51 Письмо Будена к брату от 20 декабря 1855 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 62.
52 См. Р. Воrel. Le roman de Courbet. Paris, 1922, p. 99.
53 Письмо Базиля к родителям, февраль 1866 г. См. Poulain, op. cit., p. 62. Моне жил вместе с Базилем с января 1865 г. по февраль 1866 г.
54 Письмо Базиля к родителям, начало 1866 г., ibid., p. 63.
55 Письмо Сезанна к Писсарро от 15 марта 1865 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 92.
56 См. Scolari et Barr, op. cit.
57 См. E. Moreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924. v. II, p. 22.
58 См. Poulain, op. cit., p. 57; a также: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VI; De Trevise, op. cit.
1866 - 1868
ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА
ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ
У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ
Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна - портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: "Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их". 1
Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они "мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. "Сезанн очень счастлив, - отмечал Валабрег, - хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его". 1
В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников "реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и "Камилла" и "Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его "Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.
У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: "Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать - нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных". 2
Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.
"Милостивый государь, - писал Сезанн, - недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен "Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа". 3 Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".
Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил "Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти, 4 который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты "l'Evenement".
В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона "Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как "идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как "частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение "темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане. Золя утверждал, что его собственное восхищение Курбе было обусловлено не социальными взглядами художника, а "энергичной манерой, в которой он воспринимал и передавал природу". 5
Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник "существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, - писал он; - гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде. 5
Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый "Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: "Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце" 6.
Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом. Он говорил о принципах жюри (или, точнее, об отсутствии таковых), согласно которым оно "кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп". Кульминационным пунктом разоблачений Золя было требование открыть новый "Салон отверженных": "Я умоляю всех моих коллег присоединиться ко мне. Я бы хотел возвысить голос, иметь силу, чтобы добиться открытия этих выставочных зал, где публика будет по очереди судить и судей и осужденных". 7
Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, - небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: "Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом". 7
Для того чтобы доказать, что он не покровительствует ни одной определенной школе или группе, Золя в следующей статье проанализировал картины реалистов в Салоне. "Слово "реалист" ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту", - говорил он, объясняя, что его мало трогает реалистический сюжет, если он не трактован в индивидуальной манере. Он очень хвалил Моне, с которым еще не был знаком лично, но о ком ему рассказывали Сезанн и Писсарро. "Вот это темперамент, вот это мужчина среди толпы евнухов, - восклицал он. - Тонкий и смелый интерпретатор, знающий, как использовать каждую деталь, не впадая в сухость". 7
А между тем редакция "l'Evenement" была завалена протестующими, возмущенными и угрожающими письмами, требующими "улучшить отдел критики, передав его в чистые руки". Вынужденный удовлетворить своих читателей,, редактор договорился с Золя, что напечатает всего три его статьи (вместо предполагавшихся двенадцати). Одновременно критику не столь еретических убеждений было поручено то же количество статей, чтобы он мог увенчать славой официальных художников, талант которых отрицал Золя. Но возмущенный Золя даже не воспользовался этой договоренностью и ограничился только двумя статьями. В одной из них он обсуждал упадок некоторых мастеров, которыми прежде восхищался, а именно Курбе, Милле и Руссо, обвиняя их в утрате силы и объясняя их нынешний успех тем, что "восхищение толпы всегда бывает обратно пропорционально степени гениальности. Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас". 7
Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). "Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, - писал Золя, - я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю". 8
Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". 9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".
Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет". 10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов"). 11 Даже те обозреватели, которым не нравилась "Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о "Камилле", опубликованную в журнале "L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. 12
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
Определение "натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом "реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.
"Натуралистическая школа, - объяснял Кастаньяри, - утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства". 13
"Откуда она взялась? - спрашивает Кастаньяри. - Она - порождение современного рационализма. Она - порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она - порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью - равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она - порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".
"И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: "Будь свободен!" 14
Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин "натурализм", то Золя горячо принял и использовал его - и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя "натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.
Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл "экспериментами со светом и цветом". 15 Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также "Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи "Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот "ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: "Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах". 16 Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину "Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. "Неважно, - ответил Курбе, - вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана". 17 Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.
В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), - их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию. 18
Когда осенью 1866 года Моне писал "Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане "Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его "широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику.
