Рассказывали о божьей каре, которая постигала актеров, занятых в этой пьесе; например, о том, как арлекин, хвативший лишнего после представления "Фауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступился, спускаясь по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда явствует, что представление столь богопротивных комедий безнаказанным не остается" (Тексты, III, 11). Ревнители веры во глава с церковниками неоднократно обращались к властям с просьбами о полном запрещении этой богопротивной пьесы. Такое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Берлине в 1703 году глава лютеранского духовного управления прусской столицы, известный пиетист доктор Шпенер (Тексты, III, 13). Подобный инцидент повторился в 1740 году в Кенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера Гильфердинга за то, что он "вывел на сцене человека, который заключает союз с дьяволом и при этом по всей форме отрекается от родителей, крещения, религии и господа бога" (Тексты, III, 20). Еще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством Франкфурта-на-Майне "в полном составе" в специальной жалобе на имя магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру Курцу, что в его пьесе "известный архиколдун доктор Фауст" назван был профессором теологии в Виттенберге, что представляет "грубую ложь и бессовестную клевету на один из лучших и старейших университетов нашей евангелической церкви": обвинение, повторившее негодующий протест Лерхеймера, ученика Меланхтона, против народной книги Шписа (см. выше, стр. 134). Курцу пришлось на афише следующего представления, "по всемилостивейшему приказу", принести извинения, опровергнув "измышление", заимствованное им из "старинного театрального сочинения", и "по собственной воле заявить, что ни в коей мере не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню за истину" (Тексты, III, 33в). По странной игре случая опровержение это появилось на афише новой пьесы Лессинга - "Минна фон Барнгельм".
Можно предполагать, что драма "Доктор Фауст" должна была в конце концов искать прибежища в народном кукольном театре не только потому, что театр и драматургия раннего немецкого буржуазного Просвещения заняли враждебную позицию по отношению к пьесам старинного театра XVI-XVII веков, в которых, как писал просветитель Готшед, "можно увидеть, как колдуны в смехотворном облачении чертят знаки, круги и фигуры, бормоча при этом заклинания и нелепые магические формулы" (Тексты, III, 15). Существенную роль сыграли в этом процессе и повторные запрещения духовной цензуры, в результате которых народная драма, вытесненная понемногу из театрального обихода образованного общества,, вынуждена была "уйти в подполье".
На сцене кукольного театра "Доктор Фауст" документально засвидетельствован с середины XVIII века (Гамбург, 1746; Тексты, III, 26), однако существуют упоминания более раннего времени о "механических фигурах", которые показывали антрепренер Трей в Люнебурге уже в 1666 году (Тексты, III, 5) и какой-то неизвестный "в одном балагане в Гамбурге" в 1698 году (Тексты, III, 12). Некоторые театральные труппы пользовались куклами, как и китайскими тенями, чтобы разнообразить свой репертуар {См.: H. Kundsen. Puppenspiele. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926, стр. 749-750. - О кукольном представлении в Любеке в 1666 г. упоминает: "Worterbuch der deutschen Volkskunde, herausg. von O. Erich u. R. Beitel". Stuttgart, 1955, стр. 617.}.
Кукольный театр был известен в Германии уже в средние века, но собственно марионетки, т. е. механические куклы, управляемые с помощью проволок, появляются впервые в XVI веке и получают широкое распространение в XVII веке. Новая техника позволила осложнить сценическую композицию: вместо двух кукол, которых мог водить кукольник, пользуясь только своими руками, он получил возможность при одном помощнике управлять движениями нескольких кукол одновременно и с помощью простых механизмов освоить некоторые традиционные зрелищные эффекты постановки "Доктора Фауста" на подмостках больших театров (полеты по воздуху, сцены с чертями, парад "героев древности", огнедышащий дракон, на котором "комическая персона" совершает свой перелет в Парму, или адский ворон, уносящий расписку Фауста, и т. п.). Однако эти зрелищные элементы, по сравнению с большим театром в силу необходимости крайне скупые и схематические, окружая старинное театральное зрелище привычной для него атмосферой необычного и чудесного, нигде не заслоняют его основного драматического содержания, рельефно выступающего в обобщенных формах народного кукольного представления.
