Друг Уистлера Фантен тоже избрал направление, уводившее его от природы, и попал в плен формулы, лишенной воображения и силы. Отказавшись от чистых красок и живого мазка, он старался в портретах и натюрмортах жертвовать собственной индивидуальностью для того, чтобы добиться чуть ли не фотографической точности. Трудно судить, был ли это результат чересчур большого количества копий, сделанных им в Лувре, но факт тот, что его работы все больше и больше начали приобретать сходство со скрупулезной, лишенной вдохновения репродукцией. Так эти два художника, стоявшие вначале на пути реализма и подававшие большие надежды, мало-помалу отошли от группы своих бывших товарищей и откололись от движения, выдающимися представителями которого они могли бы стать.
Остальные тем временем продолжали изучать природу, зачастую в очень тяжелых условиях, но с несокрушимой верой в правильность избранного пути, верой, которая давала им силы сносить все невзгоды и без колебаний идти вперед.
После того как Моне закончил, вернее почти закончил в Виль д'Авре свою картину "Женщины в саду", он осенью 1866 года перебрался в Гавр, видимо для того, чтобы скрыться от своих многочисленных кредиторов. Он разрезал ножом полотна, которые не мог взять с собой (около двухсот, согласно его собственному подсчету), 23 но даже это не спасло их. Они были захвачены и проданы по кускам, по 50 и 30 франков за кусок. В Гавре Моне сумел разрешить свои финансовые затруднения не лучше, чем в Виль д'Авре. В декабре он уже не имел возможности продолжать работу и просил Базиля прислать ему ряд оставленных в Париже картин, чтобы соскоблить их и использовать холст для новых произведений. 24
Несколько недель спустя находившийся в то время в Париже Буден получил письмо из Онфлёра, в нем один из его друзей сообщал: "Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое "Платье" ["Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины - это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленере. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны. Он также работает над большим морским пейзажем, который еще недостаточно продвинут, чтобы о нем можно было судить. Написал он также несколько довольно удачных снежных пейзажей. Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий..." 25
Положение Моне было особенно тяжелым из-за того, что Камилла ожидала ребенка, а впереди, казалось, не было никакой надежды на улучшение дел. Базиль, чтобы помочь ему, решил купить "Женщин в саду" за большую сумму в 2500 франков, которые, однако, должны были выплачиваться ежемесячными взносами по 50 франков. Хотя богатые родители Базиля достаточно обеспечивали его и хотя он всегда был уверен в куске хлеба и крыше над головой, - уверенность, которой должны были завидовать его друзья, - Базиль все же не имел возможности быть щедрым, и даже эти 50 франков явно тяжело отражались на его месячном бюджете. Но он старался делать, что мог, и с готовностью делил свою еду и мастерскую с тремя друзьями по студии Глейра. В 1867 году его щедростью пользовался Ренуар, а в предыдущем - в мастерскую Базиля на улице Мира в квартале Батиньоль заглядывали также Сислей и Моне. Но несмотря на свои добрые намерения, Базиль очень медленно отвечал на письма с просьбами о деньгах, если вообще отвечал, и это обстоятельство часто приводило Моне в ярость. Так как Базиль сам не испытал, что значит встать утром, не имея в доме ни единой копейки, он как-то не мог представить себе, особенно на расстоянии, каким отчаянным бывало иногда положение его друзей. А кроме того, в этих постоянных воплях о помощи, адресованных ему, единственному человеку, на поддержку которого друзья могли рассчитывать, была определенная монотонность, ослаблявшая чувствительность Базиля к этим призывам. Результатом было несколько крупных ссор с Моне, упрекавшим его в недостаточно быстром отклике, но разлад никогда не бывал длительным, потому что в дружелюбии и отзывчивости Базиля нельзя было серьезно сомневаться.
