Основным достоверным произведением Джотто является настенная роспись падуанской капеллы Дель Арена (капеллы Дельи Скровеньи). Ряд композиций здесь обнаруживает сходные черты с ветхозаветными и новозаветными сценами росписи в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (в их создании Джотто принимал участие еще до написания фрескового цикла о жизни св. Франциска); например, ассизские сцены «Двенадцатилетний Христос во храме», «Оплакивание Христа», «Воскресение», «Вознесение» и «Троица» явились непосредственными предпосылками фресок капеллы Дель Арена. Таким образом, Ассизи и Падуя – это неразделимые звенья в творческом развитии Джотто. И падуанский заказ на роспись капеллы он получил в Ассизи, поскольку кардинал Орсини, по чьему повелению выполнялись ассизские фрески, приходился дядей супруге Энрико Скровеньи.
Фамильный дворец Скровеньи был построен в начале 1300-х гг. на развалинах римского амфитеатра в Падуе по заказу Энрико. Тогда же он построил капеллу и пригласил расписать ее уже известнейшего в то время живописца Джотто. Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века. Возможно, что и архитектором капеллы тоже был Джотто. Ее однонефное внутреннее пространство с коробовым сводом (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) и с обширными настенными поверхностями явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды. Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей. Коробовый свод, символизирующий небо, расписан золотыми звездами на голубом фоне и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны. Стены капеллы опоясаны тремя ярусами фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами на квадраты. Цикл сцен из жизни Марии и Христа начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, св. Анны и Иоакима (ил. 5), и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения». Продолжается цикл в среднем ряду на южной стене (в той же последовательности) сценами рождества и детства Иисуса (ил. 6). На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа (ил. 7). В третьем, нижнем, ярусе на южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы». На цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов. На западной стене повествование заканчивается гигантской композицией «Страшный суд». Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство. Гармония живописного декора усиливается и единой точкой зрения. Впервые в средневековом искусстве это осуществил Джотто. Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки. Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал – для зрительного расширения внутреннего пространства – светильники в иллюзорных проемах стены. В картинах Джотто придерживался средневековой традиции рельефного изображения пространства: на монохромном синем фоне рельефно выделяются моделированные светотенями пластические изображения. В центре картин Джотто всегда стоит человек, а окружающая среда и ландшафт играют лишь второстепенную роль. Каждая отдельная фреска капеллы Дель Арена, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным единством. Так Джотто создает самостоятельную, по понятиям нового времени, картину. Чтобы по-настоящему прочувствовать и оценить дотоле неизвестную сконцентрированность, полноту, силу, экспрессивность этих композиций, можно сравнить их, например, с работами Каваллини. Джотто в своем творчестве объединяет и развивает драматичность Чимабуэ, монолитность скульптур Арнольфо ди Камбио и колорит Пьетро Каваллини. На творчество Джотто оказал влияние и его великий современник, скульптор Джованни Пизано, который как раз в это время, около 1305 г., изваял статую Мадонны для алтаря капеллы Дель Арена. Монохромные аллегорические изображения добродетелей и пороков на цокольном ярусе капеллы похожи на тяжелые белые статуи из мрамора. Они убедительно свидетельствуют и о непосредственной связи Джотто с античным искусством. Так, например, Юстиция (Справедливость) держит в руках античные статуэтки. По античным образцам выполнены и размещенные под фигурой Юстиции конные изображения, призванные символизировать мирную жизнь, которая последует за торжеством Справедливости. Роспись апсиды капеллы Дель Арена выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи. В Падуе Джотто работал также и для правящей городом семьи Каррара. Здесь он мог познакомиться с Данте.
В 1310-х гг. Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти», украшавшая главный алтарь францисканской церкви Оньиссанти (ныне хранится в Галерее Уффици). По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 гг. Францисканская базилика Санта Кроче, капеллы Перуцци и Барди во Флоренции хранят основные произведения позднего периода творчества Джотто. Роспись капеллы Перуцци, представляющая сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, выполнена почти исключительно в технике альсекко, поэтому плохо сохранилась, но, несмотря на это, она и сегодня еще демонстрирует расцвет творческих сил художника. Пространство этих картин глубже и просторнее, в них словно больше воздуха. Пропорции фигур и архитектуры более реалистичны, движение фигур свободнее. На некоторых картинах представлено по две сцены, как, например, рождество и наречение Иоанна Крестителя. Все достигается сильным укорачиванием перспективы. Сдержанность, экспрессивная драматическая выразительность образов знаменуют собой дальнейшее развитие художественных тенденций фресок капеллы Дель Арена. Цвета здесь более глубоких тонов и более мягкие, чем на падуанских фресках. В капелле Барди в сценах жития св. Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль. Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу (ил. 8).
В 1328-1332 гг. Джотто работал в Неаполе придворным живописцем у короля Роберта Анжуйского. Цикл «Знаменитые мужи» из большого зала замка Кастель Нуово и фрески дворцовой капеллы, созданные там художником, также утрачены. В 1334 г. Джотто вновь работает во Флоренции, где руководит строительством собора. По его проекту было начато возведение знаменитой флорентийской звонницы, Кампанилы, и сегодня являющейся символом и гордостью Флоренции.
Величие творчества Джотто признавали уже его современники. Данте еще при жизни Джотто, в 1314-1321 гг., писал в «Божественной комедии»:
«Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена».