Весьма любопытно, что в то самое время, когда Моне перестал следовать путем Курбе и когда последний, к огорчению своих почитателей, начал проявлять тенденцию к красивости, чем заслужил комплименты даже от Кабанеля, влияние Курбе на друзей Моне ощущалось сильней, чем когда-либо. Один Сислей, казалось, избежал его, так как преданность Коро была обусловлена не только его убеждениями, но и личным расположением. Но Ренуар, Писсарро и Сезанн, все теперь пытались тем или иным путем усвоить этот "широкий принцип" ранних работ Курбе и, не колеблясь, даже подражали его шпательной технике. Сезанн, чье видение едва ли было затронуто непосредственным изучением природы, удивлялся безграничному таланту Курбе, "для которого не существует трудностей", 19 и пытался сочетать его силу со своим собственным восхищением искусством Испании.
Однако, в противоположность автору "Олимпии", Сезанн черпал вдохновение не в произведениях таких виртуозов, как Веласкес и Гойя; он предпочитал более драматические эффекты Сурбарана и Риберы. Излюбленные ими контрасты светотени Сезанн пытался сочетать с монументальными упрощениями Курбе и красками, которые по временам говорят о его зависимости от Мане.
В письме к Золя, написанном осенью 1866 года, Сезанн объясняет, что "картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере". 20 Но Сезанн еще не решился на это, и среди его работ того периода мало таких; которые были бы сделаны на пленере. Он колебался между наблюдением и странными, неистовыми фантазиями, теснившимися в его воображении. Иногда ему удавалось преодолеть свои видения, иногда же он терпел неудачу. Но когда ему удавалось сочетать свои причудливые фантазии с изучением действительности, а здесь влияние Курбе, казалось, было наиболее благотворным, он создавал вещи неожиданной силы. Его чувство цвета проявлялось в трепетных, динамичных контрастах; его натюрморты и портреты в сравнении с работами Моне и Мане говорят об еще большем упрощении форм, о более смелой технике и более резких противопоставлениях цвета. Сезанн "все больше и больше растет, - писал его друг в 1866 году, - я искренне верю, что из нас всех у него в конце концов окажется самый неистовый и могучий темперамент. И тем не менее он постоянно обескуражен". 21 Но работы Сезанна, когда он справлялся со своими сомнениями, говорили о превосходной уверенности в себе и смелости, хотя он и колебался между диаметрально противоположными манерами исполнения, что свидетельствовало о поисках подходящей ему техники. Портреты, сделанные шпателем, чередовались с воображаемыми сценами, такими, как "Похищение", которое он подарил Золя и в котором использовал маленькие, похожие на запятые, мазки; в то же время его натюрморты написаны широкой кистью, крупными мазками. "Сезанн продолжает неистово работать и изо всех сил стремится дисциплинировать свой темперамент, подчиняя его контролю бесстрастной науки", 21 - констатировал один из его друзей.
Писсарро тоже был увлечен методом работавшего шпателем Курбе и выполнил несколько полотен в такой технике, среди них натюрморт, который имеет большое сходство с трактовкой аналогичных тем у Сезанна. Однако картина Писсарро написана, вероятно, до того, как Сезанн применил подобную манеру исполнения. Но от этой манеры Писсарро вскоре отказался, так как его чувствительность и восприимчивость требовали более тонких приемов изображения природы. В 1866 году он обосновался в Понтуазе, недалеко от Парижа, где холмы, окружающие город, сады и река Уаза предоставляли большое разнообразие идиллических сюжетов. Иногда он изображал их на больших полотнах, напоминавших Курбе, но предпочитал большие кисти шпателю и избрал строгую гамму коричневых, серых и разнообразных темно-зеленых тонов, никогда не употребляя краску чистой, в том виде, в каком она выходит из тюбика.
Несмотря на размеры и фактуру, его большие полотна все же сохраняют что-то от интимности Коро, в отличие от свойственной Курбе силы.
Некоторые другие художники также на какое-то -время подчинились этой силе, доказательством чему служат портрет Сислея, написанный Базилем, и ранние работы друга Писсарро - Гийомена. Даже у Дега в его портрете мадемуазель Фиокр в балете "Источник" чувствуется тщательное изучение колорита Курбе.