Кукольный театр был по преимуществу театром массового, демократического зрителя; именно поэтому ранние известия о нем так немногочисленны - вплоть до времени возникновения в Германии активного интереса к народному творчеству, народному искусству и литературе, связанного-с именами Гердера и молодого Гете, с литературным движением "бури и натиска" и романтизма. "Фауст" Лессинга и в особенности "Фауст" Гете возродили эстетический интерес к народному "Фаусту", в частности к кукольной комедии о Фаусте. Одним из первых симптомов этого нового общественного интереса у интеллигентных зрителей явился небывалый успех с 1804 года периодических гастролей в Берлине кукольного театра антрепренеров Шютца и Дрэера, о которых рассказывают многие современники: посещение этого театра литературно образованной публикой стало модой, державшейся в течение ряда лет. К 1807-1808 годам относится запись исполнения Шютца, сделанная германистом фон дер Хагеном и его друзьями (Тексты, III, 40; IV, 3), которая дополняется рассказами Горна, Лейтбехера и более поздним - Эмиля Зоммера (1844) {Библиографию см.: Комментарии, стр. 402-404.}. Одновременно большим успехом пользовался мюнхенский кукольник Гейсельбрехт, с 1797 по 1807 год выступавший в различных частях Германии, чаще всего во Франкфурте-на-Майне. Рассказывают, что во время Раштадтского конгресса (1797-1799) дирекция гастролировавшего там "Theatre francais" жаловалась, что растеряла всю свою публику, "потому что все бегали смотреть театр марионеток какого-то Гейсельбрехта" {Faligan, стр. 336.}. Рукопись его "Фауста" сохранилась (Тексты, IV, 2). В последние годы своей жизни он неохотно играл эту пьесу, которая вызывала у него сомнения религиозного и морального характера.
Как Шютц, так и Гейсельбрехт, прославившись своей игрой, имели возможность в конце своей деятельности осесть: первый - в Берлине, второй во Франкфурте. Постоянный кукольный театр еще раньше появился в Вене (Kasperletheater). Существовал такой театр с 1802 года и в Кельне (под названием Hanneschen Theater); его принципалом был кукольник Кристоф Винтер, также оставивший свою обработку "Фауста" {См.: Кlostеr. V, стр. 805-818.}. В Лейпциге и Саксонии особенно прославился в начале XIX века кукольник Константин Бонешки (Boneschky, ум. 1889), фирма которого под руководством его наследников продолжала существовать до конца XIX века. Тексты "Фауста" Бонешки и его преемников также были опубликованы по рукописям {См.: W. Hamm. Das Puppenspiel vom Dr. Faust. Leipzig, 1850 (Константин Боенешки). - "Das Pupptnspiel vom Dr. Faust, herausg. v. G. Ehrhardt". Dresden, 1905 (Рихард Бонешки).}.
Однако из бродячих кукольников XIX века (как, впрочем, можно думать, и в более отдаленные времена) лишь немногие, наиболее известные и выдающиеся, играли на площадях и ярмарках крупных городов. Огромное большинство странствовало по деревням, городским местечкам и пригородам, играя на постоялых дворах и в деревенских трактирах, на базарах и сельских ярмарках и обслуживая своим искусством самые широкие народные массы в городе и деревне. Как в прошлом труппы бродячих комедиантов, они переезжали из одного места в другое в старинном фургоне, вмещавшем самого хозяина и его семью, ящик с куклами и немногочисленные театральные реквизиты. Число таких бродячих кукольников даже в конце XIX века было немалое: исследователь немецкого кукольного театра Кольман насчитывал еще в 1890 году в одной Саксонии не менее 40 хозяев, не считая владельцев более мелких "театров полишинелей" (типа "Петрушки"), переносивших добро свое на спине, как коробейники. По словам Кольмана, они проникали в самые глухие горные поселки, где никогда не видели других театральных представлений, но даже в богатых селах и небольших городах они успешно конкурировали с заезжими гастролерами из провинциальных городских театров {Kollmann, стр. 7-8.}.
Значительную часть постоянной аудитории кукольных театров составляли дети всех классов общества, в особенности в более крупных городских центрах, где образованное бюргерство привыкло смотреть на кукольный театр сверху вниз как на забаву для "простого народа".
Профессиональные навыки кукольников чаще всего передавались по наследству - от отца и мужа жене и сыну или дочери и зятю. Будущий наследник предприятия практиковался годами, сначала как помощник хозяина, разносил публике афиши и собирал их, по обычаю, по окончании представления, потом помогал главе семьи в качестве второго актера и водителя кукол. Существовали целые династии кукольников, наследовавшие от отцов своих вместе с куклами и театральным имуществом репертуар, рукописи пьес и традиции исполнения.
Репертуар этот лишь частично состоял из старинных пьес, восходящих к театральному наследию английских и немецких странствующих комедиантов, как "Доктор Фауст", "Дон Жуан", "Юдифь и Олоферн", "Генофефа и Зигфрид" и некоторые другие. В XVIII веке театральной обработке подвергались английские сентиментальные повести ("Фанни и Дерман"), популярные рыцарские и разбойничьи романы. Подвиги "благородных разбойников" - баварца Хизеля и Шиндерханнеса, прославленных народом борцов против феодального угнетения, нашли свое отражение не только в устном фольклоре, но и в народных романах и кукольных комедиях конца XVIII-начала XX века. "Робинзон Крузо" и "Хижина дяди Тома" были обработаны для театра марионеток, как и баллада Шиллера "Фридолин" ("Der Gang nach dem Eisenhammer") и др.
