28.7
План 1. Камера движется вперед. Актер А (справа) отталкивает актера В с дороги на обочину. Кадр обрывается.
План 2. А и В стоят на переднем плане в правой части кадра. Машина подъезжает слева, пересекает кадр и исчезает справа. Кадр обрывается.
План 1. Камера продолжает движение к забору в глубине кадра.
План 3. Машина появляется слева и врезается в забор.
План 3 - лишь завершение действия. Основной план - это план 1, т.е. субъективный план того, что видят находящиеся в машине люди. План 2 включен в критический момент, резкая остановка камеры дает почувствовать контраст.
Иногда субъективный план дается перед планом, идентифицирующим наблюдателя. Могут быть лишь указатели того, что это субъективный план, например, круги бинокля или прицел ружья. Наблюдатель появляется только в последующем плане.
Доминирующий цвет изображения тоже может представить собой угол зрения персонажа, субъективный взгляд.
Роберт Олдридж в фильме "Грязная долина" в финальной сцене вводит немецкого солдата, стреляющего в противника. Сцена дана через красный фильтр, следующим кадром мы видим падающего воина, в конце кадра режиссер опять использует красный цвет, а мы сразу понимаем, что речь идет о субъективном взгляде стреляющего немецкого солдата, но мы его не видим, а слышим лишь звук выстрела. Следующая сцена дает изображение (в нормальных цветах) взрывающейся рядом с немецким солдатом бомбы.
Существует еще один способ ввести субъективную точку зрения, не идентифицируя персонаж - это движение на переднем плане, сопровождающееся шепотом. Например, шуршание ветвей дерева на переднем плане может давать ощущение того, что колонна солдат движется через лес. Мы слышим шепот солдат (вне кадра), они готовят врагу внезапную атаку. На переднем плане опускается ветвь дерева. Это может показывать, что солдаты уходят в другом направлении.
"Вольные обрывы" кадра, как видно уже из названия, - это достаточно ощутимые, видимые на экране обрывы, так как переход от плана к плану при этом очень резкий. Они делаются путем быстрого показа статичных объектов, несколько последовательных планов которых расположены по одной общей визуальной оси.
В фильме "Птицы" Альфред Хичкок дает сцену, где использует вольные обрывы для привлечения внимания к найденному трупу и его ужасному виду. В момент, когда мать Миш обнаруживает возле кровати труп фермера, режиссер дает три резких последовательных плана трупа, приближающих нас к нему и дающих возможность увидеть все более и более отчетливо, что у него глаза выклеваны птицами.
Труп фермера - это статичный сюжет, и его три плана, расположенные по общей визуальной оси, служат усилению ощущения страха (рис. 28.8).
28.8 Быстрая смена статичных планов - вид пунктуации. Пример из фильма "Птицы" Хичкока.
Этот эффект может также визуально вводить новый элемент. Антониони в фильме "Красная пустыня" начинает эпизод с показа металлического острова в море. Три последовательных плана, соединенные между собой вольными обрывами, все более и более приближают нас к острову и показывают нам его искусственную природу.
Порой этот прием используется и в документальном кино. Там он служит более динамичному способу показа новых сюжетов. Берт Хаанстр прибегает к этому приему несколько раз, но обходится двумя последовательными планами. Один план дан с расстояния, другой - полным кадром по общей визуальной оси, сопровождающимся комментариями, которые дают возможность ощутить вольность обрыва и резкость перехода.
В других случаях этот прием может быть использован в качестве паузы перед неожиданным событием. В финальном эпизоде Льюиса Гильберта из серии о Джеймсе Бонде "Живем лишь дважды" самолет сбрасывает спасательные шлюпки, которые падают в океан. Чудом спасшиеся во время катастрофы люди плывут к шлюпкам. Джеймс Бонд и молодая девушка залезают в одну из шлюпок и устраиваются в ней поудобнее после долгого ожидания. Три следующих плана постоянно показывают сбрасывание шлюпок с самолета, каждый последующий план все более и более приближенный, планы долгие. Затем дается приближенный план шлюпки с Джеймсом Бондом, поднимающейся вверх. Подводная лодка проплывает под шлюпкой и поднимает ее над водой.
Диалоговые сцены могут сниматься таким же образом. В Фильме "451° по Фаренгейту" Франсуа Трюффо использует эту технику, когда кто-то по телефону слышит угрозу.
Такой эффект может получаться непосредственно в студии, путем увеличения какой-то детали до размеров всего кадра. Фильм "Шпион в зеленой шляпе" Наполеона Соло использует этот вариант в нескольких планах.
Джон Франкенаймер в фильме "Секунды" использует обратную технику. М-р Хамильтон ждет жизненно важного для себя телефонного звонка. Сцена начинается с внешнего крупного плана глаз актера, который меняется серией вольных обрывов кадра, и даются все более и более уменьшенные планы, пока, наконец, актер не дается полным кадром, сидящим совсем крошечным позади своего письменного стола.