(«Чистилище», XI, 94-96; перевод М. Лозинского)
Искусство Джотто во Флоренции было еще более новым, чем в Риме и в Ассизи. Здесь во второй половине XIII в. единственным средством выражения плоскостных видов искусства был византийский стиль, «maniera greca». Достаточно вспомнить мозаичное украшение купола Баптистерия: картину «Страшный суд» работы Коппо ди Марковальдо и Мельоре ди Якопо, а также цикл ветхозаветных сцен и сцены из жизни Иисуса и Иоанна Крестителя, в выполнении которых участвовал Чимабуэ. Эти мозаики были первыми значительными художественными впечатлениями юного Джотто. Новый мир Джотто можно ощутить еще более непосредственно, если войти в капеллу Барди базилики Санта Кроче и сначала взглянуть на алтарную картину XIII века, представляющую св. Франциска и его житие, а затем обратиться к фрескам Джотто. Если мы продолжим это исследование сопоставлением распятий, написанных Коппо, Чимабуэ и Джотто, или изображений Мадонны на троне, выполненных этими художниками, то поймем, что возвышенные похвалы, расточаемые Джотто со времен Данте до наших дней, нисколько не преувеличены. В Джотто видят предтечу великих мастеров Возрождения. Микеланджело с большим подъемом копировал картины капеллы Перуцци. Его восхищение отражает биография Джотто, написанная Джордже Вазари, и, начиная с этого времени, Джотто на протяжении веков считают самым значительным из мастеров треченто.
Сиена
В начале XX в. интерес исследователей истории искусства обратился и к сиенской живописи эпохи треченто. Стало ясно, что в истоках своих оно имеет немало общих черт с флорентийским искусством. Художники обоих городов стремились заключить в единую замкнутую картину ту или иную часть трехмерного мира, хотели познать человека, только их методы, их манера видения были различными. Сиенцы больше внимания уделяли деталям, выражению сиюминутных душевных состояний. Первым крупным мастером сиенского треченто является Дуччо ди Буонинсенья. В его творчестве человек предстает как часть природы, окружающей среды, в отличие от композиций Джотто, у которого человек всегда стоит на первом плане, а пространство – это лишь фактор, зависимый от групп массивных, утяжеленных фигур. У Дуччо природа выступает как самостоятельное, независимое от человека явление и играет важную роль в передаче идейного содержания. Поэтому он строит свои картины как можно многограннее, но в них присутствует и перспективное изображение, создающее иллюзию пространства. Мастера сиенского треченто, следуя Дуччо, представляют в своих произведениях еще более широкую панораму.
Творчество Дуччо было настолько же новым, как и живопись Джотто. В конце XIII в. в Сиене, как и во Флоренции, господствующим стилевым направлением была «maniera greca». Дуччо разбил оковы этого застывшего формального языка и с помощью свежей струи французской готики возродил живопись к новой жизни: все это было подготовлено работой его старшего современника Гвидо да Сиена. Известность Дуччо рано перешагнула за пределы Сиены. Одно из его наиболее ранних произведений, «Мадонна Ручеллаи», было создано для флорентийской церкви Санта Мария Новелла в 1285 г. (ил. 9). Этот тип изображения Мадонны на троне имеет византийское происхождение, как и похожие композиции Джотто и Чимабуэ. Однако в противовес величественной строгости этих композиций у Дуччо Мадонна изображена проще, непосредственнее. Ее однотонный синий плащ оторочен золотой каймой, выписанной прихотливо, с игривой готической непринужденностью. Великолепный трон и одухотворенные фигуры ангелов по его краям усиливают апофеоз Царицы небесной (Реджины Коэли).
Около 1288 г. Дуччо работал уже для сиенского собора. Он выполнил эскизы витражей для больших круглых окон апсиды со сценами успения, вознесения и коронования Марии. Двадцать лет спустя, в 1308 г., он получил заказ на роспись главного алтаря сиенского собора. Сиенцы в 1260 г. одержали блестящую победу в борьбе с флорентийцами. Тогда отцы города в знак признательности торжественно провозгласили Мадонну государыней, царицей Сиены. В 1308 г. этот город, к тому времени уже известный во всей Европе, хотел достойно выразить свое преклонение перед Мадонной созданием нового алтарного образа для своего становящегося все более пышным собора.
9 июня 1311 г. весь город в торжественной процессии под колокольный звон сопровождал новую алтарную картину Дуччо, «Маэста», шириной более четырех метров, из мастерской художника в собор. Современники почувствовали ее величие (ил. 10). На лицевой стороне представлена Мадонна в небесном апофеозе среди ангелов и святых, на оборотной стороне – двадцать шесть сцен из «Страстей Христовых», среди которых по размерам и значению выделяется «Распрятие». Над этим алтарем, на фронтоне и под ним, на пределле, основании алтаря, были изображены и другие сцены, посвященные жизни Христа. Единство алтаря было нарушено в 1771 г. Отделенные картины с тех пор зажили самостоятельной жизнью, поэтому сегодня уже нельзя точно воспроизвести первоначальный вид алтаря. Для живописи Дуччо характерны глубокий эмоциональный мир французской готики, декоративные, изящные контуры и пламенные краски византийского искусства (ил. 11-12).
Дуччо и его большая мастерская выполнили ряд полиптихов, т. е. многочастных алтарей. К одному из них относилась и хранящаяся в Эстергомском Христианском музее небольшая доска с полуфигурным изображением пророка Иеремии (ил. 13).
Через несколько лет, еще при жизни старого Дуччо, у подножия холма с сиенским собором, в фокусной точке площади, имеющей форму раковины, был построен великолепный дворец, Палаццо Пубблико, на краснокирпичном фасаде которого размещены разделенные стройными колоннами и одетые в белые мраморные рамы окна. Роспись основной стены большого зала на первом этаже – изображение государыни города, Мадонны – было поручено молодому Симоне Мартини (ил. 14). Здесь нашли свое законченное выражение готические устремления творчества Дуччо. Фреска «Маэста» Симоне Мартини воспроизводит блеск современных художнику французского и неаполитанского дворов. Фигура младенца, облаченного в золотую парчу, еще напоминает о византийской традиции. Однако в компоновке пространства этой огромной композиции угадывается и влияние Джотто. На это указывает изображенный в перспективе балдахин, столбики которого держат фигуры, расположенные в разных точках пространства, а также ряд консолей трона, изображенных в укороченной перспективе. Картина освещается единым световым потоком справа, со стороны зальных окон; этот свет делает колорит картины более живописным и естественным.
