссоздание трагедии специально на экране более зрелищно, так как ее можно представить несколькими планами, что дает возможность посмотреть на событие с различных точек зрения, выделить некоторые аспекты и детали этого события. Специально обученные каскадеры могут создавать удачные зрительские эффекты, делать трюки. Даже простая манипуляция с камерой может сделать так, что, например, машина окажется на экране перевернутой. Гоночная машина или моторная лодка направлены по диагонали к камере, которая следует за ними и панорамирует их. Когда машина или лодка заполняют собой кадр, камера внезапно переворачивается; на экране получается изображение перевернутой машины или лодки. Два фактора должны учитываться при такой съемке. Первый состоит в том, что ниша горизонта не должна быть видна в кадре, иначе эффект будет испорчен. Если линии горизонта нет, то зритель воспринимает это резкое движение как движение машины, а не камеры. И второй фактор: камера должна производить вертикальное панорамирование в противоположном направлении, чем движется машина. Это меняет направление машины в кадре.
Правила, коротко перечисленные ниже, доказали в течение уже многих лет свое право на существование при съемках сцен с активным действием.
Диалог тормозит действие. Зритель здесь для того, чтобы смотреть и видеть самому, а не для того, чтобы слушать, что произойдет. Короткие и четкие фразы, произносимые противниками - достаточное объяснение.
Диалог может использоваться лишь как пауза в действии, чтобы дать зрителю возможность передохнуть. Возобновляющееся действие мгновенно овладевает вниманием зрителя, слегка рассеянным паузой. Во время паузы некоторые словесные объяснения могут служить освещению непонятных пунктов сюжета.
Пауза в действии может быть физического порядка. Например, для того, чтобы дать возможность борющимся перевести дух перед решительной схваткой. После интенсивного боя борющиеся стороны расходятся, чтобы оценить свои силы и силы противника. Внезапно они вновь бросаются друг на друга и наносят сокрушительные удары, завершающие бой. Эпизоды с боем, дракой выстраиваются очень медленно, а разворачиваются на экране очень быстро.
Когда происходит борьба с каким-то механизмом, то сначала должны быть представлены эти механизмы, машины, затем идентифицированы те, кто будет оказывать сопротивление им. Некоторые из этих данных могут быть представлены только визуально, без объяснений (или с частичными объяснениями) их применения во время эпизода. Могут быть многочисленные включения во время такого эпизода, особенно, в моменты наивысшего напряжения. А в конце - либо победа, либо окончательное поражение. Вероятность того или иного исхода не должна фиксироваться, кроме тех случаев, когда сцена заканчивается юмористически.
Исход преследования тоже не должен угадываться зрителем. Количество препятствий должно быть приблизительно равным для преследователя и преследуемого, что должно вызывать сомнение в исходе.
Есть еще вариант двойного преследования. Преследователь гонится за своей жертвой и оба они, в свою очередь, подвергаются преследованию третьего лица. Если двое первых не знают о присутствии третьего, то исход преследования зависит от поведения последнего. Если две различные группировки преследуют основного героя, то опасность удваивается. Интерес возникает тогда, когда пути этих двух группировок сходятся.
Некоторые эпизоды с дракой, стычками, столкновениями могут использовать различные уловки, ухищрения для замедления действия. Специальное оружие, держащееся в секрете и в неожиданных местах, внезапно возникающее - прием, который часто используют в шпионских фильмах.
Эпизоды с активным действием не должны быть очень длительными на экране. В них могут быть введены юмористические сцены для разрядки атмосферы напряжения.
Конфликты физического порядка могут быть представлены на экране как бы взглядом со стороны - объективно или субъективно -как будто смотрит один из актеров на другого, с использованием объективов с различным фокусным расстоянием.
Что касается "объективного" (безличного) взгляда на сцену, то камера исследует каждого актера и каждую ситуацию, не выделяя чью-либо точку зрения или чье-то отношение к происходящему. Все факты представлены взглядом со стороны, извне. Зритель остается сторонним наблюдателем и от него не требуется эмоционального личного участия в сцене.
