Что описание величальных атрибутов может быть переосмыслено, весело и не без иронии,-к этому читатель приучен уже фольклорной традицией, она у Гоголя-первый толчок читательского восприятия. Сильный, но первый. Дальше начинается незнакомое.
В народной песне-величашии хвала адресована человеку, шуба же, конь или ружье-идеальный образ, условность. В корильной песне, в сущности, тот же принцип, что и в величальной, но взятый со знаком минус, однако в обоих случаях одно: какой представляется шуба, таким оказывается и человек. У Гоголя, напротив, как раз бекеша оказывается реальностью; бекеша эта все время в поле зрения рассказчика:
"Иван Иванович, когда сделается слишком жарко, скинет с себя бекешу и исподнее"; "каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь"; "ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь..." И-уже в конце повествования, когда бекеша как будто совсем забыта: "Это ли Иван Иванович? Лицо было покрыто морщинами, волосы были совершенно белые; но бекеша была все та же". Именно в бекеше все достоинства, вся красота. Столь же реально и седло, в которое никогда не сядет Иван Никифорович, и ружье, из которого он никогда не выстрелит. Реальны вещи, тогда как их обладатели - "существа совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные" 77.
Как видим, связь повести с фольклором теснее, чем предполагалось. Но и отличие гоголевского комизма от фольклорного значительнее, чем подчас полагают. Подходя к своим персонажам с самой высокой меркой ("эпос"). Гоголь показывает и то, насколько их ничтожное бытие расходится даже с обычными, повседневными народными представлениями о человеческом существовании. Вот почему наряду с травестированием героического эпоса (о чем сказано и у Гуковского), волшебной сказки ("отвратительный для Ивана Ивановича хлев выстроен был с дьявольскою скоростью: в один день") и героической думы ("Ворон не найдет места вашего!" (Иван Иванович говорил необыкновенно сильно, когда душа его бывала потрясена") -с той же целью широко привлекается и народная лирика. Эффект резко усиливается еще и тем, что лирическую фольклорную конструкцию Гоголь наделяет несвойственной ей эпической модальностью. Величание, потерявшее свою устремленность к лучшему, лишенное лирической метафоричности, перестает быть величанием и превращается в дотошное описание реального положения вещей в тоне теперь уже совершенно неуместной восторженности. Полное отсутствие всяких не то что стремлений - желаний, когда все, о чем только можно мечтать, уже достигнуто в мелком и пошлом существовании,-настолько исчерпывает смысл бытия миргородского обывателя, что уже первое желание чего-либо сверх того-пусть это что-либо сводится всего лишь к старому соседскому ружью-становится роковым событием всей его дальнейшей жизни.
Где в фольклоре герой лишается своих атрибутов и получает взамен, в насмешку, комедийно-бутафорские, там у Гоголя все атрибуты налицо-пустым местом оказывается сам герой. Герой величания и персонаж корильной песни - это представленная в празднично-игровых формах жизнь в ее контрастных проявлениях. Герои "Повести о том, как поссорился...", по справедливой характеристике Белинского,- "это отрицание жизни"78. Это смех сквозь слезы. Сквозь картины низкой действительности просвечивает опирающаяся на народные представления о должном, противостоящая пошлости жизни тоска по поэтическому идеалу,-чтобы под конец. прорваться наружу в горьком возгласе: "Скучно на этом свете, господа!" Так завершается повесть, в начале которой- отголосок праздничной величальной песни.
Конечно, иронический характер восхвалений, неуместность патетики применительно к столь незначительным объектам - все это заключено уже непосредственно в тексте гоголевской повести. Но неуместность тех или иных элементов поэтики в. одном тексте вызывает контекстовые ассоциации, отсылая к такому источнику, в котором эти элементы уместны, естественны. В "Повести о том как поссорился..." ассоциации идут в двух направлениях: с одной стороны, они ведут к произведениям, в которых подобная патетика закономерна,-это песни величальные; с другой - к тем поэтическим текстам, в которых эта патетика уже подвергалась смеховому переосмыслению,-к песням корильным. Образ обретает дополнительные контекстовые координаты.
В то же время, при всей непохожести величальной песни и корильной (последняя может рассматриваться как пародирующая величание фольклорная небылица) -в них есть нечто общее, а именно-изображаемый персонаж не совпадает с жизненным прототипом, который в песне либо идеализирован, либо предстает карикатурой на этот идеализированный образ79. Ироническая патетика Гоголя уже на иной, реалистической основе переосмысливает образную систему и величаний, и корильных песен, "снимает" их идеализирующую основу 80.