В 1317г. Симоне Мартини работал в Неаполе при дворе короля Роберта Анжуйского, уже будучи посвященным в королевские рыцари. Это было редкой наградой для художника. Поэтому неудивительно, что он с радостью воспользовался первой возможностью изобразить торжественную церемонию посвящения в рыцари (ил. 15), иллюстрируя житие св. Мартина, епископа Турского. Вернувшийся в 1312 г. на родину после своей венгерской миссии кардинал Джентиле да Монтефиоре повелел пристроить к Нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи готическую боковую капеллу в честь св. Мартина. Фрески и витражи для нее предположительно в 1315-1320 гг. выполнил Симоне Мартини. Фрески удивительно органично сочетаются с архитектурой капеллы, поэтому исследователи предполагают, что Симоне Мартини был автором и архитектурного проекта. Эта капелла – самый прекрасный, самый гармоничный и лучше всего сохранившийся готический ансамбль Италии. Центр пространства отмечает заключающий камень свода, который завершает и соединяет пятичастный нервюрный свод апсиды. Если встать здесь, под этим камнем, то перед нами откроется верный ракурс на картины, которые охватывает в единое целое свет, поступающий из окна. Перспективное изображение играет важную роль в усилении правдоподобности изображаемого места действия. На вотивном портрете донатора, написанном над входом, в изображении иллюзорной архитектуры Симоне Мартини идет гораздо дальше Джотто. Кардинал Джентиле стоит на коленях перед епископом св. Мартином под готическим мраморным балдахином. Мы видим этот стрельчатый балдахин спереди и слегка снизу, фигуры расположены между четырьмя столбиками. Иллюзия глубины пространства смело подчеркивается расположенным за балдахином белым мраморным парапетом с ажурным украшением, который вместе с положенным на него кардинальским клобуком пластично выделяется на синем фоне. Лирическому повествованию Мартини свойственны готический натурализм деталей и яркая живописность декоративных поверхностей, богатство цветовых оттенков, тонкая игра светотеней, придающая живость стройным фигурам. Во всем этом сказывается влияние Дуччо, а также фрескового цикла Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Кроме того, можно предположить, что Симоне Мартини по пути в Неаполь и обратно имел возможность познакомиться и с произведениями наиболее значительных из современных ему художников Рима.
Во время своего пребывания в Неаполе Симоне Мартини, по случаю причисления к лику святых Людовика Тулузского, выполнил алтарный образ св. Людовика (Неаполь, Музей Каподимонте). Людовик, сын Карла II Анжуйского и Марии Венгерской, в 1296 г. отказался от короны и стал монахом-францисканцем, а затем епископом Тулузы, умер он в 1297 г. На картине преображенный святой, которого ангелы украшают небесной короной, возлагает неаполитанскую королевскую корону на голову своего младшего брата Роберта. Роспись пределлы, сцены которой изображают житие св. Людовика, обнаруживает тесную стилевую связь с циклом фресок о св. Мартине в Ассизи. Однако торжественность алтарной картины, легкость плоскостных форм уже предвещают великолепный неземной мир знаменитого «Благовещения», которое Симоне Мартини написал в 1333 г. для алтаря св. Ансания в сиенском соборе (ил. 17).
Но до этого, в 1328 г., в большом зале сиенского Палаццо Пубблико, на расположенной напротив «Маэста» узкой стене он написал конный портрет сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно (ил. 16). На двух боковых стенах зала в 1331 г. были изображены крепости, завоеванные Фольяно, но они не сохранились. В 1330-1333 гг. Симоне Мартини выполнил для кардинала Наполеоне Орсини домашний алтарь, один из прекраснейших образцов готических алтарей-складней, который в открытом виде представлял четыре сцены «Страстей Христовых», а в сложенном – «Благовещение». Эти картины, которые теперь можно увидеть в картинных галереях Антверпена, Парижа, Берлина, – шедевры зрелого периода творчества Симоне Мартини, той поры, когда различные художественные устремления, присущие творчеству Джотто, Дуччо, Пьетро Лоренцетти, французской готике и особенно французской миниатюре, органично сплавились в новый индивидуальный стиль.
В конце 1340 г. Симоне Мартини переселился в Авиньон, чтобы принять участие в росписи только что построенного папского дворца. От выполненных там фресок сохранились лишь синопии (предварительные эскизы) тимпанов, украшавших портал собора. В Авиньоне Симоне Мартини познакомился с молодым Петраркой, перед искусством которого преклонялся. Написанная им в 1342 г. в Авиньоне станковая картина «Святое семейство» (ил. 18) – великолепный пример глубокого проникновения художника в душевный мир изображаемых персонажей и его пламенно яркого колорита. Работа в Авиньоне Симоне Мартини, Маттео ди Джованетти, так называемого Мастера кодекса св. Георгия и его товарищей способствовала распространению в Европе художественных идей итальянского, в основном сиенского треченто и сыграла важную роль в развитии интернациональной готики.
В творчестве Симоне Мартини строгий блеск полыхающих красок византийских мозаик и икон под влиянием витражей, миниатюр и эмалей французской готики стал разреженней и приглушенней. Изменчивость и тонкость колорита облекает глубокий поэтический мир в изобразительную форму. «Сиена – родина поэтов, Флоренция -родина ученых», – гордо писал в XVIII в. сиенец Делла Балле. Эти два города часто враждовали между собой на политической и экономической арене, но их художники знали и ценили достижения друг друга. Так, сиенец Дуччо в 1285 г. был приглашен работать во Флоренцию. Роспись главного алтаря флорентийской церкви Санта Кроче в 1320-х гг., после смерти Дуччо, выполнил его ученик, Уголино ди Нерио (Уголино да Сиена).
