3. Камера должна находиться на одном и том же месте при двух съемочных дублях.
Возможны другие варианты. Три определенные точки в треугольной схеме определяют осевые линии, по которым может перемещаться камера. Но расстояние от камеры до актеров может влиять на притягательность диалога и значительно оживлять сценическое действие. В примере с использованием внешне противостоящих камер, позиция 3 может давать средний план, в то время как позиция 1 - приближенный.
Рис. 5.14 иллюстрирует такой случай. Большее расстояние между актерами может способствовать концентрации внимания на одном из них.
5.14 Различная кадрировка для поддержания расстояний при внешних контрпланах.
Предположим, например, что в пустой камере одной тюрьмы адвокат задает вопросы заключенному и именно этот адвокат является доминирующим в сцене. Его вопросы и ответы, которые он слышит, определяют сюжетное развитие, а поведение заключенного воспринимается как пассивное и некоммуникабельное.
Меняя позицию камеры и тем самым расстояние от камеры до актера, мы акцентируем ситуацию, снимая адвоката приближенным планом, а заключенного - в полный рост (рис. 5.15).
5.15 Различная кадрировка для подчеркивания расстояния при внутренних контрпланах.
Эти расстояния можно разбить на пары. Для получения хороших результатов необходимо не более четырех различных точек (две пары).
Например, половину с диалогом можно снять с позиции 1 средним планом и приближенным планом с позиции 3. Изменяя расстояние во второй паре, снимающей общий план, можно получить на экране четкое и динамичное действие.
Высота положения камеры влияет на изображение. Обычно объектив всегда расположен но той же высоте, что и актеры, независимо от того, сидят они или стоят.
Если один актер стоит, а другой сидит, положение камеры по высоте может варьироваться при съемках в противостоянии (рис. 5.16).
5.16 Два положения камеры - на том же уровне, что и снимаемые актеры.
5.17 Высота расположения камеры в каждом плане должна зависеть от высоты самого актера в кадре (стоя, сидя и т.д.).
Предыдущие примеры использовали внешнее противостояние камер для таких съемок. Если для тех же съемок используется внутреннее противостояние камер (один актер стоит, второй сидит), - камера соответственно поднимается или опускается, как бы представляя видение сцены глазами каждого актера (рис. 5.18).
5.18 Различная высота размещения камеры в паре двух внутренних контрпланов.
Если камера очень резко перемещается по вертикали, эффект съемок будет ирреальным, потому что из крайней нижней или крайне верхней точки нельзя нормально видеть других персонажей. Такие углы должны использоваться лишь в наиболее важных сюжетных моментах и в особых случаях. В других ситуациях, когда оба актера стоят, мы можем добиться контраста по высоте просто разместив камеры снизу для получения двух общих планов по методу внешнего противостояния (рис. 5.19).
5.19 Когда обе камеры расположены на низком уровне, отмечается некоторое несоответствие между актерами.
Одного из двух стоящих актеров можно выделить в плане за счет размещения камер по методу внешнего противостояния, но на разном уровне по высоте (рис. 5.20).
5.20 Комбинация низкого и высокого расположения камеры служит выделению одного из актеров.
Линия интереса не обязательно должна быть горизонтальной. Когда один из актеров находится в положении лежа, в то время как другой стоит или присел на колени и для съемок применяется треугольный принцип размещения камер, позиция 1 и 3 (те, что ближе к линии интереса) находятся перед головами актеров, и тем не менее на разной высоте.
Возможна также и линия интереса, проходящая вертикально (рис. 5.21). Голова каждого актера снимается с вертикальной позиции.
5.21 Вертикальная линия интереса представлена треугольным размещением камеры показанной на схеме.
Как бы не проходила линия интереса: горизонтально, наклонено или вертикально - при съемках можно применять принцип треугольной схемы размещения камер.
Два актера, лежащие на земле лицом к лицу, или оба на спине, могут быть сняты камерами под прямым углом, причем каждого актера на экране можно подать по-разному.
Камера может находиться на одном уровне с актерами на земле, либо снимая их наискосок, либо сверху (рис. 5.22).
Головы актеров остаются в одном и том же секторе экрана. По ходу сцены могут быть изменения по высоте. Рис 5.22 показывает (камера 1) голову мужчины слева внизу экрана, в то время как камера 2 берет его голову сверху слева в кадре. То же самое можно сказать и о женщине справа, которая, не меняя своего места, скользит от плана к плану сверху вниз.
5.22 Камера под прямым углом использована для съемки актеров, лежащих рядом.
В каждом дубле самая верхняя позиция отдана доминирующему актеру. Камера, расположенная ниже уровня актера, заключает в себе набор противостоящих точек размещения с общими планами. Для этого актеры должны быть размещены таким образом, чтобы камера могла устанавливаться выше или ниже уровня артистов, там, где почва наиболее наклонена против них. Это легко сделать в студии, но на натуре, если план жизненный, актеров размещают на платформе или над ямой, сделанной в земле таким образом, чтобы можно было удобно разместить камеру ниже уровня актеров. Это вызвано необходимостью иметь один из противостоящих планов, особенно в том случае, когда на заднем плане находится неперемещаемый объект (рис. 5.23).