Доброй воли и дружелюбия было, однако, недостаточно, чтобы вывести Моне из затруднительного положения. Ежемесячных 50 франков Базиля и суммы в 200 франков, за которые он умудрился продать натюрморт Моне майору Лежону, далеко не хватало на собственные нужды Моне, не говоря уже о Камилле. Базиль поэтому взялся написать письмо отцу Моне и сообщить ему о жестокой нужде, в которой находился его сын. Ответ был вежливый, но носил характер ультиматума. Клоду Моне открыты двери дома сестры его отца, мадам Лекадр в Сент-Адрессе, там он найдет стол и комнату, денег же он не получит никаких. Что же касается Камиллы, то отец спокойно предложил, чтобы сын его раз и навсегда расстался с ней. 26 Вынужденный подчиниться, Моне должен был временно оставить Камиллу в Париже без какой-либо материальной поддержки, а сам отправился жить к тетке в Сент-Адресс. Он не смог даже достать денег на проезд, чтобы навестить Камиллу после того, как в июле у них родился сын Жан. Базиль согласился быть крестным отцом ребенка.
Если положение Моне можно было еще ухудшить, то это было сделано отклонением его картины "Женщины в саду", представленной в жюри, где в этом году отсутствовали и Коро и Добиньи. Решение жюри было особенно тяжелым ударом для Моне, надеявшимся продать некоторые свои работы, потому что Салон 1867 года совпал с новой Всемирной выставкой в Париже. После энергичной кампании Золя в предшествовавшем году, за которой последовал ряд статей о Мане, друзья с нетерпением ожидали, какую позицию займет жюри в 1867 году. Очень скоро стало ясно, что это за позиция, и Золя сообщил Валабрегу: "Поль [Сезанн] отвергнут, Гильме отвергнут, все на свете отвергнуты; жюри, обозленное моим "Салоном", закрыло двери перед каждым, кто ищет новых путей". 27 Судьба Сислея, Базиля, Писсарро и Ренуара (несмотря на академический характер его "Дианы") не отличалась от других. Снова подписали они петицию о "Салоне отверженных", но уже не веря в то, что просьба будет удовлетворена. Так и получилось.
Уистлеру и Фантену повезло в жюри больше. Фантен выставил портрет Мане. У Дега были приняты два семейных портрета, о которых написал Кастаньяри, а Берта Моризо показала вид Парижа, видимо, потрясший Мане своей композицией, так же как тонкостью и свежестью. Хотя влияние Коро еще явно сказывалось в приглушенной гармонии ее живописи, но исполнение было значительно свободнее, чем у него. Трактовка крупных планов с эскизно обозначенными деталями обнаруживала необычайную смелость, которая удивительно сочеталась с общим очарованием живописи. Здесь было больше чем обещание: талант, уже полностью владеющий средствами выражения, эмоциональность, обладающая достаточной уверенностью и смелостью. Эта картина побудила Мане написать тот же вид, но он предпочел изобразить его с временными постройками Всемирной выставки.
Нет ничего удивительного в том, что Мане заимствовал мотив у Берты Моризо, так как любопытное отсутствие воображения заставляло его постоянно "заимствовать" сюжеты у других художников. Центральная группа его "Завтрака на траве" была заимствована из гравюры, сделанной по композиции Рафаэля. Многие из его работ если и не были целиком основаны на произведениях других художников, то, во всяком случае, были навеяны воспоминаниями (Мане много путешествовал), репродукциями, эстампами и пр. 28 Хотя Мане сам никогда не ссылался на источники, он часто использовал их настолько откровенно, что если бы кто-нибудь захотел, то мог бы легко определить их. Но для Мане это не имело большого значения, поскольку важен был не сам сюжет, а его трактовка. Мане находил в произведениях прошлого и, как в случае с Бертой Моризо, в современных - только элементы композиции. Он никогда не копировал, потому что лишь его воображение, а не талант, нуждалось по временам в руководстве. Однако иронией судьбы он подвергался атакам за "вульгарность" своего вдохновения даже в тех случаях, когда заимствовал сюжеты у классиков.
Измученный систематическим отклонением своих картин, Мане решил на этот раз поступить так, как поступил в 1855 году Курбе: построить на Всемирной выставке свой собственный павильон, где бы он мог показать около пятидесяти работ. А так как Курбе сделал то же самое, то их две персональные выставки стали центром притяжения для всех последователей новых направлений.
Еще одним интересным моментом была выставка, посвященная памяти Энгра, который скончался в начале этого же года, дожив до того, чтобы увидеть, как все, во что он верил, превратилось в синоним реакции, а он сам в беспомощного поборника традиции, потерявшей всякую связь с жизнью.