Знакомство исследователей с этим репертуаром основано на рукописях кукольников, в значительно меньшей степени - на записях, сделанных во время представлений. Кукольники играли частью по памяти, но гораздо чаще - по рукописям, своеобразным режиссерским спискам, сохраняя свободу импровизации для роли "комического персонажа". Списки эти переходили по наследству, переписывались, переделывались по вкусу принципала, иногда перекупались одним кукольником у другого, но в то же время прятались от конкурентов. Многие кукольники уверяли собирателей, что не имеют рукописей, из боязни "потерять хлеб". Так, в романе Карла Гольтея "Бродячий люд" ("Vagabunden", 1851) кукольник Дрэер заявляет: "У нас все передается от отца к сыну; один выучивает от другого наизусть, а потом носишь всю историю с собой в голове. Каждый из нас должен принести клятву, что никогда не запишет ни одной строки, чтобы рукопись не попала в недобрые руки и мы не лишились хлеба". Однако, несмотря на это, многим собирателям удалось собрать обширные коллекции таких режиссерских списков, частью в оригиналах, частью в копиях. Коллекция Кольмана насчитывала, например, около 100 рукописей, приобретенных от 23 разных кукольников, из них 15 текстов "Доктора Фауста" {Там же, стр. 17.}.
К сожалению, списки кукольного "Фауста", известные до сих пор, все переписаны в XIX веке, и текст их далеко не в точности отражает первоначальную форму народной кукольной комедии. Кукольники, как представители живого народного искусства, не относились к унаследованному тексту как к музейному экспонату. Подобно тому как импровизации комического актера всегда частично приспособлялись к современности, так содержание и стиль народной драмы в целом понемногу изменялись, перерабатываясь исполнителями в общих рамках традиции согласно их вкусу, менявшемуся вместе с мировоззрением и вкусами народной аудитории. Удачные находки заимствовались одним исполнителем у другого, влияли и новые литературные вкусы в той мере, как они проникали вместе с новыми сюжетами в народное искусство. Об этом свидетельствует, в частности, воздействие на кукольные комедии о Фаусте различных позднейших литературных обработок этого сюжета: романа Клингера (1791), ультраромантической трагедии Клингемана (1815), реже - более далекого от традиции "Фауста" Гете (1808).
Всего до настоящего времени, кроме старых текстов Шютца-Дрэера и Гейсельбрехта, опубликовано более 20 различных списков кукольного "Доктора Фауста", некоторые с вариантами (библиографию см. стр. 402 сл.): в Германии - из Аугсбурга, Берлина, Веймара, Кельна, Лейпцига (Бонешки и его школа), Майнской Франконии (район Вюрцбурга), Ольденбурга, Страсбурга, Хемница (теперь Карлмарксштадт в Саксонии), Ульма; в Австрии - из окрестностей Вены (Нижняя Австрия) и из Тироля. В Тироле "Фауст" сохранился также в репертуаре старинного крестьянского самодеятельного театра, до сих пор существующего в некоторых отдаленных горных селениях верхней Баварии и южной Австрии.
Из всех дошедших до нас версий наиболее архаической большинством исследователей признается ульмская (см.: Тексты, IV, 1), хотя сохранившийся текст по сравнению с другими отличается некоторой неполнотой.
Сводный характер имеет текст "Доктора Фауста" в литературной обработке Карла Зимрока, поэта, известного своими художественными модернизациями народных книг и переводами памятников средневековой немецкой литературы. Такой же сводный характер имеют публикации Карла Энгеля и Тилле, которые по этой причине также не могут считаться достоверными историческими источниками (см. библиографию, стр. 403).
Существует, кроме того, большое число пересказов и сообщений о постановках "Фауста" из разных мест, а также театральных афиш XIX века. В частности, имеется сообщение об исполнении этой популярной пьесы бродячими цыганами в южной Германии (Щвабии).