Эти связи продолжали поддерживать Амброджо и Пъетро Лоренцетти, которые выполнили во Флоренции несколько крупных художественных заказов. В сиенской живописи после Дуччо они, наряду с Симоне Мартини, являются самыми значительными творческими индивидуальностями. Об их жизни и первых шагах в искусстве нам мало что известно. Вероятно, они были моложе Симоне Мартини. Первым достоверным произведением Пьетро Лоренцетти считается написанная в 1320 г. картина главного алтаря приходской церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. Этот полиптих и сегодня находится на своем первоначальном месте. Его заказал художнику епископ Ареццо Гвидо Тарлати, тосканский вождь гибеллинов. Это означает, что Пьетро в то время был уже известным художником. О его самостоятельной и яркой творческой индивидуальности свидетельствует и сам алтарь. В центральной картине «Мадонна с младенцем» получила свое дальнейшее развитие экспрессивность Джованни Пизано. Пространственное размещение тяжелых фигур святых, изображенных по обе стороны, и сцена «Благовещение» на фронтоне свидетельствуют о его знакомстве с творчеством Джотто. Все эти эффекты Пьетро Лоренцетти подчиняет одной задаче – изобразить душевный мир своих персонажей.
С творчеством Джотто он познакомился в 1320-х гг. в Ассизи, когда по заказу кардинала Наполеоне Орсини выполнял настенную роспись левого трансепта Нижней церкви. К тому времени Симоне Мартини уже закончил роспись капеллы св. Мартина, поэтому понятно, что и она оказала большое влияние на творчество Пьетро. Достаточно вспомнить фреску алтарного образа, изображающую Мадонну со св. Франциском и Иоанном Евангелистом. Тонкая живописная фактура поверхностей, а также пластическое изображение создающего иллюзию пространства парапета однозначно говорят о влиянии Симоне Мартини. Однако монументальность его образов коренится в искусстве Джотто. Самой главной характерной чертой ассизского цикла «Страсти Христовы» Пьетро Лоренцетти является художественное единство драматических и лирических элементов, которое нашло свое наиболее яркое воплощение в сценах «Распятие», «Снятие с креста» и «Положение во гроб» (ил. 19).
В 1324-1327 гг. Пьетро вместе со своим младшим братом Амброджо работал в сиенском францисканском монастыре. Братья расписывали боковые стены зала капитула и крытой галереи. Из этой росписи нам известны сегодня только три картины: «Распятие» работы Пьетро и две сцены из жизни францисканцев работы Амброджо (ил. 23). В 1328-1329 гг. Пьетро расписывал главный алтарь сиенской кармелитской церкви. Этот алтарь, из которого сохранились только отдельные фрагменты, открыл новый этап в творчестве Пьетро. Динамизм и экспрессивность его прежних картин сменяется спокойной торжественностью, скульптурно холодными, тяжелыми формами. Более подчеркнутую роль получает и изображение пространства. В этих новых творческих исканиях Пьетро ощущается влияние Амброджо и Джотто. Центральная картина изображает величественно восседающую на троне Мадонну с пророком Илией и епископом св. Николаем. В росписи пределлы представлены сцены из истории кармелит-ского ордена и повседневной жизни монахов (ил. 20).
В 1335 г. братья Лоренцетти снова работают вместе, но уже не в окраинном монастыре нищенствующего монашеского ордена, а в центре Сиены, где украшают готический фасад расположенного напротив собора большого госпиталя четырьмя сценами из жизни Марии. Эти композиции в XIV-XV вв. были образцами сиенской живописи. Они погибли в XVIII в. после снятия защитной крыши. В 1342 г. Пьетро Лоренцетти написал для сиенского собора станковую картину «Рождество Марии» (ил. 21), явившуюся вершиной его творчества. Большой честью для художника было то, что после главного алтаря Дуччо и «Благовещения» Симоне Мартини город поручил Пьетро роспись алтаря, воздвигнутого в честь одного из святых-покровителей города, св. Сабина.
Первое известное произведение Амброджо Лоренцетти (ил. 22) было создано в 1319 г. для церкви Сант Анджело в Вико л'Абате близ Флоренции. Здесь впервые проявляет себя вызывающая удивление новая, яркая индивидуальность. Скованная фронтальность, величественная неподвижность Мадонны из Вико л'Абате кажется необъяснимой после «Маэста» Дуччо и Симоне Мартини, даже после «Мадонны Оньиссанти» Джотто. Эта картина словно пришла из другого мира, а ее автор будто и не был современником и соотечественником Симоне Мартини. Хотя монументальные, пластические формы этой картины и могли быть навеяны образами Джотто, но по своим художественным средствам картина резко отличается от джоттовских произведений. Здесь господствует цвет. Сами формы намечены пылающими огневыми красками и охвачены тонкими декоративными контурами. Трон полностью заполняет пространство картины. Здесь нет балдахина, нет изысканных резных украшений, важны не детали, а монументальная простота. Напоминающая скульптуру Мадонна и живо написанный младенец – это великолепное единство покоя и динамизма – ставит картину в ряд самых замечательных произведений мирового искусства.