Пояснительная заметка, по-видимому написанная Астрюком, рассказывала посетителям выставки Мане: "С 1861 года господин Мане выставлялся либо делал попытки выставиться. В этом году он решил предложить собрание своих работ непосредственно публике... Сегодня художник не говорит: "Придите и посмотрите на мои безупречные произведения", он говорит: "Придите и посмотрите на мои искренние произведения". Ведь это результат искренности умение придать произведениям такой характер, который делает их похожими на протест, хотя художник намеревался лишь передать свое впечатление. Господин Мане никогда не стремился к протесту. Наоборот, он не желал его, это против него, ничего не подозревавшего, поднялся протест, потому что существует традиционное учение о формах, методах, аспектах живописи, потому что люди, воспитанные на этих принципах, не признают никаких иных... Выставляться это для художника вопрос жизни. Ведь бывает, что после нескольких выставок люди привыкают к тому, что их раньше поражало и, если хотите, шокировало. Понемногу они начинают понимать и принимать это... Таким образом, для художника это вопрос примирения с публикой, из которой ему создали мнимого врага". 29
В последний момент Мане написал для своей выставки большую картину, изображающую казнь императора Максимилиана. Его, видимо, вдохновили трагические события июня 1867 года (здесь чувствуется некоторое родство с трактовкой сходного сюжета у Гойи). По политическим соображениям ему не разрешили показать ее.
Выставка Мане имела значительно меньший успех, чем он ожидал. Публика снова приходила не столько серьезно рассматривать его произведения, сколько посмеяться. Даже похвалы его почитателей были сдержанными.
Моне сообщил Базилю, уехавшему в Монпелье до открытия выставки, что, по его мнению, Мане не сделал успехов, а Сезанн, который оставался в Эксе, прочел в письме друга: "Его живопись так удивила меня, что я должен был сделать над собой усилие, чтобы привыкнуть к ней. В конечном счете эти картины очень красивы, очень точно увидены по тону. Но творчество его еще не достигло своего полного расцвета, я думаю, что оно будет становиться все более цельным, совершенным". 30 Что же касается Курбе, то он вовсе не пошел на выставку, послав вместо себя сестру и объяснив ей: "Я бы не хотел встретиться с этим молодым человеком; он симпатичен мне, работяга, старается чего-то достичь. Я буду вынужден сказать ему, что ничего не понимаю в его живописи, а мне не хочется говорить ему неприятности". 31
Выставка Курбе разочаровала его друзей, но имела большой успех у публики. Моне считал его последние работы из рук вон плохими, а один из друзей Сезанна, хотя и сильно удивленный "огромной и цельной силой" Курбе, нашел его последние работы "ужасными, настолько плохими, что они заставляют смеяться". 30 Он уже тогда считал Сезанна лучше Мане и Курбе.
Курбе на этот раз построил свой павильон из прочных материалов и решил арендовать его после окончания выставки. Это обстоятельство плюс то, что их всех вместе отвергли, внушило Моне и его друзьям решение устраивать отныне свои собственные выставки, возможно в павильоне Курбе. В письме к своим родителям Базиль объяснял этот проект: "Я больше ничего не буду посылать в жюри. Слишком смешно... подвергать себя капризам администрации... Дюжина молодых талантливых людей согласна с тем, что я говорю сейчас. Поэтому мы решили каждый год снимать большую мастерскую, где будем выставлять столько картин, сколько захотим. Мы будем просить художников, которые нам нравятся, присылать свои картины. Курбе, Коро, Диаз, Добиньи и многие другие, быть может, незнакомые вам, обещали прислать нам картины и очень одобряют нашу идею. С этими людьми и с Моне, который сильнее их всех, мы, конечно, будем иметь успех. Вы еще услышите, как о нас заговорят..." 32
Но за этим письмом вскоре последовало другое:
"Я вам писал о нашем плане устроить отдельную выставку нескольких молодых художников. Выжав себя как только возможно, мы смогли собрать сумму в 2500 франков, но она оказалась недостаточной. Поэтому мы вынуждены отказаться от того, что хотели сделать..." 33