В другом случае, действие может быть представлено "субъективно", т.е. глазами основного персонажа и его отношением к ситуации. Серия планов, показывающих реакцию и отношение актера к происходящему, включена в эпизод. При этой технике показывается актер приближенным планом в фас, и такие планы сменяются общим планом того, за чем он наблюдает. Его участие и значение в действии может быть активным или пассивным.
Отношение актера рассматривается как пассивное, когда он просто остается свидетелем события и наблюдает за ним, не имея желания удалиться, самоустраниться.
Пример такой съемки дает нам роль, сыгранная Джеймсом Стюартом в фильме Альфреда Хичкока "Окно во двор". Действие, происходящее во внутреннем дворике здания, наблюдается зрителем под углом зрения этого актера.
Ситуация, в которую актер вовлечен сам, делает его участие активным. В таких сценах, так как действие определено, используется параллельный монтаж планов и съемка силуэта центрального актера, приближенным или крупным планом в фас, тогда как его противники даны с расстояния или размытыми.
Когда все вовлечены в борьбу, они показываются полным кадром, где мы их видим вместе ("объективный" взгляд), а затем возвращаемся к "субъективному" взгляду, как в предыдущих кадрах. Таким образом, визуальный акцент опять ставится на основном персонаже. Центральный актер не должен быть виден на переднем плане во время плана ситуации, потому что такой план выражает субъективную точку зрения иного лица, исключая таким образом, активность основного актера. Центральный актер не должен быть виден под углом зрения его противника.
Субъективный подход, который заключается в том, чтобы представлять сцену под углом зрения основного персонажа, заставляет зрителей воспринимать действие глазами актера. Такая техника эффективна не только для сцен с активным действием. Она хороша и сама по себе, так как позволяет показать эмоциональность драматической сцены, где основную роль играет диалог. Основной актер говорит с другим, одновременно выполняя еще одну задачу: "субъективной" съемкой дает возможность зрителю прочувствовать ситуацию на экране. Если режиссер имеет возможность обогатить диалог за счет различных кинематографических средств, сцена получается более насыщенной.
Очень важно при этой технике сохранить эмоциональную насыщенность в момент, когда основной актер перемещается на сцене. В предыдущих объяснениях, касающихся "субъективного" подхода, мы отметили, что основной актер в том случае, когда его глазами мы представляем и видим действие на экране, сидит или стоит. Если ему нужно переместиться из одной части кадра в другую, не обрывайте кадр слишком быстро - дайте актеру пространство для движения, Иначе вы рискуете снять напряжение сцены. Когда он перемещается, используйте такую же кадрировку, как и при фиксированном плане, только при помощи панорамирования или трэвеллинга. Таким образом, эмоциональное напряжение сохранится. Не старайтесь дать новый план полным кадром только потому, что у вас появилась такая возможность. Если вы это сделаете, то подход перестанет быть "субъективным", он станет "объективным" и сцена окажется не такой цельной.
Такой "субъективный" подход съемки прекрасно применим и может использоваться для маленьких групп, распределенных по разным местам площадки. Вот пример, взятый из фильма Дэвида Лина "Мост над рекой Квай". В последней части фильма есть сцена, где группа пленных английских солдат пересекает мост при переходе из одного места дислокации на другое. За ними из трех различных позиций наблюдает другая группа людей, которые решили взорвать мост. Рис. 24.1 показывает положение актеров и камеры.
24.1 "Субъективный" метод съемки может быть применим и для групп, распределенных по разным местам. Пример из фильма "Мост над рекой Квай".
План 17. Средний план с низкой точки Вердена (Джек Хоукинс). Он возле скалы, смотрит вправо за кадр. Рядом с ним молодая девушка, таиландка. Верден поднимает бинокль и смотрит (92 кадра).