За пределами Германии и Австрии "Фауст" издавна исполнялся на сцене кукольных театров в Нидерландах. В Антверпене такой театр существовал до недавнего времени. Известно, что голландские кукольники показывали "Доктора Фауста" в Москве и в Петербурге: в XVIII веке - Заргер (1761), в XIX веке Щвигерлинг (1856), последний - даже в русском переводе (Тексты, III, 44 и 45). Но особенной популярностью кукольная комедия о Фаусте пользовалась в Чехии, где вплоть до чешского возрождения XIX века это народное искусство представляло единственную форму театра на национальном языке, уцелевшую от германизации. Английско-немецкие странствующие комедианты представляли "Доктора Фауста" в Праге не позже 1651 года (гастроли немецкой труппы Шиллинга; Тексты, III, 3). Согласно народной книге Шписа, Фауст побывал в Праге (см. эрфуртские главы: Тексты, II, Дополнения, 1, гл. 53). Здесь о нем сложились местные предания, указывали "дом Фауста", знали о нем балладу {См.: Kraus, стр. 1 и сл. - Ernst Kraus. Faustiana aus Bohmen, стр. 61-92.}. Кукольные комедии о Фаусте на чешском языке записывались неоднократно. Из них старейшая относится к первой половине XIX века и воспроизводит текст крупнейшего чешского кукольника Матвея Копецкого (M. Kopecki, 1762-1846) {Библиографию см. стр. 404.}.
С конца XIX века "Доктор Фауст" неоднократно ставился художественными кукольными театрами Германии, возникшими в Мюнхене, Дрездене, Берлине и других в связи с возрождением интереса к этому виду театрального творчества.
7
Хотя текст "Доктора Фауста" в немецких театральных обработках XVII века не сохранился, однако общие его очертания могут быть восстановлены сопоставлением нидерландской драмы XVII века с кратким переложением данцигского спектакля труппы Паульсена в дневнике Шредера (1669) и с ульмским списком кукольной комедии, как наиболее архаическим. Дальнейшие наслоения засвидетельствованы в более поздних афишах (с конца XVII до середины XVIII века) и в многочисленных кукольных комедиях XIX века, из которых наиболее ранние восходят к спискам и театральной практике конца XVIII века.
Немецкая драма сохранила в основном последовательность театральных эпизодов трагедии Марло, однако с пропуском отдельных сцен в серьезных партиях и в более сжатом изложении, в особенности в кукольных комедиях. Текст, переложенный прозой, в соответствии с особенностями игры бродячих комедиантов имел текучий характер, прежде всего в импровизованных комических партиях, и сильно разнится в различных позднейших записях. Устный характер традиции с самого начала создавал предпосылки для творческой переработки сценария и текста, представляющей известное сходство с обычной судьбой произведений устного народного творчества. Наблюдения над развитием текста кукольных комедий, в особенности - более позднего времени, подтверждают это положение {См.: А. Тille. Modern Faustspiele. Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte, NF., Bd. IX, 1895, стр. 326-333.}.
Кукольные комедии имеют некоторое число стихотворных реплик, преимущественно заключительных, в модной для трагедии XVII века форме парных александрийских стихов, а также вставные строфические арии, наличествовавшие, вероятно, уже в текстах XVII века. Стихотворная переработка нидерландской драмы представляла, по видимому, местное исключение; такой же местный характер имеют и в значительной части рифмованные тирольские народные драмы.
В отдельных случаях немецкая драма содержит мотивы и эпизоды, отсутствующие у Марло и восходящие к немецким народным книгам, а может быть, и к устному народному преданию. В связи с этим некоторыми исследователями высказывалось мнение, что немецкая народная драма возникла самостоятельно и имеет источником не Марло, а народную книгу Шписа, и даже более того, что Марло воспользовался для своей трагедии немецкой драматической обработкой народной книги, завезенной в Англию труппами гастролировавших на континенте английских комедиантов {См.: Albert Bielschowsky. Das Alter der Faustspiele. Viertel jahrschrift fur Literaturgeschichte, Bd. IV, 1891, стр. 193-236, Bruinier, Bd. XXIX-XXXI.}. Однако доводы в пользу этой теории крайне неубедительны. В Германии XVI века, как уже говорилось, не было подходящих общественных условий для возникновения национальной драматургии, не было ни национального театра, ни актеров, ни драматурга, способного создать такую пьесу. Существование немецкого "Фауста" в конце XVI-начале XVII века нигде не засвидетельствовано, тогда как распространение в Германии пьес английского репертуара, в том числе "Фауста" Марло, прослеживается документально. С другой стороны, в популярности именно этой английской трагедии в репертуаре англо-немецких комедиантов существенную роль несомненно сыграли немецкое происхождение сюжета и его немецкий характер. Поэтому не удивительно, что на родной немецкой почве пьеса могла притянуть к себе ряд мотивов немецкой народной традиции, отсутствующих у Марло, притом не только из народных книг, но и из связанного с ними устного народного предания.
Остановимся на сценах, в которых немецкая драма XVII века и позднейшие кукольные комедии существенным образом отходят от английского оригинала.
1. Драма англо-немецких бродячих комедиантов очень рано отбросила эпический пролог Хора, в котором Марло резюмировал биографическую предысторию Фауста, содержавшуюся в народной книге. Первый монолог Фауста, созданный Марло, сам по себе содержал все элементы, необходимые для драматической экспозиции.