Хотя им и пришлось оставить свою затею, в глубине души друзья не отказались от нее, так как это был единственный способ показать себя как группу. И, действительно, теперь они были группой, эта "дюжина молодых людей", упомянутая Базилем. Кроме четырех друзей из студии Глейра, в нее входили Писсарро, с которым Моне встретился еще в 1859 году и который, в свою очередь, был знаком с Сезанном с 1861 года, Фантен, друг Ренуара с 1862 года, близкий к Мане, и сам Мане, которому в 1866 году представили Сезанна, Писсарро и Моне, Гильме, друг Мане и Сезанна, возможно Дега, близкий к Мане чуть ли не в течение пяти лет, и Берта Моризо, хотя из всех друзей она была знакома только с Фантеном. Были еще и другие, как гравер Бракмон или Гийомен, только что оставивший службу в Орлеанской компании для того, чтобы посвятить все свое время живописи. Большинство этих друзей были ужасающе бедны. Только Дега, Мане, унаследовавший солидное состояние (впрочем, всегда нуждавшийся в деньгах), и Берта Моризо могли считаться действительно богатыми людьми, так как Сезанн, несмотря на богатого отца, был обеспечен даже менее Базиля, и совсем недавно потребовалось вмешательство Гильме, чтобы заставить банкира лучше обеспечить Поля. При этих обстоятельствах казалось поистине поразительным, что группа могла собрать 2500 франков. И хотя им не удалось одержать победу, друзья теперь утешались по крайней мере тем, что такие художники старшего поколения, как Курбе, Коро, Диаз и Добиньи, искренне были с ними в их борьбе.
"Я думаю, - писал несколько позже Мане Фантену, - что если мы хотим сохранить солидарность, а главное не поддаваться отчаянию, то мы найдем средства противостоять миру посредственностей, которые сильны только своим единством". 34
В этой небольшой группе друзей Дега, казалось, стоял несколько в стороне, и даже неизвестно, был ли он в этот момент знаком со всеми ее членами. Довольно замкнутый от природы, не склонный позволять кому-нибудь нарушать покой его жизни и работы, он имел мало общего с новыми и старыми знакомыми Мане. Его нисколько не привлекала работа на пленере (здесь он разделял предубеждение Мане), он очень редко писал пейзажи и вместо этого сосредоточил свое внимание на человеческой фигуре. Портреты, которые он писал с членов своей семьи или друзей, принадлежащих к тем социальным кругам, где он сам вырос, позволили Дюранти шутливо утверждать, что Дега "становится на путь художника высшего общества". 34 Это, однако, было не совсем верно, потому что Дега интересовало не "высшее общество," а жизнь во всех ее проявлениях - современная жизнь.
Дега был глубоко заинтересован некоторыми замечаниями, сделанными братьями Гонкур в их новом романе "Манетт Саломон", опубликованном в 1866 г. Главными героями этой книги были художники, и один из них в длинном монологе высказывал кредо самих авторов: "Все времена имеют свой идеал Красоты, выросшей на определенной почве, Красоты, которую можно ощутить и можно использовать... Вопрос только в том, как ее извлечь... Возможно, что Красота нашего времени еще спрятана, зарыта... и чтобы ее обнаружить, быть может, потребуется анализ, лупа, особые свойства глаза, новые физиологические процессы... Вопрос современности считают исчерпанным только потому, что существует эта пародия на правду нашего времени, нечто призванное ошеломить буржуа - реализм!.. Из-за того, что некий господин благодаря глупости создал религию из всевозможных вульгарностей, без отбора, из современности... но современности обыденной, без ярких характеров, без выражения, без всего того, что составляет красоту в жизни и в искусстве - без стиля!.. Чувство современности, впечатления, с которыми вы сталкиваетесь, проявления жизни, которые вас волнуют и в которых есть частичка вас самих, все это перед глазами художника, к его услугам. Как! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо... Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде... Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия живая, человечная, интимная, в которой было бы что-то от моделировки Гудона, этюда де ла Тура, штриха Гаварни... Рисунок более правдивый, чем все рисунки... Рисунок... более человечный". 35
В своих записных книжках Дега еще в 1859 году набросал программу, во многом сходную с программой братьев Гонкур. "Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, - писал он. - Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д." Он также заметил: "Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице".
