Другим важным падуанским произведением Альтикьеро является живописное украшение одной из капелл, стоящих на площади рядом с базиликой Дель Санто, – так называемой Ораторио ди Сан Джордже. Эта капелла была построена в 1377-1378 гг. в качестве надгробной часовни Раймондо, другого члена семьи Лупи. Ее роспись выполнена в 1384 г. Внутреннее помещение капеллы крыто бочарным сводом. Архитектурное членение здесь полностью отсутствует, как и в капелле Дель Арена, служившей для нее образцом. Расположение фресок также следует джоттовскому. Однако почти 80-летнее художественное развитие, отделяющее друг от друга эти фресковые циклы, довольно сильно бросается в глаза. Первый представляет начало треченто, а второй – его вершину. Картины Альтикьеро больше не только по размеру, большим по масштабу является все их внутреннее убранство, в них больше воздуха, как того требовали проторенессансные тенденции поздней готики. Если капеллу Дель Арена освещает шесть окон с южной стороны, то в Ораторио ди Сан Джордже эти шесть окон симметрично распределены по три на двух продольных стенах. Больше здесь и пространство между окнами. Фрески расположены не в три, а только в два яруса. Вместо 38 картин, как у Джотто, эту капеллу украшает 21 композиция. В центре росписи расположен вотивный портрет семьи донатора, его окружают изображения святых, покровителей семьи: св. Георгия, св. Катерины и св. Лючии. На западной, портальной, стене написаны пять сцен из детства Христа, а на противоположной, алтарной, – «Распятие» и «Коронование Марии». Фрески расположены здесь по-джот-товски, как гобелены, в противовес глубокой пространственной иллюзии картин капеллы св. Иакова. Однако и в Ораторио ди-Сан Джорджо большую роль играет пространственная конструкция фресок, реалистичная архитектура и пейзаж. В этом отношении картину «Св. Лючия на смертном одре» можно считать основным произведением Альтикьеро (ил. 48). Творчество Альтикьеро оказало влияние на живопись рубежа XIV и XV в. прежде всего в Вероне и в Северной Италии. Проникло оно, однако, и по ту сторону Альп. Прекрасный пример тому – вотивная фреска венской Штефанскирхе (церкви св. Стефана), ныне хранящаяся в Музее города Вены.
Новый способ видения итальянского треченто, в основном его достижения, подготавливавшие Ренессанс, уже в XIV в. стали общим достоянием всей Европы. Самой тесной была связь между Францией и Италией, которой, помимо торговли, способствовало распространение на Италию владений анжуйской династии и папский двор в Авиньоне. В таких же непосредственных отношениях с Италией XIV в. находился германский король и император «Священной Римской империи» Карл IV Люксембург (1346-1378) и столица его империи – Прага. Император стремился сделать эти политические и культурные контакты еще более тесными. Роспись Карлштейнского замка (загородной резиденции Карла IV под Прагой) и галерей клуатра бенедиктинского Эммаусского монастыря в Праге, а также памятники станковой и миниатюрной живописи красноречиво свидетельствуют о влиянии итальянского треченто на чешское искусство.
Не менее значительными были и венгерские связи с Италией, которые ощущались не только при будайском и вишеградском дворах королей анжуйской династии или в среде живших в стране итальянцев – представителей высшего духовенства, врачей, художников, мастеров и торговцев, – но и во всей художественной жизни Венгрии в целом. Об этом свидетельствуют, например, сохранившиеся фрагменты надгробия св. Маргит (ум. в 1271 г.), относящиеся к 1330-м гг. и обнаруживающие влияние творчества Тино ди Камайно (Музей истории Будапешта); «Anjou Legendarium» (Ватикан, Вашингтон, Ленинград, 1330-е гг.), многие черты которого роднят его с болонской миниатюрой; «Иллюстрированная хроника» (Будапешт, Государственная библиотека им. Сечени), которая говорит о влиянии неаполитанской миниатюрной живописи на миниатюру Венгрии 1350-х гг. Фрески крепостной капеллы в Эстергоме, относящиеся к 1340-м гг., являются яркими примерами влияния сиенского треченто; роспись капеллы загребского собора, созданная в 1350-х гг., несет печать воздействия искусства Романьи. Вотивный дар королевы Эржебет, серебряный саркофаг св. Симеона, изготовил в 1380 г. Франческо да Милане. Главным союзником падуанских правителей Каррара в борьбе с Венецией был венгерский король Лайош Великий. На это указывает вырезанный на камне герб Лайоша Великого на падуанском дворце. На фресках капеллы св. Иакова Альтикьеро в образе короля Рамиро прославляет, по всей вероятности, Лайоша Великого, с помощью которого в 1378-1379 гг., как раз во время создания этих фресок, Падуя одержала решающую победу над Венецией.