Телефон звонит, и режиссер резко обрывает кадр и дает крупный план актера, который берет телефонную трубку и говорит.
Режиссер Жерар Д. Рошаль использует серию последовательных планов по общей оси с наклоном влево, показывая сооружение по очистке нефти, в своем документальном фильме "Голландия сегодня".
Другое свойство вольных обрывов - это служить возможностью перехода во времена от сцены к сцене или в рамках одной сцены. Этот способ перехода должен использовать очень специфические концовки. Не все ситуации подходят здесь.
Роберт Энрико в фильме "Авантюристы" показывает сцену преследования на улицах Парижа.
Камера расположена на переднем сиденье преследующей машины. Другая машина постоянно держится в центре изображения, но при каждом новом кадре окружающая ее обстановка меняется. Несколько планов с трэвеллингом соединены между собой с целью показать долгую погоню.
Вольные обрывы могут служить также и исключению неинтересных моментов. Так, например, в фильме "Блоу-ап" Дэвид Хэммингс, фотографирующий манекен, исходя из одного и того же положения камеры, дает нам серию планов, соединенных между собой вольным обрывом, представляющих манекен в различных видах, т.к. это запечатлено на его фотографиях.
Как мы уже упоминали, действие может разворачиваться спокойно с достаточно долгими зонами незначительного действия, оказывающимися незаметными внутри эпизода. Например, фотограф выходит из антикварного магазина и подходит к своей машине. Он открывает отделение в машине, достает фотоаппарат. Затем закрывает отделение. Мы обрываем кадр и даем контрплан. Он стоит на улице, в руках фотоаппарат, ищет удачный ракурс для съемки. Переход от плана к плану здесь достаточно гибкий, т.к. в первом плане действие начинается, а во втором - продолжается; но, кроме того, мы еще меняем здесь угол расположения камеры, контрплан в этом случае облегчает состыковку кадров.
Тот же принцип использован и в фильме "Авантюристы". Ален Делон испытывает биплан, проходя через препятствия, расставленные на взлетной полосе Лино Вентурой. Испытания закончены, Лино Вентура отъезжает со взлетной полосы на грузовике и как бы играючи, его преследует биплан. Вот небольшой отрывок из этого эпизода (рис. 28.9).
28.9 Фрагмент из фильма Роберта Энрико "Авантюристы".
Камера перемещается вместе с грузовиком по взлетной полосе. Мы видим Лино Вентура слева, он смотрит на крыло биплана, делая знак летчику рукой, самолет приближается к нам с заднего плана, он справа, затем взлетает вверх и уходит из кадра вправо. Обрываем кадр и даем следующий.
Вид изнутри грузовика. Вентура на переднем плане, слева, спиной; он за рулем. Самолет справа (мы его видим через стекло грузовика). Он летит низко, мы движемся вперед, самолет поднимается вверх и уходит из кадра вправо. Обрываем кадр и даем панорамный план справа налево. Грузовик идет влево, прижимаясь к самолету. Самолет делает вираж и уходит на задний план.
Отметим, как удается, не нанося никакого ущерба гибкости перехода (обрыв кадра делается каждый раз в момент ухода самолета из кадра), опустить движение самолета по полукругу. Это также используется для перехода от первого эпизода, где два персонажа говорят (они видны вместе), к следующему, где нет никакой реакции на их слова, а начинается совсем другой эпизод.
Если в кадре нет движения в начале или в конце плана, то это может облегчить переход от плана к плану. Этот переход можно сделать, показывая какой-то статичный предмет либо в начале плана, либо в конце.
Статичная сцена может быть удачным планом после ухода актера из кадра. Это может быть пейзаж, белая стенка комнаты, пустое здание, либо план с дистанции берега моря и т.д.
Бывают случаи, когда режиссер рискует испортить заключительную часть эпизода резким переходом к последующему эпизоду, где настроение совершенно другое. Здесь необходима визуальная пауза, как некая связь. Это может быть просто чернота, черный экран, задерживающийся на некоторое время, чтобы продлить эпизод и поставить акцент на его драматизме, либо это может быть совершенно самостоятельный, независимый план, вводимый между эпизодами.
Если режиссер выбирает черный экран, то для зрителя это будет полная эмоциональная остановка. Этим приемом не следует злоупотреблять, он может вызывать у зрителя невольное раздражение. Следующая сцена оказывается не связанной с предыдущей. Такой прием хорош лишь для грубых, неожиданных сцен. Вот как его использует Антониони. Женщина что-то бурно обсуждает и спорит со своим любовником на улице. Затем экран становится черным на мгновение. Следующая сцена начинается очень резко, мы видим труп женщины, обнаруженный полицией в реке. Это самоубийство.
Порой черный экран сопровождается музыкой, звучащей за кадром, она усиливается вначале, затем медленно затихает, когда начинается новая сцена.
Такой прием, состоящий в том, чтобы продлить последний план, прежде чем перейти к следующему, часто использовался Фордом. Его фильмы известны своим меланхолизмом и одновременно драматизмом.