И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма - дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и пр.; серия, посвященная трауру, - изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления - ночные кафе с "различным светом ламп, отражающихся в зеркалах... и пр. и пр." 36
За многие из перечисленных здесь сюжетов Дега никогда не брался; другим суждено было играть важную роль в его творчестве на протяжении всей его жизни. Но, как он вскоре понял, важнее разнообразия сюжетов были изобретательность и мастерство, с которыми художник их воплощает. Весьма любопытно, что чем оригинальнее был Дега в замысле и композиции, в том, что называлось "умозрительной частью живописи", тем меньше, казалось, занимали его вопросы новой техники или цветовой гаммы. Наоборот, в том, что касалось исполнения, он старался остаться в рамках традиции и, таким образом, умудрялся придавать естественный вид даже необыкновенному. 37
Дега часто говорил: "Не было искусства менее непосредственного, чем мое. Все, что я делаю, результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия". 38 Он считал также, что "изучение природы не имеет никакого значения, поскольку живопись - искусство условное, и что значительно больше смысла учиться рисовать по Гольбейну". 39
Таким образом, главной его заботой было найти ту "живую, человечную, интимную линию", о которой говорили Гонкуры, в то время как другие художники сосредоточивали свое внимание на цвете и изменяющихся аспектах природы.
Базиль проводил лето 1867 года в поместье своих родителей, неподалеку от Монпелье. Там он работал над большой фигурной композицией, изображающей всех членов его семьи на тенистой террасе.
Не обладая ни исследовательским умом Дега, ни сильным артистическим темпераментом Моне, ни природной легкостью Ренуара, он пытался заменить это усердием и неподдельной скромностью. В результате, его произведения, хотя и несколько суховатые и жесткие, не лишены аскетической прелести. Сознавая ограниченность своих возможностей, Базиль понимал, что ему еще следует преодолеть некоторую скованность и нерешительность для того, чтобы в полной мере раскрыть свое дарование.
Моне тем временем обосновался в Сент-Адрессе, где послушно оставался у своей тетки. В июне он писал Базилю: "Я подготовил себе массу работы, у меня начато около двадцати полотен, несколько великолепных морских пейзажей, несколько фигур и видов сада. Кроме того, в числе марин я пишу парусные гонки в Гавре, с большим количеством публики на берегу и рейдом, заполненным маленькими парусами. Для Салона я пишу огромный пароход, это очень любопытно". 40
Вскоре после этого Моне вынужден был прекратить работу на пленере из-за болезни глаз, но когда поздней осенью он приехал в Париж навестить друзей, Базиль писал своим сестрам: "Моне свалился на меня как с неба и привез ряд потрясающих полотен... Включая Ренуара, я приютил у себя двух по-настоящему работающих художников... Я в восхищении". 41 В течение зимы 1867/68 года Базиль проводил все вечера в обществе Эдмона Метра. Вместе исполняли они немецкую музыку или ходили в концерты, по временам сопровождаемые Ренуаром.
Ренуар снова все лето работал в Шайи. Сислей находился в Онфлёре перед тем как присоединиться к нему и целиком посвятить себя работе над лесным пейзажем для ближайшего Салона. Ренуар теперь тоже написал в лесу большую, во весь рост, фигуру женщины, выполненную исключительно на пленере, но по цвету и линиям мягче, чем "Камилла" Моне. Его "Лиза" и "Портрет Сислея с женой", сделанный в 1869 году, - первые большие картины, в которых, несмотря на следы влияния Курбе, он утверждал собственную индивидуальность. Он успешно передавал формы исключительно при помощи моделировки и, более того, очень тщательно наблюдал взаимодействие окрашенных теней.
Критик Бюрже первым отметил это, когда писал о "Лизе": "Белое газовое платье, перехваченное в талии черной лентой, концы которой спускаются до земли, освещено полным светом, но с легкими зеленоватыми рефлексами листвы. Голова и шея находятся в нежной полутени, под тенью зонтика. Впечатление такое естественное и такое правдивое, что его можно было бы счесть ложным, потому что мы привыкли изображать природу в условных красках... Разве цвет не зависит от окружающей его среды?" 42
В 1868 году Ренуар также написал портрет Базиля, сидящего за мольбертом. Мане очень понравился портрет, и Ренуар его подарил ему. (Мане вряд ли бы стал покупать его.) Сам Мане в это время писал портрет своего друга Золя.