В 1324-1327 гг. Амброджо работает в Сиене, где вместе со своим старшим братом пишет фрески францисканского монастыря. Видный флорентийский скульптор эпохи Раннего Возрождения Лоренцо Гиберти в своем произведении «Комментарии», написанном около 1450 г., с восторгом отзывается об этих росписях. Он дает высокую оценку их композиционному построению, грозному изображению природных явлений, например, бури, мастерству рисунка Амброджо, приверженности к античному искусству и философскому складу мышления. Гиберти считал искусство Амброджо идеалом, оттесняющим на задний план самого Джотто. Из этих замечательных картин сиенского францисканского монастыря нам известны только две: «Мученичество францисканцев в Сеуте» (ил. 23) и «Принесение монашеского обета св. Людовиком Тулузским». Здесь уже нет торжественного спокойствия Мадонны из Вико л'Абате. Фигуры расположены в просторном глубоком пространстве, очерчены динамичными, драматично напряженными контурами, наполнены большой выразительной силой; в них явно ощущается влияние не только Джованни Пизано, но и Симоне Мартини. На изображение пространства, несомненно, воздействовали и композиции Джотто, выполненные им за несколько лет до этого для капелл Барди и Перуцци. Флорентийские связи Амброджо нам хорошо известны. Источники упоминают о его работе во Флоренции в 1321 г., а затем в 1327-1332 гг., когда ему была оказана честь стать членом флорентийского цеха, включавшего в себя и живописцев. Из произведений Амброджо Лоренцетти, созданных им во Флоренции, нам известны фрески и алтарные образы церкви Орсанмикеле (св. Николая), а также роспись алтаря церкви св. Прокла. Фрески погибли, но отдельные части алтарных росписей сохранились (Флоренция, Галерея Уффици). На четырех маленьких картинах на сюжеты из жития св. Николая связь фигур с окружающей средой на удивление нова, несет в себе характерные черты искусства Проторенессанса. Масштаб фигур определяется уже не их значительностью, а местом, занимаемым ими в пространстве. В сцене «Св. Николай бросает золото в окно дома вдовца» мы видим живописную узкую улочку Сиены, имеем возможность заглянуть внутрь дома и быть свидетелями той радости, которую доставил вдовцу неожиданный подарок. Сцена «Избрание св. Николая в епископы» происходит в трехнефной базилике, изображенной в смелом сокращении по продольной оси. Сцена чуда с зерном разыгрывается в открытом море, правдоподобное изображение которого здесь впервые со времен античности появляется в европейской живописи. Новые художественные устремления этих картин уже ассоциируются с влияниями Джотто, Дуччо или Симоне Мартини. Здесь уже ярко выражена самостоятельная творческая индивидуальность Амброджо, которая в полную силу раскрылась несколько лет спустя в его главном произведении, созданном в 1338-1340 гг., – в цикле росписей Зала совета сиенского Палаццо Пубблико.
Находящийся в расцвете своей мощи и богатства город Сиена поручает Амброджо достойным образом увековечить память городского правительства, обеспечивающего благосостояние города. Амброджо близко к сердцу принял эту задачу, ведь он и сам был горожанином, принимавшим активное участие в общественной жизни. На восьмиметровой (более короткой) стене зала напротив ряда окон он написал «Аллегорию доброго правления». На картине Сиену олицетворяет величаво восседающий на троне могущественный правитель, у ног которого (как намек на римское происхождение города) играют Ромул и Рем. Женские фигуры по обе стороны от правителя – символы добродетелей, спутниц доброго правления. Четыре краеугольных добродетели христианской теологии – Разумность, Сила, Умеренность и Справедливость – дополняются аллегорическими изображениями Великодушия и Мира. Среди них выделяется фигура Мира в длинном белом одеянии с лавровым венком на голове. Над головой правителя на синем фоне изображены аллегории трех божественных добродетелей – Веры, Надежды, Любви. На левой стороне картины Справедливость уравновешивает чаши весов, которые держит в руках Мудрость (ил. 24). Под ними Согласие передает полученные от Справедливости нити городскому управлению, Совету двадцати четырех, а те с полным сознанием своей ответственности передают ее дальше, в руки мужчины, символизирующего Сиену. Характерные типы членов Совета знаменуют собой первые шаги ренессансного портрета. В этой программе без труда угадывается влияние аристотелевской государственной мудрости, которая благодаря комментариям Альбертуса Магнуса и Фомы Аквинского с середины XIII в. стала известной во всей Европе. Сходные мысли подчеркивали римские писатели Цицерон и Салюстий, а также в IV в. Августин в своем произведении «De Civitate Dei» («О граде божием»), одном из самых известных трактатов средневековья. На правой четырнадцатиметровой стене зала Амброджо изобразил повседневную жизнь города и его окрестностей во время доброго правления. На левой стене представлено господство Тирании, потворствующее развитию всяческих пороков, что несет человечеству войну и гибель. Росписи сиенского Палаццо Пубблико – это синтез всех творческих устремлений Амброджо, что поднимает их до уровня подлинного шедевра. Монументальность Мадонны из Вико л'Абате сочетается здесь с более живым линейным ритмом сиенских фресок церкви Сан Франческо и Мадонны дель Латте. Здесь уже в полной мере проявляется новое изображение пространства, намеченное еще в цикле картин о житии св. Николая. Изображение деталей в перспективе и с различных точек зрения дает неизвестную дотоле широкую панораму.
Исполненная в 1342 г. для сиенского собора станковая картина «Сретение» (ил. 26) знаменует собой дальнейшее развитие художественных достижений и является вершиной творчества Амброджо. Действие, изображенное на картине, происходит в просторном и глубоком интерьере трехнефного храма, перспективный рисунок которого более последователен, чем на ранних произведениях треченто. Это уже как бы подготовка к ренессансной, сознательно скомпонованной центральной перспективе. Правдоподобность, жизненность интерьера, а через него и всей сцены усиливают также пластические формы, выписанные яркими, теплыми красками. Последнее произведение Амброджо – созданное в 1344 г. «Благовещение» (Сиена, Национальная пинакотека) – еще более убедительно, еще более упрощенно представляет новые достижения мастера. Амброджо Лоренцетти оказал большое влияние на своих современников не только в Сиене и Флоренции, но и во всей Италии, а в конце века его творчесто нашло живой отклик в возрождающейся фламандской живописи.