Вместо этого уже редакция середины XVII века, как показывают нидерландская драма и данцигская инсценировка труппы Паульсена, имеет новый пролог в аду, наличествующий и в некоторых более поздних театральных афишах (1688, 1738): сцену между Плутоном и перевозчиком душ Хароном, который жалуется на запустение в аду и недостаточное усердие адских духов. Плутон созывает покорных ему демонов и отправляет их на землю соблазнять людей. В числе этих демонов в нидерландской драме выступает и Мефистофель, который посылается к "духовенству" и "студентам". Среди них назван и ученейший доктор Фауст, к которому "все люди обращаются за поучением в земных и небесных делах".
Мефистофель обещает соблазнить Фауста и доставить его в царство Плутона.
Как показал Крейценах {W. Creizenach. Der alteste Faustprolog. Krakau, 1887; Zur Geschichte des Volksschauspiels vom Dr. Faust. Euphorien, Bd. III, 1896, стр. 717.}, пролог этот заимствован из комедии английского драматурга Томаса Деккера, позднего современника Шекспира, - "Если все это плохо, то без черта не обошлось" ("If it be not good, the devil is in it" (1612, первое печатное издание около 1640 года). Пьеса Деккера представляет драматическую обработку популярного средневекового шванка о черте, который, поступив поваром в монастырь, понемногу соблазняет всю монашествующую братию {Немецкий стихотворный шванк "Vom Bruder Rausch", в английской переработке как народная книга "The Historic of Frier Rushe" (London, 1620).}. Очевидно, использование пролога Деккера - дело рук английских комедиантов, ставивших "Фауста" Марло в таком виде на немецкой сцене. Из той же комедии Деккера был одновременно заимствован и другой эпизод, в котором комический персонаж (Пикельхеринг) выступает как кладоискатель, обманутый Мефистофелем (действие IV).
Из текстов кукольных комедий пролог сохранили лишь немногие - ульмский, страсбургский, берлинский. В двух последних Мефистофель также получает от своего повелителя задание соблазнить Фауста.
2. Первый монолог Фауста уже очень рано оказался сокращенным и лишился идейной глубины, которую вложил в него Марло. В нидерландской пьесе Фауст еще сетует на то, что, будучи ученым, он не знает, каким образом сделаться "еще ученее". В ульмской и аугсбургской кукольных комедиях он не находит удовлетворения в богословии, потому что много читал о свойствах планет и "хотел бы все увидеть, ощупать руками" - "с помощью астрологии узнать о планетах, аспектах и обо всех элементах", поэтому он решил отложить богословские занятия и предаться изучению магии. От "смотра факультетов" некоторые тексты, например аугсбургский, сохранили упоминание о том, что "природа человеческая имеет склонность к разным предметам и всевозможным наукам, как-то: к философии, медицине, математике, астрологии, музыке, праву гражданскому и церковному" (ad Philosophiam, Medicinam, Mathematicam, Astrologiam, Musicam, Jure civile et canonicam) - и когда человек наконец изберет что-нибудь одно, то он стремится в своей профессии "достигнуть высших почестей". К этому примыкает основное для большинства других кукольных комедий рассуждение о том, что "никто не бывает доволен своим жребием" (nemo sua sorte contentus est): нищий мечтает быть хотя бы простым крестьянином, крестьянин - бюргером, бюргер - дворянином, дворянин - князем и наконец императором, "и если была бы еще более высокая ступень счастья, то каждый старался бы ее достигнуть". Во многих текстах к этому присоединяются жалобы Фауста на бедность, в которой он прозябает, несмотря на свою ученость: "Люди говорят, будто я богатый, ученый человек. Но что мне за польза от того? Я не богат, я беден, как церковная мышь". В более поздних текстах мотив этот усиливается: бедного ученого преследуют жестокие заимодавцы.
Монолог Фауста содержит в кукольных комедиях обильные латинские слова и целые изречения, которые должны свидетельствовать об учености героя. Эти ученые цитаты не совпадают с текстом Марло. Их, вероятно, сочинили довольно многочисленные среди немецких бродячих комедиантов "ученые люди", променявшие университет на подмостки театра; в кукольных комедиях они имеют традиционный характер и сохранились нередко в совершенно искаженном виде.
Монолог прерывается, как у Марло, появлением доброго и злого духа или перекличкой их незримых голосов. При наличии пролога в аду злой дух, искушающий Фауста, отождествляется с Мефистофелем. Как видно из афиши труппы Нейберов (Тексты, III, 17), в уста небесного духа вкладывается ария, которая в дальнейшем получит самостоятельное распространение как народная песня (см. выше, стр. 308).