Нельзя не заметить, что реалистическая гоголевская травестия, при всем ее родстве с травестией народной, существенно от нее отличается. Русская и украинская "народно-праздничная и ярмарочная жизнь"81 подсказала художнику его собственную форму, в которую вылилось в повести сопоставление двух точек зрения: рассказчика, для которого "высший восторг и поэзия-бекеша и обильно-вкусная еда"82, с одной стороны, автора (и читателя) -с другой, ибо, как заметил Белинский, "истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в верном взгляде на жизнь"83.
Верном и беспощадном. Та самая фольклорная поэтика, которая в другой повести того же сборника "Миргород" - в "Тарасе Бульбе"84 способствовала созданию героической эпопеи, в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", как раз в силу своей подчеркнутой неуместности, содействовала формированию такой травестии,. которая в свете народного идеала обращала похвалу в насмешку, смех - в слезы, величание - в сатиру85.
Перифраз - средство сатиры, полемики, борьбы, как будто специально предназначенное для переломных эпох. Гражданская война дает немало примеров/как на одной и той же основе создавались песни прямо противоположного содержания.
Семантическое переосмысление реалий, входящих в народное изречение, служит одним из средств образования новых афоризмов. Вторая жизнь изречения особенно часто начинается в бурные эпохи, причем нередко именно вновь рожденный афоризм остается в памяти потомков, тогда как для обнаружения его предшественника требуются специальные разыскания.
Яркий пример трансформации афоризма находим у Горького, в его произведении "Бывшие люди" (1897): "Дети-живые цветы земли..."86. Известен народный афоризм, построенный на сопоставлении тех же реалий, но иначе: "Цветы, что дети,-уход любят". Бальмонт привел его в качестве примера в статье, посвященной сказкам: "Мне нравятся такие русские пословицы и поговорки, где видно глубокое чувство природы... "Цветы, что дети, - уход любят".
Из такой поговорки, как эта последняя, легко сделать сказку или много сказок"87.
Если бы Бальмонт отважился быть точным, он должен был бы сказать, что такие сказки уже написаны-это "Сказки об Италии" Горького, причем в одной из них, воспевающей чувство пролетарской солидарности-рабочие Генуи принимают детей, прибывших из бастующей Пармы,-писатель повторяет найденное в "Бывших людях" сравнение: "На балконах и в окнах домов-женщины, с цветами в руках, празднично одетые, фигурки детей, точно цветы"88. Здесь, как и в афоризме из "Бывших людей", как будто то же, что и в народном изречении, сравнение, и только части его поменялись местами. Было: цветы, как дети, стало: дети, как цветы (да еще произошло "свертывание": убрано указание на потребность в уходе как на общее свойство). А смысл изменялся существенно. Вместо узкого общего понятийного поля ("то, что требует ухода") -не скованное тесными рамками сопоставление-слияние, возвышающее оба понятия, которые как бы взаимно дарят друг другу свои главные свойства: цветы-красочность, дети-жизнь. Горьковский афоризм не отменяет, а дополняет и обогащает народное изречение; слово обретает щедрость, афоризм - крылья. В первом случае на детей смотрят с заботой, даже несколько покровительственно, во втором-с любовью, которая граничит с завистью, здесь мысль о будущем и надежда людей, "идущих встречу новой жизни"89.
Нередко перифраз, созданный на базе фольклорного текста, в свою очередь, провоцирует новые переделки. Так было и с есенинским афоризмом: "В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей".
Последний есенинский афоризм мы привычно воспринимаем через опровергающие его строки Маяковского. Между тем, к этому со-противопоставлению следовало бы привлечь не два текста, а больше: Есенин своим изречением тоже полемизирует, возражает, опровергает... Занимавшийся этим вопросом Н. И. Харджиев в "Заметках о Маяковском" (1958 год) возводит есенинское изречение к заключительной сентенции басни Крылова:
Из басни сей
Нам видеть можно,
Что как бывает жить ни тошно,
А умирать еще тошней90.