Итальянская живопись треченто, как можно видеть и из этого далеко не полного обзора, явилась важной новой главой в истории искусства, большим и смелым шагом вперед как в мировоззрении, в подходе к искусству, так и в интерпретации его содержания и форм. Уже в XIV в. она оказала огромное воздействие на искусство всей Европы и была важным фактором развития следующих периодов – интернациональной готики и искусства Ренессанса.
Библиография
НОВЫЕ ОБОБЩАЮЩИЕ РАБОТЫ
ANTAL, F. Florentine Painting and its Social Background. London, 1947.
BELTING, H. Die Oberkirche von S. Francesco in Assist. Berlin, 1977.
BOLOGNA, F. / Pittori alia corte angioina di Napoli, 1266-1414. Roma, 1969.
BOSKOVITS, M. La pittura fiorentina alia vigilia del Rinascimento. 1370-1400. Firenze, 1975.
CARLI, E. Die grossen Maler von Siena. Wien, 1976.
MARLE, VAN R. The Development of the Italian Schools of Painting. II-VI. The Haag, 1924-1925.
MEISS, M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951.
OERTEL, R. Die Fruhzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, 1953, 1966.
OFFNER, R. A Critical and Historical Corpus of the Florentine Painting. Berlin, New York, 1930.
PALLUCCHINI, R. La pittura veneziana del Trecento. Venezia, 1964.
PETER, A. A trecento festeszete [Живопись треченто]. Budapest, 1983. – (Издание рукописи 1942 года.)
RABINOVSZKY, M. Italia festeszete. A trecento [Живопись Италии. Треченто]. Budapest, 1947.
SINIBALDI, G.-BRUNETTI, G. La Pittura Italiana del Duecento e Trecento. Firenze, 1943.
SMART, A. The Dawn of Italian Painting 1250-1400. Oxford, 1978.
TOESCA, P. // Trecento. Torino, 1951.
VOLPE, C. La pittura riminese del Trecento. Milano, 1965.
WHITE, J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957. МОНОГРАФИИ
АЛПАТОВ, M. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.
KRUFT, H-W. Altichiero und Avanzo. Bonn, 1966.
MATTHIAE, G. Pietro Cavallini. Roma, 1972.
BATTISTI, E. Cimabue. London, 1967.
BRANDI, C. Duccio, Firenze, 1951.
WHITE, J. Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop. London, 1979.
COLE, B. Agnolo Gaddi. Oxford, 1977.
GNUDI, C. Giotto. Milano, 1958.
PREVITALI, G. Giotto e la sua bottega. Milano, 1967. Giotto e il suo tempo. Atti del Congresso
Internazionale. Roma, 1971.
SMART, A. The Assisi Problem and the Art of Giotto. Oxford, 1971.
BOSKOVITS, M. Giovanni da Milano. Firenze, 1966.
FLORES D'ARCAIS, F. Guariento. Venezia, 1965.
BORSOOK, E. Ambrogio Lorenzetti. Firenze, 1966.
PROKOPP, M. Pietro es Ambrogio Lorenzetti [Пьетро и Амброджо Лоренцетти]. Budapest, 1984.
PROKOPP, M. Simone Martini. Budapest, 1987.
PACCAGNINI, G. Simone Martini. London, 1957.
GOMBOSI G. Spinello Aretino. Budapest, 1944.
COLETTI, L. Tommaso da Modena. Bologna, 1933, 1963.
Tommaso da Modena e il suo tempo. Atti del Congresso Internazionale 1979. Treviso, 1980.
GNUDI, C. Vitale da Bologna. Bologna, 1962.
Иллюстрации
Перечень иллюстраций
1. Пьетро Каваллини – Рождество Христово
2. Чимабуэ – Св. Марк Евангелист
3. Мастер картин Исаака – Исаак отвергает Исава