3. В следующей сцене два студента, о которых докладывает Вагнер, приносят Фаусту магическую книгу. В некоторых кукольных комедиях студенты, оставив книгу, таинственно исчезают, чем подчеркивается их демоническая природа. У Марло этому соответствуют две сцены, объединенные уже в нидерландской драме: сперва разговор с чернокнижниками Корнелием и Вальдесом, которые рекомендуют Фаусту заняться магией, потом появление двух студентов, предостерегающих его от опасности дурного пути. Имена студентов в позднейшей традиции различные и, вероятно, произвольные; только чешская кукольная комедия сохранила, традиционное имя Корнелий, как у Марло, рядом с новым - Фабриций.
4. Заклинание первоначально происходило в лесу, как у Марло и в нидерландской драме (ср., например, афишу 1767 года); из кукольных комедий лишь немногие сохранили эту эффектную декорацию (тексты Гейсельбрехта, страсбургский, кельнский, нижнеавстрийский), тогда как в большинстве других действие перенесено в кабинет Фауста, вероятно - для облегчения постановки. Наиболее существенным новшеством по сравнению с трагедией Марло является испытание быстроты адских духов, из которых Фауст избирает Мефистофеля, быстрого как мысль человеческая. Эпизод этот восходит к эрфуртским главам народной книги Шписа в издании 1590 года [С], где он встречается в другом контексте, в сцене пирушки в доме Фауста (см.: Тексты, II, Дополнения, I, гл. 54). Адские слуги, проворство которых Фауст хочет здесь испытать, быстры как стрела, как ветер, как мысли человеческие. В этом случае непосредственное влияние народной книги на драму немецких комедиантов несомненно. Существование этой сцены уже в середине XVII века засвидетельствовано нидерландской драмой, данцигской постановкой 1669 года, а в дальнейшем ульмской. как и большинством более поздних кукольных комедий. Имена злых духов и их число различны. Первоначальную последовательность дает, по-видимому, народная книга: быстрым как стрела является "бес похоти" (Вицлипуцли), быстрым как ветер - "воздушный бес" (Ауэрхан), быстрым как человеческая мысль - "бес умствований" (Мефистофель). В других текстах очень рано встречаются варианты: вместо стрелы - пуля из ружья, молния; вместо ветра - корабль, гонимый ветром, облака, птица в небе, рыба в воде и даже иронически - улитка в песке. В отдельных случаях число злых духов доходит до пяти или семи - вариант, который использовал Лессинг в своей сцене из "Фауста" {См.: Сreizеоасh. Versuch, стр. 67-63. - Вruinier. Bd. XXX. стр. 332 и 356-357.}.
5. Сцена договора содержит упоминание об условиях, на которых Мефистофель соглашается служить Фаусту: отрекшись от бога, Фауст не должен ходить в церковь (варианты: подавать милостыню, участвовать в беседах ученых богословов); не должен мыться, чесаться, стричь ногти и волосы; не должен жениться. На первое условие Фауст возражает, что он заслужит осуждение людей, на второе, что он станет для них страшилищем; но Мефистофель обещает своими чарами отвести людям глаза, так что никто из них не заметит его отсутствия в церкви и он будет всегда казаться красивым и молодым; взамен законного брака он обещает ему прекрасных женщин в любом числе. У Марло имеется только препирательство Фауста с Мефистофелем о законном браке, играющее столь существенную роль в мировоззрении автора народной книги (см. выше, стр. 296). В нидерландской драме - два запрета: ходить в церковь и жениться. Остальные восходят к суеверным представлениям того времени о поведении колдунов и ведьм, продавших свою душу дьяволу.
Подписание договора кровью представляло сценически эффектную сцену, которая прочно сохраняется во всех версиях; при этом предостерегающее "homo fuge!" ("человек, беги!") или сокращенно "h. f." остается лишь в немногих кукольных комедиях. На вопрос Фауста о значении этих таинственных букв Мефистофель отвечает уклончиво: "Разве требуется объяснение такому ученому человеку?", - либо софистически: "Это значит: беги в мои объятия!". Как у Марло, в этой сцене еще раз появляется добрый дух, в уста которого вложена предостерегающая песня; иногда Фауст при этом погружается в сон. Подписанный договор в поздних текстах драмы (1767), как и в последующих кукольных комедиях, уносит адский ворон.
6. Из путешествия Фауста в трагедию Марло, кроме эпического рассказа Хора и примыкающего к нему разговора между Фаустом и Мефистофелем (Тексты, V. стр. 219), включены три комплекса сцен: при дворах императора Карла V и герцога Вангольтского (Ангальтского), которым предшествует шутовская сцена посещения папского двора в Риме. В немецкой драме сохранена только сцена при дворе императора, чем достигается значительно большая драматическая концентрация.