Однако, перепечатывая эти "заметки" в 1970 году91 и в целом даже несколько их расширив, раздел об источнике есенинского афоризма исследователь исключил. Возможно, что на него повлияла реплика К. Тарановского (впрочем, не подкрепленная никакими доводами) о том, что с этим утверждением Н. И. Харджиева "трудно согласиться"92. Между тем, разыскания, прерванные в самом начале их, стоило бы продолжить. Ибо перед нами фольклорный афоризм, имеющий многовековую историю, на протяжении которой он неоднократно проникал в литературу-древнегреческую, французскую, русскую-либо в виде поучения, явившись толчком к созданию басен Эзопа и Лафонтена, Тредиаковского и А. П. Сумарокова, Державина, П. П. Сумарокова и Хвостова93, либо в качестве сюжета "Прение Живота и Смерти" - то воплощаясь в серии гравюр Г. Гольбейна, то подсказывая диалогические сцены, от Ганса Сакса (см. его "Крестьянин и Смерть") и до таких произведений современной литературы, как "Девушка и Смерть" Горького или "Смерть и воин" Твардовского, в его подлинно народной "Книге про бойца".
Переводные русские повести о опоре жизни и смерти появляются в конце XV века, в противоречивую и переломную пору: ожидается "конец света", и в то же время невиданно раздвигаются горизонты-уже написано "Хождение за три моря" Афанасия Никитина. Диалог человека со смертью настолько популярен (он зафиксирован в 130 списках), что под его влиянием возникают народные представления; ему обязан своим появлением Аника-воин-подобно тому как в Германии на основе этого сюжета создаются фастнахтшпили, а в Чехии разыгрывается "Ткадлечек" 94.
В одном из рукописных списков находим такое толкование басни Эзопа: "Притча сия знаменует: всяк человек лютоживотен сый и тьмами беды впадет мнится смерти призывати множае хощет, но обаче жить множае нежели смерти желает" 95.
Крылов в басне "Крестьянин и Смерть" (на нее-то и ссылается Харджиев) только повторил народный афоризм, позаимствовав его либо из старинной книги, либо из народной речи непосредственно,-разумеется, учитывая при этом также известные басни Лафонтена.
В устном бытовании это изречение существует в различных версиях: "Жить вертко, помирать терпко", "Жить горько, да и умереть не сладко", "Жить тяжко, да и умирать нелегко". Во всех вариантах (в сборнике пословиц Даля их свыше десяти) спор идет между жизнью-жизнью вообще, жизнью какой ни есть-и смертью. В них отражена драматическая ситуация: горько, тяжко, тошно и жить, и умирать; и тут уж ничего не поделаешь-так уже повелось. Выбор приходится делать в пользу того, что менее горько, менее трудно. Знаменательно, какую смысловую нагрузку здесь приобретают синонимы, обращение к которым характерно для фольклора вообще. В редких пословицах сказано однозначно и категорически: горько-горше, тяжко-тяжелей. Во всех других вариантах-синонимы; чаши весов, казалось, бы, уравновешены, и выбор как будто лишь предстоит сделать: "Жить грустно, а умирать тошно", "Жить плохо, да ведь и умереть не находка", "Жизнь надокучила, а и к смерти не привыкнешь". И все-таки выбор предопределен, он сделан уже в самом изречении. Это чувствуется не столько в характере синонимических пар (грустно-тошно), сколько в настойчивом, из варианта в вариант повторяющемся движении образной мысли: во всех без исключения случаях речь идет вначале о жизни и только затем о смерти; именно жизни в результате противопоставления ("Жить трудно, да ведь...") отдается предпочтение. Достаточно поменять части афоризма местами, чтобы убедиться в том, какую роль играет их расположение. Действительно, "Жить тяжко, но и умирать нелегко" и "умирать нелегко, но и жить тяжко"-это противоположные по мысли утверждения. "Перевешивает" всегда первая половина изречения.
У Есенина спор сразу же принимает бескопромиссный характер. Никаких синонимов: "не ново-не новей". При этом выдвинут принцип, которого в устных изречениях не было: речь идет не о жизни и смерти вообще, а о своем месте в этой жизни, - вопрос, не однажды мучивший Есенина ("Может, в новую жизнь не гожусь", "Я человек не новый..."). Это уже не вечная трагедия смерти - это трагедия личности, которая жить по-новому всегда стремится, но не всегда может. И тогда остаются две прежние возможности: либо жить по-старому, либо не жить вовсе.
На фоне фольклорного первоисточника ярче проступает полемичность финала есенинского стихотворения. На первом месте оказалась и качнулась вниз чаша смерти. В ее пользу "сработала" сама логика построения этого афоризма: предпочтение отдается тому, о чем говорится в первой половине фразы ("умирать не ново, но и ...").