Флоренция – ученики Джотто
В первые десятилетия XIV в. во Флоренции Джотто был самым значительным, но не единственным художником. Различные художественные устремления его современников были оценены по достоинству только в новейших исследованиях. Неизвестный Мастер св. Цецилии еще до 1304 г. создал алтарный образ для флорентийской церкви Санта Чечилия (ил. 27). У Мастера св. Цецилии первостепенным является окружающая среда, и в ней расположены пропорционально уменьшенные, стройные одухотворенные действующие лица, в которых ощущается влияние позднего сиенского дученто. Об этом свидетельствует форма доски, расположение картин, а также блистание живых теплых цветов. Несомненно, это монументальное, пластическое изображение центрального образа сродни творческим устремлениям Джотто, но при сопоставлении с «Мадонной Оньиссанти» можно воочию убедиться в существенных различиях между двумя манерами художественного видения. В противовес классически холодным, жестковатым формам Джотто образ Цецилии пронизан, несмотря на серьезность и выспренность, более непосредственными человеческими чувствами. Мастер св. Цецилии мог быть автором и трех последних картин цикла, посвященного житию св. Франциска, в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, а также «Маэста» в церкви Санта Маргерита в Монтичи, одном из пригородов Флоренции. Кисти одного из учеников этого мастера принадлежит хранящаяся в Будапештском Музее изобразительных искусств небольшая вотивная картина, на которой перед Мадонной на троне в окружении ангелов и святых изображена и супружеская чета донаторов. Алтарный образ флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте, выполненный около 1330 г. Якопо делъ Казентино, роднит с творчеством Мастера св. Цецилии повествовательный характер картины и монументальность центральной фигуры. Однако фигура Сан Миньято более плоскостна, сцены носят более сказочный характер, более аморфна связь между фигурами и окружающей средой.
Творческий путь Бернарда Дадди, как можно предположить, тоже начался в мастерской Мастера св. Цецилии, хотя творчество его формировалось не без влияния Джотто и сиенских мастеров. Наряду с пристрастием к живой повествовательности, к декоративной детализации места действия, для творчества Дадди характерны уменьшенные пропорции фигур. Влияние монументальных форм и драматической экспрессивности Джотто заметно уже в самой ранней его работе, на фресках капеллы Пульчи-Берарди во флорентийской церкви Санта Кроче, изображающих «Мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана» (1328). Джотто всего за несколько лет до этого закончил роспись четырех капелл в трансепте церкви Санта Кроче, причем фрески двух капелл, Барди и Перуцци, сохранились до наших дней. В небольшом триптихе Дадди (ил. 28), хранящемся в Альтенбурге, также ощущается влияние Джотто. Позднее в его творчестве усилится лирическая струя, формы станут стройнее, огнистее сияние красок. Его основное произведение – большой образ Мадонны во флорентийской церкви Орсанми-келе (1346-1347). Мадонна изображена у него восседающей на богато украшенном позолоченном троне, устеленном алым покрывалом. На ней красное платье и синий плащ с красной подкладкой, на руках она держит младенца, одетого в блестящую золотую одежду, игриво бьющего ножками и десницею гладящего мать. По каждую сторону трона изображены четыре одухотворенные фигуры благоговеющих ангелов. К выдающимся произведениям богатого творчества Бернардо Дадди относится и небольшой триптих из Бигалло, а также полиптих из церкви Сан Панкрацио (ок. 1340, Флоренция, Галерея Уффици).
В 1303-1330 гг. популярным флорентийским художником был и Пачино да Буонагвида, державший большую мастерскую. Его ранняя большая станковая картина изображает «мистическое древо жизни» на основе толкования Бонавентуры (Флоренция, Академия). Эта картина была выполнена в первые годы XIV в. для одного из старейших францисканских монастырей Флоренции, женского монастыря кларисок Монти-челли. В центре картины на стволе древа изображен распятый, словно на кресте, Иисус, а в 48 медальонах между 12 ветвями древа – события из его жизни. На готическом стрельчатом фронтоне картины изображены в небесном апофеозе Мария и Иисус на троне. В нижней части картины художник рассказывает историю первых людей, Адама и Евы. Под ветвями древа изображены коленопреклоненные св. Франциск и св. Клара, за ними – Моисей и св. Иоанн Евангелист. Проявив незаурядную способность в построении композиции, Пачино великолепно соединил в одно целое многоплановую, богатую иконографическую программу. Эту картину отличает торжественная тишина и непосредственная живость деталей. О высоком мастерстве художника свидетельствуют также красота рисунка и богатство форм. Созданный на несколько лет позднее полиптих, который Пачино выполнил в 1310-х гг. для главного алтаря церкви Сан Фиренце (сегодня хранится в Академии, Флоренция), уже не свободен от влияния монументальных, тяжелых пластических форм Джотто. Композиция «Распятие» центральной иконы повторяет тяжело обвисшую на кресте фигуру Христа на распятии Джотто, которое хранится в сакристии церкви Санта Мария Новелла. Пачино был также самым известным миниатюристом начала XIV в. Особого внимания заслуживают его иллюстрации к «Божественной комедии» Данте и к Вилланской хронике.