1868 год начался не слишком добрыми предзнаменованиями. Моне продолжал сидеть без денег, он уехал от своей тетки, и в его доме не было даже угля для Камиллы и ребенка. Однако весной Буден заставил устроителей "Международной морской выставки" в Гавре пригласить для участия в ней Курбе, Мане и Моне. Всем троим, так же как и Будену, были присуждены серебряные медали. Моне получил также от некоего господина Годибера заказ на портрет его жены, который написал в замке Этрета, 43 неподалеку от Гавра. Но он продолжал пребывать в подавленном состоянии и писал Базилю:
"...всего этого недостаточно, чтобы вернуть мне мой прежний пыл. Работа моя не идет, и я уже окончательно не рассчитываю на славу. Я начинаю опускаться. В конечном итоге я решительно ничего не сделал с тех пор, как вас оставил. Я стал крайне ленив, все раздражает меня, как только я решаю взяться за работу. Все я вижу в черном свете. В довершение всего денег всегда не хватает. Разочарования, оскорбления, надежды, новые разочарования - понимаете, мой милый друг. На выставке в Гавре я ничего не продал. Я имею серебряную медаль (стоимостью в 15 франков), несколько великолепных рецензий в местной прессе, - вот и все, этим сыт не будешь. Все же одну вещь я продал, и хотя материально не очень выгодно, но, может быть, это даст что-нибудь в будущем, впрочем, в это я уже тоже больше не верю. Продал я "Женщину в зеленом" ["Камиллу"] Арсену Уссей, инспектору изящных искусств и издателю "L'Artiste", который приехал в Гавр и хочет, как он говорит, пустить меня в ход". 44
Уссей уплатил за "Камиллу" только 800 франков, но даже эта сумма казалась большой по сравнению с ценами, по которым в скором времени были проданы с аукциона некоторые морские пейзажи Моне. После закрытия выставки в Гавре кредиторы захватили полотна Моне, которые, по свидетельству Будена, были затем приобретены господином Годибером по 80 франков за штуку. 45 К счастью, из Парижа пришли хорошие вести. Добиньи снова принимал участие в жюри, и влияние его сказалось немедленно. Он взял на себя труд лично написать несколько слов кое-кому из своих протеже. "Дорогой господин Писсарро, - писал он, например, - две ваши картины приняты. Искренне ваш Добиньи". 46 Возможно, и Моне получил аналогичное послание, хотя у него была принята только одна картина. "Добиньи говорил мне, - сообщал другу Буден, - что ему пришлось сражаться, чтобы приняли одну из картин Моне; вначале была принята "Лодка", а когда следом появилась еще картина, Ньюверкерке сказал ему: "Ах нет, достаточно этой живописи". 45
И действительно, директор изящных искусств был весьма недоволен вмешательством Добиньи. "Господин Ньюверкерке жалуется на Добиньи, объяснял в одной из статей Кастаньяри. - Если в этом году Салон таков, как он есть, - Салон новых имен, - если двери его были открыты почти всем желающим, если в нем выставлено на 1378 картин больше, чем в предыдущем, если в этом изобилии свободной живописи официальное искусство имеет довольно жалкий вид, - это все вина Добиньи... Не знаю, совершил ли господин Добиньи все, что ему приписывает господин Ньюверкерке. Я бы этому охотно поверил, потому что Добиньи не только большой художник, но он еще и мужественный человек, который помнит невзгоды своей юности и хочет уберечь молодежь от тяжелых испытаний, выпавших на его долю". 47
В целом результаты настойчивости Добиньи были весьма удовлетворительны; только Сезанн был отвергнут еще раз. У Мане были приняты две картины (одна из них портрет Золя), у Базиля был также принят его семейный портрет, Писсарро выставил два вида Понтуаза, Дега, Моне, Ренуар, Сислей и Берта Моризо были представлены каждый одной картиной: Дега портретом мадемуазель Фиокр, Ренуар - "Лизой", Сислей - "Лесной чащей" и Берта Моризо - "Пейзажем Финистер".