Подобное расположение частей афоризма далеко не случайно, в чем можно убедиться и на примере Лафонтена. В его баснях берет верх то жизнь, то смерть, в зависимости от ситуации. В двух из них, помещенных в первом томе парижского собрания сочинений Лафонтена-"Смерть и несчастный" и "Смерть и дровосек", герои, сетуя на жизнь, призывают смерть, но стоит ей показаться, как они гонят ее прочь, отдавая предпочтение жизни. "Лучше страдать, чем умереть - вот девиз людей"96,-заключает бедный дровосек, и Вольтер впоследствии это восклицание назовет остроумным97. Но уже в басне "Смерть и умирающий" из второго тома сочинений поэта вывод оказывается прямо противоположным: "Смертные, увы, умирают"98. И в изречениях Лафонтена на первом месте стоит то, что предпочтительнее: в текстах из первого тома- жизнь99, в басне из второго смерть.
Творческая история стихотворения Маяковского "Сергею Есенину" хорошо известна-она рассказана самим поэтом. Свою "целевую установку" он видел в том, чтобы "парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции...". На афоризм Есенина Маяковский ответил афоризмом же:
В этой жизни
помереть
не трудно,
Сделать жизнь
значительно трудней.
Обратим внимание на его структуру. Казалось бы, принята есенинская постановка вопроса: на первом месте-"помереть". Вызов принят. "Не трудно"-написано раздельно. Это-возражение, спор. Вместе с тем это как будто и возвращение к прежнему фольклорному критерию: там - "тяжко", здесь-."трудно", совпадение почти полное. В самом деле, у Маяковского народная пословица и есенинский афоризм как бы накладываются друг на друга: фольклорное изречение проходит у Маяковского проверку трагическим опытом, а прочность последнего афоризма Есенина испытывается вековым народным жизнелюбием. Так, в споре рождается на глазах у читателя новый вывод, вобравший в себя и традиционный оптимизм фольклора, и трагически сорвавшийся порыв Есенина к новой жизни.
Но, как всегда у Маяковского, на первый план выступает не столько то, что он берет у предшественников, сколько то новое, что вносит он сам. Уже несколько неожиданное, почти насмешливо "помереть" предупреждает - полного повторения традиционного движения образа не будет,-и вот он, характерный для поэтики Маяковского поворот: вместо ожидаемого - "жить трудней" следует "сделать жизнь значительно трудней". Жизнь-не какой она сложилась, а жизнь, какой ее надо построить. В основе-новый критерий: оказывается, лучше, достойнее человека не тот путь, что "протоптанной и легше", а тот, что трудней. (Дальнейшее развитие эта мысль получит в поэме "Хорошо!").
В афоризме Маяковского даже те аргументы, которые у Есенина ("умирать" в начале фразы-как вывод, который нельзя оспорить) и в фольклоре (если признать, что жизнь труднее, то лучше умереть) перевешивали бы в пользу смерти, повернуты в сторону жизни.
Таков ход спора, в котором, кроме двух отмеченных комментаторами участников-поэтов, был еще и третий-народ-языкотворец.
Догадывался ли Маяковский о фольклорной предыстории есенинского афоризма-нам неизвестно. Но если не знанием, то интуицией народного поэта он ощутил в есенинской формуле и то, что Есенин в фольклоре заимствовал, и то, что им было отброшено или приглушено. Даже и в этом последнем случае, как мы убедились, фольклорный первоисточник дает себя знать, его воздействие - пусть косвенное, опосредствованное-обнаруживается и в самой структуре афоризма Маяковского. Слово, хотя бы и "резко противоположное" (из характеристики перифраза в словаре Квятковского) традиционному-если только перед нами произведение народного поэта, - не может пренебречь вековым художественным опытом народа. Это верно даже для случая, когда не сам первоначальный фольклорный текст, а один из фактов его применения оказывается той основой, на которой возникает перифраз.
Итак, включение элементов фольклорного текста в литературный контекст обычно оказывается в целостной системе произведения весьма важным, а подчас и ключевым идейно-художественным фактором.
