3. Жестокость одного удара может быть подчеркнута, если он снимается двумя планами.
Удар кулаком или ногой может быть представлен на экране более выразительно, если он снят двумя планами. Первая часть движения снимается средним планом, а последняя - завершающая часть движения - приближенным планом по той же визуальной оси. Когда такая сцена снимается, то проигрываются два полных удара, а позже монтируется так, как это описано выше. Во втором плане камера может остаться в неподвижном положении (в этом случае актер, который получает удар, отлетает за кадр), либо мы можем сделать вращение камеры и показать актера, получившего удар, в момент падения. Момент преодоления какого-либо препятствия снимается таким же образом.
Грузовик едет по дороге и направляется к деревянным воротам изгороди. Действие представлено общим планом. Машина движется в кадре слева направо.
Полным кадром ворота. Грузовик появляется в кадре слева и подъезжает к открывающимся воротам.
Контрплан полным кадром. Изнутри двора мы видим ворота с внутренней стороны. Грузовик проезжает в ворота и уходит из кадра справа на всей скорости.
Здесь для съемок, по понятным причинам, необходимы три камеры.
4. Действие, которое может происходить между камерой и группой дерущихся людей, должно заполнять собой паузы между основными событиями.
Это несколько отвлечет внимание в момент, когда мы стараемся проследить за действием. Если люди, которые дерутся, принадлежат к более значительной группе людей, вовлеченных в борьбу, сражение на большой территории, то мы можем вводить в кадр других бойцов, перемещающихся между камерой и основными персонажами (используется длиннофокусный объектив, бойцы с переднего плана отбрасываются назад). Люди, которые пересекают кадр между камерой и основными персонажами, могут быть на лошади, пешком, в машине. Они не должны слишком долго оставаться на переднем плане. Движение необязательно должно происходить в одном направлении: люди могут приходить и уходить в разные стороны в кадре.
Если драка происходит только между двумя людьми, то свидетели могут стоять прямо перед камерой, лицом к дерущимся.
Есть еще один вариант съемки - использование на переднем плане вместо людей каких-либо животных, которые перемещаются между камерой и основными персонажами. Камера съемкой с низкой точки, таким образом, подчеркивает основное действие. Может так же использоваться для этой цели машина в движении (например, огромное колесо, быстро вращающееся на переднем плане). Могут быть использованы и любые статичные предметы неправильной формы. Они занимают передний план в момент, когда камера панорамирует или движется, прослеживая группу дерущихся людей, таким образом, что эти статичные предметы пересекают кадр, когда камера перемещается.
5. Когда снимается битва, сражение на большой площади, то массовые сцены обязательно должны перемежаться со сценами с активным действием, где герои вовлечены в борьбу между собой.
Эта общая схема съёмки - переход от общего к частному и наоборот. Таким образом, основные персонажи оказываются вовлеченными в общую борьбу, а их действия в этой борьбе ощущаются сильнее показом различных деталей. Классовые сцены и сцены, где показаны только основные герои, должны быть одинаково проработаны по отношению к общему, центральному действию.
Второстепенные интриги должны быть сняты таким образом, чтобы эпизоды были интересны сами по себе, и не слишком мешали развитию основного сюжета.
Все сцены, где неизбежен жестокий конец, грубая развязка, а зритель ощущает такую возможность, могут быть выстроены небольшими планам: легкими штрихами, дающими действие до самой развязки. Они могут быть выстроены по двум принципам: 1) произвольно сокращая планы, предшествующие катастрофе; или 2) прогрессивно сокращая планы, которые четко составляют лишь наиболее острый момент основного действия. Различные темы рассказа даются параллельно, показывая реакцию и состояние людей до катастрофы. Возьмем пример, резюмирующий такой прием, из эпизода фильма Роберта Олдриджа.
План 102. Американским планом Фрэнк Синатра. Он сидит на сидении кучера дилижанса. Правой ногой он прижимает тормозной рычаг (21 кадр).
План 103. Крупный план его правой ступни, нажимающей на тормозной рычаг (22 кадра).
План 104. Крупный план тормоза, нажимающего на колесо движущегося дилижанса (32 кадра).
План 105. Камера отходит назад, показывая упряжку в фас, кадрируется приближенным планом двух лошадей впереди упряжки. Между ними мы видим Синатру на кучерском кресле (31 кадр).
План 106. Средним планом руки Синатры. (31 кадр).
План 107. Размытым планом головы лошадей. Камера кадрирует их средним планом и движется влево (36 кадров).
План 108. План с низкой точки ноги лошадей, пыль столбом у них под ногами. Камера прослеживает их (46 кадров).
План 109. План с высокой точки. Дилижанс приближается по диагонали полным кадром (33 кадра).
План 110. Средним планом: внутри дилижанса Дин Мартин, слева на экране, хватает рукоятку через окошечко в дилижансе. Справа лежит толстый человек (35 кадров).