Следующий эпизод, как правило, начинается с полного кадра или общего плана, что разбивает наше предыдущее сосредоточение внимания и переключает его на следующие сцены.
Итак, еще один вариант, упомянутый нами, и очень часто используемый - это самостоятельный, независимый план в качестве паузы между двумя эпизодами. Такой план может иметь некоторое отношение к происходящим событиям, а может быть и вовсе несвязанным с ними, а лишь производить эмоциональный эффект.
Возьмем пример, касающийся первого случая. Петер Йатес в фильме "Буллит" использует такой план в эпизоде, где герой со своими компаньонами на обочине дороги обсуждают отношения. Это происходит после ужасной сцены, где задушили женщину. Этот эпизод начинается с общего плана дороги. Белая спортивная машина женщины обгоняет ряд машин и направляется на камеру. Затем она останавливается. Женщина выходит из машины, отходит к реке. Буллит тоже выходит, подходит к ней. Она упрекает его за его образ жизни, за его безразличие к ужасной смерти, насилию, происходящему у них на глазах. В момент их разговора режиссер обрывает кадр и дает план дороги, где едут машины, затем следующий эпизод. План с машинами - это пауза между эпизодами. Режиссер использует этот прием и в другом месте: преступник жестоко убивает человека в аэропорту. Следующий план - пустынная улица Сан-Франциско, далее Буллит идет к себе домой, по этой улице. Еще один независимый план - пауза между двумя различными сценами.
В другом случае, план, использующийся в качестве визуальной паузы между различными планами, может быть никак не связан с ними, а нести лишь эмоциональную нагрузку.
В фильме "Девушка на мотоцикле" этот прием использован для соединения двух сцен, происходящих в одном и том же месте с одними и теми же актерами, но при различных обстоятельствах. Центральные актеры в фильме Ален Делон и Мариан Фэйтфулл в отеле, в постели. Он оживленно говорит ей о мотоциклах и о своем опыте в вождении мотоцикла. Настроение оживленное и веселое. Затем сцена меняется, и мы видим пароход, в сумерках, плывущий по реке. Его окна горят; другой, меньший пароход медленно проплывает на переднем плане. Настроение этой сцены буколическое, символизирует спокойствие и счастье. Следующая сцена - мы видим опять любовников в постели: настроение совершенно иное, чем раньше. Они сосредоточены друг на друге, на своих чувствах. План-пауза не указывает здесь ни на изменение места, ни на изменение времени, а лишь помогает смене настроения сцены.
Иногда одного самостоятельного плана бывает недостаточно, чтобы сделать паузу между двумя эпизодами с различным настроением. Когда два момента в истории совершенно противоположны, лучше их разделить.
В фильме Петера Йатеса "Буллит" гангстера защищает главный герой фильма, полицейский. Он оставляет преступника под охраной, а сам отправляется на поиски своей подружки, и они идут обедать в бистро. В этот момент приходят полицейские, чтобы взять преступника из-под его охраны.
Как видно, действия Буллита не имеют никакого отношения к прогрессирующей основной интриге. Ему нужно было, чтобы гангстер оказался под охраной, а его бывшие коллеги смогли бы прийти и арестовать его. Обе сцены являются сильными сценами с точки зрения сюжета фильма. Они слишком различны по настроению, поэтому было совершенно необходимо их разделить. Для этой цели между ними режиссер вводит совершенно самостоятельный эпизод. Этот эпизод играет особую роль - паузы, подчеркивающей важность двух эпизодов. Здесь речь не идет о сосредоточении внимания зрителя на частной жизни главного героя. Эпизод посвящен тому, как он находит свою подружку, они идут в бистро, затем ложатся в постель. Эпизод сделан набросками, акцент ставится скорее на музыке, звучащей в бистро, чем на их отношениях.
Этот прием очень выигрышный с точки зрения того, чтобы создать напряженную обстановку перед последующим эпизодом. Фильмы Альфреда Хичкока - лучшее тому подтверждение.
В фильме "Окно во двор" Грэйс Кэлли входит в квартиру предполагаемого преступника-убийцы. Она ходит по квартире, рассматривая, вещи и бумаги. Внезапно она вспоминает женщину, уже представленную зрителю раньше, которая как будто готова покончить с собой. Зритель оказывается вовлеченным в эту новую интригу, и на экране видит историю женщины. Мы забываем в этот момент о Грэйс Кэлли и испытываем шок, когда в квартире появляется убийца и застает Грэйс за разбором его бумаг. Никакое кинематографическое средство не предупреждает девушку о грозящей опасности. Если бы внимание зрителя не оказалось рассеянным из-за параллельной интриги, то он был бы уже готов увидеть преступника, появившегося в квартире. Закономерный интерес быстро бы угас. Здесь же приход убийцы является совершенно неожиданным, так как сильные сцены разделены самостоятельным эпизодом, использованным в качестве паузы.