Нередко фольклорным вкраплениям сопутствуют авторские комментарии или иные указатели на их первоначальную текстовую принадлежность. Однако подчас такие явные ориентиры отсутствуют, и если к тому же фольклорное изречение приводится в трансформированном виде, то сам факт цитации может остаться незамеченными, а его роль в формировании произведения как идейно-художественного единства неучтенной. Нам представляется, что в обширной литературе о "Медном всаднике"-.последней поэме Пушкина-существует пробел именно такого рода.
Сказка в "Медном всаднике"
В главе второй уже приводились некоторые соображения в пользу трактовки "Медного всадника" как произведения не только антиутопического, но и в определенной степени антисказочного. Сопоставление этого создания Пушкина с волшебной сказкой в плане речевых контактов должно подтвердить (или опровергнуть) такое понимание пушкинской поэмы. В пользу целесообразности рассмотрения поэмы в предложенном плане говорят и другие обстоятельства.
1. Начать хотя бы с того, что "Медный всадник", это, по общему мнению, едва ли не самое загадочное произведение Пушкина, - в таком аспекте, т. е. в плане речевых контактов с фольклором, практически не изучался (за исключением фиксации в тексте поэмы двух-трех разговорных оборотов). Между тем, повествование в "Медном всаднике" чрезвычайно ассоциативно. Работы отечественных, а также зарубежных (в частности, польских) исследователей обнаруживают все новые контекстовые связи "петербургской повести" с произведениями Мицкевича, например; новые смысловые ходы открылись в результате ее сопоставления с русской одической поэзией XVIII века; нечто существенное прояснилось и после того как пушкинский замысел был рассмотрен на фоне петербургской мифологии и анекдотики конца XVIII-первой трети XIX века101. В свете уже достигнутого напрашивается еще один ряд сопоставлений с фольклором, подсказанный как характером творческих исканий Пушкина в начале тридцатых годов, так и творческой историей и структурой "Медного всадника".
2. "Медный всадник" создавался вслед за пушкинскими сказками (кроме последней-"Сказки о золотом петушке", с которой писался одновременно). Выше уже было показано, что в плане соблюдения фольклорного правила "сказаносделано" эта поэма четко вписывается в наблюдаемую при последовательном рассмотрении пушкинских сказок постоянно усиливающуюся тенденцию к переосмыслению, а затем и к снятию сложившейся в фольклорной сказке закономерности. Естественно было бы предположить, что и на других компонентах поэтики "Медного всадника" скажется то же стремление. Это предположение также нуждается в проверке.
3. Кроме того, известно, что в истории русского литературного языка "Медный всадник" занимает особое место: именно здесь дали о себе знать новые для нашей литературы принципы передачи чужого слова. И в этом плане выявление и анализ элементов чужой речи, пришедших в поэму из фольклора, т. е. из иной словесно-художественной системы, представляют несомненный интерес.
4. Результаты сопоставления в указанном аспекте "петербургской повести" с народной сказкой могут быть в дальнейшем использованы как новые аргументы в давнем, вот уже второе столетие длящемся споре относительно канонического текста последней пушкинской поэмы.
Таким образом, предложенная здесь постановка вопроса находится на пересечении целого ряда проблем, несомненно-заслуживающих внимания.
В "Медном всаднике" два контрастных начала, два противостоящих друг другу героя, двойной отсчет сюжетного времени: эпическими глыбами ("прошло сто лет") -для Петра, мелкими бытовыми осколками ("дня на два, на три") -для Евгения. Давно отмечено также противостояние в поэме двух речевых стихий. (Мы не касаемся хроникального стиля "Предисловия" и "Примечаний"). Первой, связанной с Петром и обычно характеризуемой как одическая, посвящен ряд работ102; второй, которая сопутствует Евгению-ее принято называть разговорной103 уделялось внимания гораздо меньше. Между тем уже само определение "разговорный стиль" - применительно к многоплановым бытовым картинам пушкинской поэмы выглядит слишком обще и нуждается в уточнении; да и описания созидательной деятельности Петра восходят не только к одической традиции. Собственно, противостояние двух речевых начал в "петербургской повести" не однозначно, их противопоставление по-пушкински не абсолютно, ибо, при всей разнородности двух основных речевых потоков, существует и нечто общее, присущее каждому из них. В самом деле, и в словесном оформлении темы Петра, и в речевом строе сцен, повествующих о Евгении, могут быть выделены отзвуки речи сказочной - как проявление той глубинной переклички "Медного всадника" с фольклором, .без учета которой чего-то существенного в трактовке последней пушкинской поэмы будет все же недоставать.