Флорентийца Таддео Гадди уже современники считали ближайшим из учеников Джотто. Ченнино Ченнини в 1390 г. писал, что Таддео Гадди 24 года работал в мастерской Джотто. Его основное произведение – роспись капеллы Барончелли церкви Санта Кроче картинами из жития Марии (ил. 29) – уже дает представление о нем как о самостоятельном художнике. В торжественности, в тяжелых скульптурных формах отдельных фигур бесспорно влияние Джотто. Однако Таддео Гадди превращает драму в лирическое велеречивое повествование, разрежая тем самым сжатость и лаконизм содержания. Замкнутость композиций сглаживается и динамично клубящейся толпой, и представленными в смелом сокращении строениями, а также жанровыми деталями и более разнообразной цветовой палитрой. Изображение у Гадди становится более готическим, следуя за общим европейским художественным развитием. Новой чертой в творчестве Таддео Гадди является изображение сверхъестественного света, как мы видим это и на картине «Благовестив пастухам» (ил. 30). Вписанные в медальоны аллегорические фигуры на крестовом своде часовни под влиянием этого света превращаются в неземные видения. На боковых стенах капеллы возле алтаря в двух маленьких иллюзорных нишах изображены священные сосуды и служебник, усиливающие иллюзию пространства. За несколько лет до этого Пьетро Лоренцетти в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи написал подобный «trompe 1'ceil» (обман глаз). В этих новых тенденциях иллюзорности определенную роль играло и античное искусство. К раннему периоду творчества Таддео Гадди относятся и 26 маленьких станковых картин, украшавших некогда сакристию церкви Санта Кроче (ныне хранятся в Академии, Флоренция). Эти четырехдольчатые картины, представляющие сцены из жизни Иисуса и св. Франциска, повторяют композиции Джотто, но манера изображения здесь лиричнее, непосредственнее.
Таддео Гадди почти на 30 лет пережил своего учителя. В этот период он был самым большим авторитетом для флорентийских художников. В 1342 г. он расписал крипту флорентийской церкви Сан Миньято и создал повествовательные фрески «История Иова» для Кампосанто в Пизе, из которых сохранилось всего несколько фрагментов, позже написал фреску «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Кроче, а над нею – стилизованное под древо жизни распятие с францисканскими святыми и, наконец, алтарный образ для церкви Сан Джованни Фуорчивитас в Пистойе (1350-1353). В этой иконе усилена абстракция, символический характер содержания; таким образом, это произведение примыкает скорее к следующему периоду треченто, первым и наиболее значительным мастером которого был Андреа Орканья.
Среди учеников Джотто художником, наделенным наиболее яркой индивидуальностью, был Масо ди Банка, автор фресок капеллы Барди ди Вернио во флорентийской церкви Санта Кроче. На северной стене капеллы отдельно изображена сцена суда над одним из членов семьи Барди. Это новая тема в XIV в. и свидетельство того, что личность человека все более выдвигается в живописи на первый план. На южной стене написаны сцены из жития святителя, папы Сильвестра. В сцене «Чудо с драконом…» (ил. 31) голые ветшающие стены изображают римский Форум. Зеленые растения, вырастающие из трещин в стенах, не только создают лирическое настроение, но и указывают на давнее прошлое. Здесь впервые в средневековой итальянской живописи мы встречаемся с сознательным изображением исторической среды. В отличие от более детализированной архитектуры Таддео Гадди и Бернардо Дадди строения Масо представляют собой лишенные всяких украшений, строго скомпонованные формы. Для всех трех мастеров характерно лирическое переосмысление монументальности и драматизма Джотто, более свободный полет фантазии, более тонкая передача душевных переживаний, но каждый из них осуществляет все это по-разному. Свет и у Масо играет важную роль, но в противовес ночному свету Таддео его картины утопают в сиянии дня. Это делает ярче его палитру, формирует колорит. С помощью цвета он усиливает и глубину пространства.
Еще одним выдающимся представителем последжоттовской живописи второй четверти XIV в. был автор почти пятиметрового «Распятия» над главным алтарем базилики Санта Кроче. Для этого художника характерно более мягкое, тонкое изображение, богато моделированное светотенями, и несколько вытянутые формы. Специалисты считают, что кисти этого мастера принадлежит также фреска «Вознесение Марии», украшающая вход капеллы Тосинги базилики Санта Кроче. Некоторые отождествляют этого неизвестного мастера с Джованни ди Бонино из Ассизи, автором витражей и фрески «Мадонна со святыми и ангелами» в Нижней церкви Сан Франческо. Предположительно его произведением является также огромный витраж апсиды собора в Ор-вието. Этого мастера, объединившего в своем творчестве отдельные элементы сиен-ско-умбрийского треченто и творчества Джотто, некоторые называют Фиглинским мастером или Мастером «Пьеты» Фогга (картины «Пьета», хранящейся в кембриджском Музее Фогга).
Таким образом, во Флоренции с 1320-х гг. постепенно усиливаются готические тенденции, получавшие наибольшую поддержку со стороны сиенской школы живописи. Характерно, что роспись главных алтарей флорентийских церквей Санта Кроче и Санта Мария Новелла была выполнена в 1320-х гг. учеником Дуччо Уголино да Сиена. Первый период работы Амброджо Лоренцетти во Флоренции также приходится на эти годы.
Местные школы в первой половине XIV в.