Мефистофель и Фауст совершают чудесный перелет из Германии в Италию по воздуху - черта, заимствованная из аналогичных рассказов народной книги или непосредственно из устной легенды. Император Карл, и его жена Изабелла (о которой Марло не упоминает) сохранились в нидерландской драме. В более поздних версиях императора почти повсюду заменил герцог Пармский (вероятно, по соображениям цензурного характера). Фауст прибывает к его двору на торжество его бракосочетания и, как знаменитый кудесник, должен развлечь его своим искусством, вызвав своими чарами тени героев древности. У Марло, как и в народной книге Шписа, Фауст вызывает Александра Великого и его жену или возлюбленную: в нидерландской драме присоединяется поединок между Ахиллом и Гектором.
В более поздних текстах драмы и кукольных комедий эта театрально эффектная сцена превращается в настоящий парад героев античной мифологии и истории и знаменитых персонажей библии, имеющий характер живых картин или немых сцен. Афиши и тексты сценариев попеременно называют: Сизифа с его камнем, муки Тантала, Тития, терзаемого коршуном, целомудренную Лукрецию, смерть Помпея, Каина и Авеля, Самсона и Далилу, премудрого царя Соломона и царицу Савскую, Давида и Голиафа, Юдифь с головой Олоферна, лагерь Голиафа или ассирийское войско и даже разрушение Иерусалима.
Столкновение между Фаустом и одним из придворных имеет традиционное окончание. Фауст награждает рогами самонадеянного противника. В австрийской и чешской кукольных комедиях жертвой этой проделки становится сам король или герцог в наказание за свое вероломство.
В дальнейшем герцог приглашает Фауста к столу. Но здесь неожиданно вмешивается Мефистофель, который сообщает, что герцог разгневан на Фауста и по его приказу Фауст будет отравлен во время пира или взят под стражу. Этот эпизод, также специфический для немецкой драмы, в различных версиях имеет разное объяснение: герцог догадывается, что Фауст - колдун, творящий чудеса с помощью нечистой силы (иногда это становится известным из наивной болтовни Гансвурста, его слуги), либо герцог подозревает Фауста в том, что он хочет обольстить своими чарами его супругу. Подобный эпизод, завершающийся похищением герцогини с помощью Мефистофеля, содержит, например, пьеса кукольника Лорже, записанная в 1824 году {Creizenach. Versuch, стр. 17-19.}; тот же мотив использован в "Сцене из жизни Фауста", драматическом фрагменте "бурного гения" Фридриха Мюллера (1776), черпавшего в таких случаях из народной традиции (см. ниже, стр. 358).
7. Группа сцен после возвращения Фауста на родину содержит в основном развязку. Однако пьеса немецких комедиантов еще сохраняла в XVII-XVIII веках, как о том свидетельствуют нидерландская драма (д. V, сц. 1) и афиша труппы Нейберов (1738), заимствованную из Марло сцену с обманутым лошадиным барышником, который нечаянно отрывает ногу притворившемуся спящим Фаусту. Эта комическая сцена, единственная, удержавшаяся в драме из многочисленных народных анекдотов о Фаусте, исчезла из большинства позднейших кукольных комедий, где серьезное и смешное действия целиком распределились между полярными фигурами доктора Фауста и его комического слуги.
8. Гибели Фауста предшествует неудачная попытка покаяния: грешник пытается избежать надвигающейся расплаты обращением к милосердию божию. В народной книге Шписа о бесплодных сомнениях Фауста и его раскаянии говорится неоднократно. Марло, воплотив душевную борьбу своего героя в образах доброго и злого ангела, традиционных для старинного народного театра, сосредоточил и сцены раскаяния в основном в двух поворотных пунктах действия: перед путешествием Фауста (явление Люцифера и Семи смертных грехов) и накануне его гибели (разговор с благочестивым старцем, в соответствии с гл. 52 народной книги). Немецкая драма из этих сцен сохранила лишь вторую, непосредственно предшествующую трагической развязке.
Раскаяние Фауста мотивируется по-разному. Старая форма, существовавшая, вероятно, в немецкой драме XVII века, сохранилась лишь в некоторых австрийских текстах, где в роли благочестивого старца народной книги выступает старик отшельник (Klausner). В нидерландской пьесе его заменили студенты Фабриций и Альфонс, которые в начале драмы принесли Фаусту магическую книгу, став тем самым его невольными пособниками. У Гейсельбрехта эта роль перенесена на благочестивого, в противность традиции, Вагнера, который решает расстаться со своим господином, чтобы не быть соучастником его греха. В большинстве других кукольных комедий сцена существенным образом перестроена: раскаяние овладевает Фаустом после разговора с Мефистофелем об адских муках и райском блаженстве. При этом в одних текстах Мефистофель отказывается ответить Фаусту на вопрос о блаженстве праведных в раю, в других о том, может ли он еще получить прощение: все это - вопросы, для Мефистофеля запретные ("враждебные аду", как говорится в другом месте у Марло). В версии Шютц-Дрэера на вопрос Фауста об адских муках Мефистофель вынужден признать, что муки эти "так ужасны, что черти взошли бы на небо по ступенькам из ножей, если бы у них оставалась еще надежда" (Тексты, IV, стр. 187): образ, который повторяется также в некоторых других текстах (аугсбургском, страсбургском).