Но комиссия по развеске картин нейтрализовала результаты либерализма Добиньи, отправив картины Ренуара, Базиля, Моне и Писсарро на так называемую "свалку", а также очень плохо повесив полотна Мане. Во всяком случае, это не помешало ни Мане, ни остальным иметь определенный успех. Кастаньяри публично протестовал против недоброжелательного обращения с их работами, особенно жалуясь на то, что Писсарро в этом году опять увидел свои пейзажи "повешенными слишком высоко, но все же недостаточно высоко для того, чтобы помешать любителям искусства заметить превосходные качества, отличающие их". 48
Астрюк и Кастаньяри расточали похвалы, так же как и Редон, превратившийся по этому случаю в критика и рецензировавший в "La Gironde" картины Курбе, Мане, Писсарро, Йонкинда и Моне. Заявив, что большое искусство ныне не существует, Редон продолжал: "Мы присутствуем при конце старой школы, справедливо обреченной, хотя иногда можно встретить сильные характеры, которые пытаются этому противостоять... Скажем прямо, что лучшие произведения можно увидеть лишь среди работ художников, стремящихся найти обновление в живом источнике природы. Это стремление оказалось спасительным. Ему мы обязаны появлением настоящих живописцев, прежде всего пейзажистов". После того как Редон убедительно говорит о поэтичности и смелости Коро, он много пишет о Добиньи и отмечает: "Невозможно ошибиться в определении часа, когда была написана та или иная картина Добиньи. Это художник момента, впечатления", но тут же он прибавляет, что "под предлогом стремления к правде из живописи изгоняются качества, которые совершенно необходимы для всякого прекрасного произведения: моделировка, характер, композиция, широта замысла, мысль, философия". Но поскольку природа стала "полновластной хозяйкой, ответственной за то впечатление, которое она производит, художник должен поступиться собой, чтобы заставить сверкать саму модель, одним словом, он должен иметь одно редкое и трудно приобретаемое качество: обладать большим талантом и не подчеркивать его". Курбе, по мнению Редона, имел это драгоценное качество; в его произведениях можно было найти "в наиболее ярко выраженном виде то, что раньше называлось воздушной перспективой, и это является не чем иным, как результатом абсолютно верного тона и хорошо наблюденных валеров". Переходя от Курбе к Мане, Редон не удержался от замечания: "Недостаток господина Мане и всех тех, кто, как он, хотят ограничиться буквальным воспроизведением реальности, заключается в том, что они приносят в жертву хорошей фактуре и успешному выполнению аксессуаров человека и мысль". В портрете Золя Редон видит прежде всего свойства натюрморта. Но, в противоположность этому, он в восторге от двух пейзажей Писсарро. "Цвет еще несколько глуховат, но он прост и хорошо почувствован. Удивительный талант, который как будто огрубляет природу. Господин Писсарро, на первый взгляд, передает ее в очень элементарной манере, но в этом проявляется искренность. Господин Писсарро видит очень просто; он несколько жертвует колоритом, чтобы более живо выразить общее впечатление, которое всегда сильно, потому что всегда просто". В произведениях Моне Редон отмечает "редкую смелость", сокрушаясь, однако, что его марина слишком велика по размеру. Произведения Дега, Ренуара, Сислея, Берты Моризо, Базиля вовсе не упомянуты в статье Редона. 49
Золя тоже написал новый "Салон". Но он взял за правило (либо был вынужден это сделать) не упоминать имени ни одного из официальных художников, которых он ругал. Поэтому в этих статьях недостает воинственности его прежней серии, тем более, что и Мане уже не обсуждался так яростно, как в 1866 году. "По-моему, успех Эдуарда Мане - полный, констатировал он. - Я не мог и мечтать, что он будет столь быстрым и столь заслуженным". 50 О Писсарро Золя писал: "Красивая картина этого художника произведение честного человека".