Умбрия
Художественные принципы Джотто наиболее последовательно осуществляли безымянные мастера, работавшие в первые два десятилетия XIV в. в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи и написавшие на бочарном своде правого трансепта историю детства Иисуса, крупноформатный алтарный образ, представлявший чудеса св. Франциска и «Распятие», фресковый цикл капелл св. Николая и св. Магдалины, а также аллегорические сцены крестового свода средокрестия. Отдельные сцены в композиционном отношении настолько близки падуанским картинам Джотто, что ряд исследователей предполагает в создании их личное участие великого мастера. Вышеупомянутые фрески на основании стилевых признаков группируются различным образом. Так, роспись капеллы св. Николая связывают с именем известного по источникам Стефано Фьорентино, которого Франко Саккетти (1330-1400) в одной из своих новелл (136) причисляет к лучшим художникам Флоренции, упоминая его в одном ряду с Чимабуэ, Дадди Буффальмакко, произведений которого мы не знаем. Один из одаренных учеников Джотто изобразил на крестовом своде над главным алтарем Нижней церкви аллегории францисканских добродетелей и апофеоз св. Франциска. Поэтому его принято называть Maestro delle Vele, то есть Мастер свода. На его творчество оказали влияние сиенская и местная, умбрийская, живопись, об этом свидетельствуют более мягкие, более одухотворенные и вытянутые формы. Хронология этих фресок остается спорной и по сей день. Наиболее вероятной мы считаем такую последовательность: в 1305-1308 гг. была расписана капелла св. Николая, в 1308-1310 гг. – капелла Магдалины, в 1315-1316 гг. написан цикл о детстве Иисуса и, наконец, в 1316-1318 гг. – аллегорические изображения монашеских добродетелей. Две сцены из жизни св. Станислава с левой стороны центрального нефа, напротив капеллы св. Магдалины, так же принадлежат кисти одного из выдающихся учеников Джотто, которого обычно отождествляют со Стефано Фьорентино или Дуччо Капанной из Ассизи. Этот же мастер выполнил фреску «Распятие» в зале капитула монастыря Сан Франческо в Ассизи, а также алтарный образ капеллы св. Георгия в церкви Санта Кьяра – «Мадонна с младенцем и четырьмя святыми». Драматическая сила этих картин, их тяжелые монолитные образы, строгое композиционное построение, последовательная перспектива, важная роль света, глубокая обрисовка характеров – все эти черты встречаются снова лишь в 1380-х гг. в Северной Италии, в работах Альтикьеро; в 1340-х гг. они подготовили все то новое, что нашло свое отражение в творчестве Мазаччо и в искусстве раннего кватроченто.
После завершения росписи Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи в первые десятилетия XIV в. продолжались работы по росписи Нижней церкви, которые выполняли – вместе с местными умбрийскими мастерами – ученики Джотто, участвовавшие в живописном украшении капеллы Дель Арена и в создании цикла фресок о св. Франциске в Верхней церкви.
Огромные по своему размаху художественные работы, которые с короткими и более длительными перерывами велись в церкви Сан Франческо в 1270-1350 гг., оказали влияние на весь город и его окрестности. Роспись местных церквей, светских зданий, табернаклей выполнялась в основном художниками мастерских, работавших в Сан Франческо, и их учениками. Так было в Ассизи, Перудже, Губбио, Фабриано, Монтефалько и в других местах. Вторым – после фресок Сан Франческо – значительным памятником треченто в Ассизи является роспись церкви Санта Кьяра. Фрески средокрестия и южного трансепта этой церкви свидетельствуют о тесной связи их автора с учениками Джотто, но в то же время и о его самостоятельной, яркой и экспрессивной индивидуальности, проявляющейся и в том, с каким большим интересом обращается он в первые десятилетия XIV в. к изображению характеров и чувств. Это отражено и в условном имени художника, под которым он фигурирует в истории искусства: Giottesco-espressionista di Santa Chiara (По-джоттовски экспрессивный мастер церкви Санта Кьяра).
Алтарный образ капеллы Порциункулы церкви Санта Мария дельи Анджели выполнил в 1393 г. Пларио да Витербо, живописец ассизской школы, в работах которого заметно влияние Симоне Мартини.
Из известных по именам умбрийских мастеров наиболее значительным является Мео да Сиена, который в первые десятилетия XIV в. работал в Перудже. Это более скромный последователь Дуччо и Симоне Мартини. Циклы фресок Уголино ди Прете Иларио из Орвието, выполненные в орвиетском соборе (1357-1380), являют собой образцы непосредственного влияния сиенского треченто, которое представляли работавшие здесь сиенские архитекторы и скульпторы (Лоренцо Майтани, Тино да Камайно), а также живописцы Симоне Мартини, Липпо Мемми и золотых дел мастер Уголино ди Вьери.
Таким образом, в Умбрии XIV в., наряду с творчеством Джотто и его учеников, усиливалось влияние искусства сиенских мастеров. Умбрийские живописцы были весьма популярными. Например, роспись церкви бенедиктинского монастыря Субьяко близ Рима также была выполнена умбрийскими мастерами.
Неаполь
Сходные составляющие элементы характеризовали и живопись анжуйского Неаполитанского королевства. Уже в последние годы XIII в. в настенной росписи капеллы архиепископа Минуотоло в неаполитанском соборе ощущается влияние ассизских фресок Чимабуэ. Фрески неаполитанской францисканской церкви Сан Лоренцо Маджоре примыкают к циклу фресок о св. Магдалине из Сан Франческо в Ассизи. Роспись алтаря св. Людовика Тулузского для этой церкви выполнил Симоне Мартини по заказу короля Роберта Анжуйского. На связь Неаполя и Ассизи указывает и то, что Симоне Мартини примерно в одно время работал в обоих городах. Капеллу св. Мартина в Ассизи основал в 1312г. кардинал Джентиле по заказу неаполитанских и венгерских представителей анжуйской династии. Орден францисканцев в 1316 г. в Неаполе провел заседание своего генерального капитула. Циклы фресок церкви Санта Мария Донна-Реджина, основанной неаполитанской королевой Марией Венгерской, выполнили в 1310-1330 гг. местные мастера, испытавшие влияние Каваллини, Русути и Симоне Мартини. Наряду со сценами на евангельские сюжеты, заслуживает внимания цикл фресок, посвященных житию св. Елизаветы Венгерской.