Разговор этот восходит к богословским "прениям" между Фаустом и Мефистофелем, столь многочисленным в народной книге Шписа (см. выше, стр. 294), которые нашли свое частичное отражение и у Марло, главным образом в комплексе сцен, связанных с договором; однако текст кукольных комедий, в особенности ульмский, ближе напоминает Шписа (гл. 16-17) {Сопоставления см.: Creizenach. Versuch, стр. 89-90.}. Немецкая драма использовала этот разговор в развязке, соединив его с волновавшим благочестивого зрителя вопросом о возможности спасения раскаявшегося грешника. Ответы Мефистофеля открывают Фаусту возможность такого спасения, он решает покаяться и молит бога о прощении, но Мефистофель снова соблазняет свою жертву обманом чувственных наслаждений - видением прекрасной Елены, которая станет его возлюбленной.
Марло в эпизоде с Еленой следует за народной книгой: Фауст вызывает Елену по просьбе студентов, потом он сам требует от Мефистофеля, чтобы тот дал ему насладиться любовью прекраснейшей женщины древности, в которой герой Марло видит воплощение высшего идеала чувственной земной красоты. Сцена появления Елены и здесь предшествует трагической развязке. В немецкой драме в отличие от Марло Елена появляется, вызванная Мефистофелем, как дьявольское искушение, чтобы заставить Фауста отказаться от последней надежды на божественное милосердие; соблазнив его, она обращается в его объятиях в адскую змею или в бесовскую фурию.
В австрийских и чешских кукольных комедиях раскаяние Фауста в сцене, предшествующей появлению искусительницы Елены, мотивировано католической по своему происхождению легендой, наиболее полно представленной в народной балладе (см. выше, стр. 307). Фауст требует от Мефистофеля, чтобы он изобразил ему на картине крест и на нем распятого Христа. Мефистофель отказывается выполнить непосильную для него задачу (для этого нужна помощь "четырех тысяч чертей"), Фауст грозит расторгнуть договор, наконец Мефистофель приносит Фаусту картину, но на ней не хватает надписи над головой распятого - INRI ("Иисус Назареянин Царь Иудейский"), потому что дьявол не может ни произнести, ни начертать эти святые буквы: они "прогоняют злых духов на 300 миль". Фауст произносит магические слова, Мефистофель в страхе бежит, Фауст падает на колени перед распятием. Следует сцена с Еленой (в некоторых текстах она носит модернизованное латинское имя Meretrix, т. е. распутная женщина: ср. русское Милитриса).
Иногда требованию Фауста предшествует разговор с Мефистофелем, в котором, также в соответствии с балладой, упоминается о полете над Иерусалимом, когда Фауст, увидев крест или образ распятого Христа, захотел ему поклониться, а Мефистофель пригрозил тут же разорвать его на части или утопить в море. Встречаются отголоски и других мотивов народной баллады (постройка мостовой, игра в кегли на Дунае, стрельба в черта) {См.: Kraus, стр. 89-93.}.
Этим определяется взаимоотношение между народной драмой и балладой. Вряд ли можно думать, как это полагают Тилле и некоторые другие исследователи, что баллада черпала свое содержание из кукольной комедии или из предшествующей ей народной "католической драмы" о Фаусте {См.: А. Тille. Das katholische Fauststuck, die Faustkomodienballade und das Ziltertaler Doktor Faustus-Spiel. Zeitschrift fur Bucherfreunde. Jhrg. 10, 1906-1907, стр. 129-174. - Alfred v. Berger. Die Puppenspiele vom Doktor Faust. Zeitschrift fur Osterreichische Volkskunde, Jhg. 1, 1896, стр. 97-106. Konrad Buttner. Beitrage zur Geschichte des Volksschauspiels vom Doktor Faust. Reichenberg, 1922, стр. 15.}. Рассказ баллады о приключениях Фауста чисто эпический, включая полет в Иерусалим, и не обнаруживает никаких следов драматической обработки, тогда как кукольные комедии содержат отдельные намеки на этот известный зрителю рассказ. Поэтому скорее можно думать, что автор католической драмы, получившей распространение в старых австрийских землях, обработал мотивы широко известной народной баллады или местного народного предания, лежащего в его основе и локализованного в Вене или в Праге {Народные предания о Фаусте в Праге см.: Kraus, стр. 1 и сл.; в Вене см.: Engel Voiksschauspiel, стр. 17-18.}.