Моне снова имел некоторый успех. "В Салоне я встретил Моне, который всем нам дает пример принципиальности, - отмечает Буден. - В его картинах всегда есть достойные похвалы поиски "верного тона", что начинают уважать все". 51
Но Моне, после того как он снова оставил Париж, ожидали новые трудности. В конце июля он писал из Фекана Базилю: "Я пишу вам второпях несколько строк, чтобы просить вашей срочной помощи. Несомненно, я родился под несчастливой звездой, меня только что выставили из гостиницы, к тому же чуть ли не нагишом. На несколько дней я нашел кров для Камиллы и моего бедного малютки Жана в деревне. Вечером я еду в Гавр попытаться добиться чего-нибудь от моего покровителя. Родители не намерены больше ничего делать для меня. Я даже не знаю, где смогу завтра переночевать. Ваш очень измученный друг - Клод Моне. P. S. Вчера я был в таком отчаянии, что имел глупость броситься в воду. К счастью, все кончилось благополучно". 52
Покровитель Моне в Гавре, несомненно, господин Годибер, оказался более чувствительным к бедственному положению художника, чем его родители. Он, по-видимому, обеспечил Моне содержанием, которое давало ему возможность обрести временный покой и собраться с духом для дальнейшей работы. Письмо Базилю, датированное сентябрем 1868 года, проникнуто спокойной удовлетворенностью. "Здесь меня окружает все, что я люблю, - писал Моне из Фекана, - я провожу дни на пленере, на каменистом пляже, когда погода ветреная или когда рыбачьи лодки уходят в море; или же отправляюсь в окрестности, которые здесь так хороши, что зимой я нахожу их, быть может, более приятными, чем летом. И все это время я, конечно, работаю и надеюсь, что в этом году сделаю несколько серьезных вещей. А затем вечером, дорогой мой друг, в моем домике я нахожу яркий огонь в камине и уютную маленькую семью. Если бы вы взглянули на своего крестника - как он мил сейчас. Радостно наблюдать, как растет это маленькое существо, и, клянусь, я очень счастлив, что он у меня есть. Я напишу его для Салона, конечно, в окружении других фигур. В этом году я напишу две фигурные композиции - интерьер с ребенком и двумя женщинами и несколько моряков на открытом воздухе. 53 Сделать их я хочу в сногсшибательной манере. Благодаря господину из Гавра, пришедшему мне на помощь, я наслаждаюсь сейчас самым полным покоем. Я бы желал прожить всю жизнь в уединенном уголке на спокойной природе. Уверяю вас, что не завидую вашему пребыванию в Париже. Откровенно говоря, я считаю, что в таком окружении нельзя ничего сделать. Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? Я в этом уверен, я всегда так считал, и все, что я делал в таких условиях, всегда бывало лучше. В Париже слишком много бываешь занят тем, что видишь и слышишь, как бы ты ни был тверд, а то, что я пишу здесь, будет хотя бы не похоже ни на кого другого; по крайней мере, я так думаю, потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, - лично я. Чем дальше я двигаюсь, тем больше сожалею о том, что так мало знаю, вот что теперь беспокоит меня больше всего". 54
Моне заканчивал письмо сообщением, что магазин художественных принадлежностей отказал ему в дальнейшем кредите и он хотел, чтобы Базиль прислал ему несколько холстов, оставленных в его мастерской. Но на этот раз Моне не забыл уточнить, что ему нужны только неиспользованные холсты или же те, которые не были закончены. Что же касается законченных, то он просил Базиля хорошенько сохранить их. "Я потерял так много своих работ, что дорожу теми, которые остались".
В то время как Моне уединился в деревне, жизнь его друзей в Париже протекала без особых изменений. Ренуар писал конькобежцев в Булонском лесу, но решил больше не работать на воздухе в холодную погоду. Гийомен, находившийся всегда в стесненных обстоятельствах, в 1868 году расписывал шторы, чтобы заработать на жизнь, как это раньше делал Ренуар. 55 На некоторое время, чтобы содержать семью, к нему вынужден был присоединиться Писсарро, и Гийомен сделал набросок его портрета, изображающего Писсарро за этой "коммерческой" работой. Этой же зимой в мастерской бельгийского художника Стевенса Базиль часто встречался с Мане, которого Фантен познакомил с Бертой Моризо (сестра ее за это время вышла замуж и бросила живопись). Талант Мане произвел на нее глубокое впечатление, а он, в свою очередь, был очарован ее женским обаянием и врожденным благородством.
Мане провел лето в Булони и совершил двухдневную экскурсию в Англию. Он вынес очень приятное впечатление и от обстановки в Лондоне и от приема, который ему оказали британские художники. "У них нет этой нелепой зависти, которая существует среди нас, почти все они джентльмены", 56 - писал он Золя. А сообщая Фантену о своем убеждении, что там "можно кое-что сделать", он прибавил: "все, что я хочу сейчас, это заработать деньги". 57