План 111. Приближенный план окошечка изнутри. Панорамный план (10 кадров).
План 112. Приближенный план Дина Мартина внутри дилижанса, он схватил рукоятку и поворачивает ее. Дилижанс начинает наклоняться влево. Экран становится черным (14 кадров).
План 114. Приближенный план Синатры, как в плане 102. Повозка начинает падать вправо, отбрасывая кучера тоже вправо. Он уходит из кадра вправо (10 кадров).
План 115. Полным кадром. Дилижанс перевернулся перед камерой. Кучер упал на землю. Облако пыли заслоняет экран. Когда пыль чуть расходится, появляются первые строчки титров. Очень долгий план.
Конструкция сцены представляет собой очень тщательную организацию планов. Сначала кучер нажимает на тормоз. Затем показан весь дилижанс. Затем даны те, кто внутри дилижанса. И в конце повозка переворачивается. Планы 113-114 - повозка переворачивается. Последний кадр - трагический финал. Планы очень короткие, не более секунды. Их продолжительность произвольна: 29-22-32-21-36-46-33-35-10-12-14-10 кадров. Четыре последних плана самые короткие и немного ускоряют ритм эпизода перед развязкой.
Продолжительность этих четырех планов - примерно половина того, что идет перед нами.
Пример, взятый из фильма Альфреда Хичкока "Птицы", иллюстрирует другую возможность: прогрессивное уменьшение продолжительности планов.
План 29. Полным кадром стоянка машин под углом зрения Мелани. Внезапно загорается на переднем плане машина. Вторая машина загорается от нее и взрывается. Несколько человек бегут с другого плана, чтобы потушить огонь. Третья машина взрывается справа. Плотный дым охватывает сцену (73 кадра).
План 30. Приближенный план Мелани за стеклом кафе. Она в профиль, смотрит на пол. Две головы за ней поворачивают головы вправо (20 кадров).
План 31. Приближенный план нефтяного потока, направляющегося к бензозаправочной станции. Пламя в центре улицы вправо и влево (18 кадров).
План 32. Приближенный план Мелани, как в плане 30. Ее реакция (16 кадров).
План 33. Приближенный план нефтяного потока (как в плане 31). Камера панорамирует движущееся пламя (14 кадров).
План 34. Приближенный план Мелани (как в плане 30). Она теперь смотрит вправо, выражение ужаса у нее на лице (12 кадров).
План 35. Общий план бензозаправочной станции. Огненная река приближается к бензохранилищу. Полицейский, раненый работник бензоколонки и Митч спасаются, убегая влево (10 кадров).
План 36. Приближенный план Мелани (как в плане 30), она смотрит вправо (8 кадров).
План 37. Приближенный план бензозаправочной станции. Бензобаки взрываются с ужасным шумом. Огромные языки пламени поднимаются вверх, они выше всех зданий (34 кадра).
Исключая по два кадра, очень четко, монтажер Жорж Томазини создал удачное крещендо, ведущее к взрыву. Монтажер использовал лишь три плана, смонтированных параллельно. Семью фрагментами он ускорил ритм фильма. Каждый план длится менее одной секунды: 20-18-16-14-12-10-8 кадров. Последний - только треть одной секунды. Здесь удачно использован принцип "субъективной" съемки. Мелани является ключевым персонажем. Это ее глазами мы видим происходящую катастрофу. Ускоренный ритм, который предшествует кульминации действия, создает напряженную атмосферу и зритель испытывает некоторое облегчение, когда происходит сама трагедия.
Когда опасное действие, трагическая развязка происходит не внезапно (так как зритель уже ждет логического заключения), то детальное освещение катастрофы может быть показано от начала до конца, включая реакции актеров, виновных в этом событии или испытывающих на себе его последствия. Тогда планы катастрофы могут быть разделены по меньшей мере на два фрагмента. Если развитие событий медленное и события важные, то может быть и несколько планов. Предлагаемый нами пример взят из фильма Майкла Маккарти "Операция Амстердам".
План 1. Показан полным кадром Питер Фиш, который бросает динамит. Ева Барток стоит за его спиной, на улице.
План 2. Пакет с динамитом падает и попадает под грузовик, стоящий на улице. Приближенный план.
План 1. Ева Барток и Питер Фиш разворачиваются, чтобы зайти в магазинчик. Полным кадром.
План 2. Приближенный план пакета с динамитом под грузовиком. Солдат протягивает руку, чтобы схватить его.
План 3. Средний план. Пара входит в кадр справа. Они внутри магазинчика.
План 4. Полным кадром. Внезапно грузовик взрывается.
План 5. Общий план. Та же визуальная ось, что и в предыдущем плане. Огромное облако дыма поднимается в небо.
План 3. Мужчина и женщина прижимаются друг к другу от страха.