Ренуар больше чем другие был очарован примером Курбе. Явно еще неспособный понять истинную природу своего многообразного дарования, Ренуар, казалось, пробовал себя в различных манерах исполнения. Менее подготовленный, чем Моне, к тому, чтобы пренебречь наследием прошлого, скорее желающий остаться в рамках традиции, чем рвать с ней, он в это время находился в стадии экспериментаторства. Питая отвращение ко всему систематическому, Ренуар был далек от целеустремленности Моне и ему ничего не стоило испробовать широкий диапазон приемов- от шпателя Курбе до чуть ли не академических концепций. Однако вполне вероятно, что он поступал так не из-за неуверенности, а потому, что хотел ознакомиться с различными методами, и потому, что его потрясающие способности позволяли ему без каких-либо усилий колебаться между двумя крайностями. Такая непоследовательность могла бы смутить его друзей, если бы они не знали, что Ренуар никогда особенно "серьезно" не относился к тому, что делал. В его эволюции не было никакой "системы", он всегда мог совершенно свободно следовать за своей фантазией, куда бы она ни вела его, и всегда был готов искать новые решения, в случае, если одно из данных направлений его не удовлетворяло. Ему были незнакомы честолюбие и оскорбленная гордость Мане, потому что у него самого не было ни честолюбия, ни гордости. Он не знал жгучих сомнений Сезанна и горьких усилий Моне, он был лишен самоуверенности Дега и великого усердия Базиля, потому что не занимался самоанализом и не был сосредоточен на своем внутреннем мире. Несмотря на крайнюю бедность, он был весел и беззаботен, потому что находил полное удовлетворение в работе. Как он уже однажды сказал Глейру, он писал для собственного удовольствия, и это удовольствие полностью оправдывало все различные манеры, за которые он брался с тем же энтузиазмом, с каким бросал их. Даже если картина не оправдывала его ожиданий, ни одна минута не казалась ему потерянной, раз он провел ее с кистями и красками в руках.
В лесу Фонтенбло Ренуар сделал шпателем несколько пейзажей, которые стоят ближе к Курбе, чем что-либо сделанное остальными членами группы, но эта техника не удовлетворила его, потому что не позволяла переписывать какую-либо часть холста без того, чтобы прежде не соскоблить краски. За этими пейзажами поэтому последовал большой натюрморт с цветами, выполненный в несколько блеклых тонах гладким мазком. В нем заметно некоторое родство с натюрмортами, которые начинал писать Фантен, за исключением того, что Фантен не был лишен некоторой сухости, в то время как Ренуар передавал предметы с нежностью и тонким чувством фактуры. Несмотря на это, он внезапно снова обратился к шпателю Курбе для большой картины с обнаженной фигурой. В этой картине он странно соединил реализм и академизм, не использовав полностью преимуществ первого и не избегнув опасностей последнего. Возможно, он надеялся, что такой компромисс откроет ему двери Салона, но он уже слишком любил природу, чтобы продолжать дальше работать в манере, идущей вразрез с его непосредственностью.
В то время как Моне и его друзья в различной мере испытывали влияние Курбе и пытались найти в его искусстве те элементы, которые могли бы им помочь определить и развить их собственную индивидуальность, - Уистлер в Англии пытался уйти от своего прошлого. Он тоже извлек пользу из искусства Курбе и с 1859 года делал схожие опыты; последний раз он работал рядом с Курбе в Трувиле в 1865 году, но год спустя, в результате длительного самоанализа, начал отрицать, что он чем-либо обязан Курбе, и проклинать "реализм".
"Приезд в Париж очень повредил мне! - восклицал он в письме к Фантену. - Курбе и его влияние были отвратительны; сожаление, которое я испытываю, гнев и даже ненависть, которыми я полон сейчас, быть может, удивят вас, но вот объяснение этому. Меня возмущает не несчастный Курбе и не его работы. Я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи. В моих работах нет никакого влияния и быть не могло, ведь я очень своеобразен и одарен качествами, которыми он не обладает и которые свойственны только мне. Но вот почему все это было чрезвычайно вредно для меня: этот проклятый реализм немедленно нашел отклик в моем тщеславии художника и, насмехаясь над всеми традициями, громко взывал ко мне с уверенностью невежества: "Да здравствует природа!" Природа! Милый друг, этот призыв был для меня большим несчастьем. Где можно было найти апостола, более готового принять эту, такую удобную теорию, это успокаивающее средство, избавляющее от всех тревог. Да ведь человеку оставалось только открыть глаза и писать все, что перед ним находилось, красивую природу и все прочее. Точно так и было! Вот мы и смотрели! И видели - "Пианино", "Белую девушку", "Темзу", морской пейзаж... то есть картины, написанные избалованным ребенком, раздувшимся от гордости, что он может показать художникам свои великолепные способности, которые требуют только упорной тренировки, чтобы их обладатель тут же стал мастером, а не испорченным школьником. Ах, друг мой, если бы я был учеником Энгра! Я говорю это не из-за того, что восхищен его картинами. Они не так уж нравятся мне... Но, повторяю, если бы только я был его учеником! Каким бы он был учителем! Как здраво руководил бы он нами!" 22 И Уистлер продолжал проклинать "порок", который заставил его пренебрегать рисунком.