Большинство режиссеров, зависящих от бюджета, предпочитают снимать такие планы на открытом воздухе, довольствуясь приближенными планами, и даже более приближенными чем обычно.
5.23 Внешние контрпланы при съемках двух актеров, лежащих рядом: платформа используется для упрощения размещения камеры на уровне актеров.
Два актера ведут телефонный разговор, их показывают индивидуально, а затем монтируют параллельно. Но чтобы добиться впечатления живого разговора, актеры должны смотреть в противоположные стороны, особенно в эпизодах, которые делят экран на множество кадров.
Это потому что актеры сняты раздельно и их планы смонтированы (рис 5.24).
5.24 Когда два человека говорят по телефону, необходимо, чтобы в каждом плане их взгляды были направлены в противоположные стороны.
Когда люди разговаривают между собой, совсем не обязательно, чтобы их тела стояли прямо. Иногда голова инстинктивно склоняется, чтобы выразить удовольствие или смущение - это прекрасная возможность для введения игры противоположных диалогов в композицию приближенных планов (рис. 5.25).
5.25 Актеры по диагонали, в разные стороны в каждом плане.
Этого эффекта можно добиться любой парой камер с любой позиции треугольной схемы, о которой уже говорили. Композиция широкого экрана тоже может использовать этот прием. Рис. 5.26 иллюстрирует этот пример.
5.26 На большом экране можно увидеть все преимущества расположения по диагонали.
Люди могут держать себя абсолютно по-разному, когда во время разговора смотрят друг на друга. В редких случаях их тела выровнены по одной линии. Держаться чуть в бок по отношению к партнеру психологически более выгодно. Итак, с двух камер внешнего противостояния можно снять актеров прямолинейно или со смещением, оставив между ними какой-то интервал.
Если актеры стоят ровно, то противостоящие камеры должны быть размещены около осевой линии, образованной их линией интереса, не обязательно параллельно этой линии, что представило бы доминирующего актера в выгодном положении. При удаче можно будет получить на экране диагональную композицию двух персонажей. Кончик носа ближайшего к нам актера должен оставаться внутри на линии его профиля. Когда между актерами осталось небольшое расстояние, внешне противостоящие камеры обеспечат планы, показанные на рис. 5.27.
5.27. Внешний контрплан показывает небольшое расстояние между актерами.
На одном из планов композиция остается частично диагональной, но на другом камера снимает через плечо актера, стоящего к ним спиной.
Если такой интервал между ними более значительный (что происходит, когда между ними ставят какой-то предмет или какую-то мебель), то камеры внешнего противостояния необходимо разместить под прямым углом, как показано на рис 5.28.
5.28 План и контрплан подчеркивают порядочное расстояние между актерами.
Случается, что при съемках камерами внешнего и внутреннего противостояния одна из камер как бы мешает, или встает на пути движения одного из актеров. Тем не менее, этот прием правильный, так как линия интереса остается доминирующей (рис. 5.29).
5.29 Три примера, где кажутся нарушенными принципы треугольника. Однако это не так, поскольку соблюдена линия интереса.
В этих случаях камера остается по одну сторону линии интереса. А путь, в направлении которого персонажи движутся от плана к плану, создает впечатление жесткого противостояния. Возьмем первый пример - ноги одного из полулежащих актеров расположены слева от внутри противостоящей камеры. Но положение их тел здесь не играет никакой роли, важна лишь линия интереса между их головами. Все подобные примеры подчинены этому правилу. Если противостоящие камеры снимают движение, как это показано в примере 3, то направление движения противоположно противостоящим камерам.
Японский режиссер Кихаши Окамото в своем фильме «Последнее сражение» применил эту смелую технику для показа своего героя, которого играл Тосиро Мифуне. Прием этот не нов. Главные операторы часто используют в своей работе фильтры для плавного перехода с темного фона на светлый (наплыв). Их используют, чтобы снять светлые облака при солнечном свете, а также при съемках на расстоянии на открытом пространстве, чтобы создать эффект ночи.
Иногда в цветных фильмах пользуются голубым, зеленым и красным фильтрами для получения желаемого эффекта. Но фильтры, которые применил режиссер Кихаши Окамото и главный оператор Казус, работавшие с пленкой Агфаколор и в формате Тохоскоп, обладали эффектом прозрачности (туманности, размытости) изображения в зависимости от краски получали соответствующие «флю» (туманность изображения). Фильтры устанавливались наклонно по отношению к объективу, редко вертикально или горизонтально; используют их по одному или парами. Успех применения этой техники зависит от разумного подхода к его практическому использованию.
Короче говоря, в этом фильме такие фильтры были использованы для усиления яркости изображения темных батальных сцен. Режиссер редко пользуется фильтрами при свете солнца, или когда искусственное освещение было достаточно мощным. Он выбирал фильтры различных размеров, чтобы менять их в разных дублях, не забывая о принятой схеме монтажа общих планов. Фильтры менялись по принципу противостояния, примерно так, как но рис. 5.25 и 5.26. Во многих случаях он оставлял один и тот же фильтр на два плана подряд, прежде чем изменить его положение. В течении всего эпизода происходило чередование планов с фильтрами и планов без фильтров. С фильтрами он снимал панорамные планы и движение вперед: этот оригинальный метод использовался для появления чувства изоляции, когда персонаж вдруг оказывался погружен в темноту.