До сих пор, обращаясь к тому или иному тексту, мы рассматривали, по необходимости, какой-то один слой художественного времени, не принимая в расчет всего многообразия сцеплений и переплетений, которыми он связан с другими временными .слоями, и лишь пунктирно намечая связь художественного времени со структурой произведения в целом. Между тем, в конкретной художественной системе отдельные временные компоненты могут и отсутствовать (и это их отсутствие так же значимо, как, например, нулевая морфема в слове), тогда как другие вступают между собой в различного рода взаимодействия, при доминирующем значении одного из структурных слоев,-в зависимости от характера произведения как идейно-художественного единства. Интересно было бы проследить, как по-разному "работает" время в произведениях устных и письменных.
Если бы удалось найти несколько произведений, опирающихся на одни и те же или близкие по характеру события, но при этом непохожих по стилю и относящихся в одном случае к фольклору, а в другом-к различным родам литературы, то мы, очевидно, получили бы возможность обнаружить как сквозь (через) родовые и стилистические отличия просвечивает свойственная определенному этапу художественного развития структурная организация поэтического времени, т. е. прийти к обобщениям типологического характера.
С этой целью отправимся по следам знакомого многим народам предания о зодчих. В русской традиции предание связано с конкретным историческим фактом-возведением собора Василия Блаженного (1551-1561). "Упомянем о сказке, - пишет Николай Полевой в своей "Истории русского народа",-будто Иоанн велел выколоть глаза зодчему, когда спросил его: может ли он построить храм лучше, и получил ответ, что может. "Не хочу, чтобы где-нибудь была церковь лучше моей", сказал будто бы Иоанн; нелепое это предание существовало уже в половине XVII века"82,-утверждает историк, ссылаясь на книгу Таннера, вышедшую в Нюрнберге в 1689 году. Полевой, следовательно, не сомневается в том, что Таннер во время своей посольской поездки в Москву слышал рассказ о зодчих. Священник И. Кузнецов, наоборот, категорически отрицает существование крамольного сюжета в России: по его мнению, иностранцы - Адам Олеарий и Бернгард Таннер-перенесли на русский собор "свою-западную легенду о построении собора св. Марка в Венеции, где о смерти его зодчего рассказывается такое же предание", и только через иностранцев легенда попала в московские указатели и описания. Настойчивый священник в течение десятилетий публикует одну за другой статьи, вновь и вновь доказывая, что легенда о зодчих-дело рук иноземцев и что "басню... нужно окончательно сдать в архив". Его современник И. К. Кондратьев, составивший "полный указатель" московских соборов и церквей, не без раздражения заявляет, что "весь этот рассказ, просто, выдумки", но тем не менее констатирует: "Простолюдины до сих пор уверены, что Иоанн Грозный велел казнить строителей достопамятной церкви"83. Ценное признание, достоверность которого подтверждается позднейшими свидетельствами: рассказ об ослеплении зодчих был записан, в новом варианте, в 1924 году84. Видимо, прежде чем попасть в печать (да и после этого), история расправы над зодчими долгие годы существовала в виде глухих и неопределенных слухов.
И все же упомянутые гонители "басни" недоумевали не без основания. Предания этого нет в наших летописях, как цельного художественного повествования его не знает и русский фольклор, в то время как у ряда народов существуют поэтические произведения о расправе над зодчими. Кроме названной М. Кузнецовым "западной легенды" о венецианском соборе и его строителях, можно сослаться и на старинную румынскую пенею о мастере Маноле, и на болгарское предание о крылатом мастере, и на упоминавшееся уже чешское предание об ослеплении Гануша, создателя пражских курантов, и на сербскую юнацкую песню косовского цикла о "царе" Лазаре и создателях собора на реке Раванице-наиболее близкую русской версии, если судить по записи Вука Караджича. Сюжет известен и испанскому романсеро. В романсе "Об Абенамаре и короле доне Хуане" упоминается мавританский зодчий, загубленный после построения башен замка Аликсарес, "дабы в будущем соседям не возвел таких же самых"85. Предание естественно вписалось в "пограничный" романс о короле Фернандо I (1380- 1416), посвященный борьбе с маврами. К "универсальности", испанского романса мы еще вернемся (см. гл. 4).
Естественно возникает вопрос: почему же в русском фольклоре дело не пошло дальше подхваченного молвой глухого слуха, почему ни былины, ни исторической песни о русских зодчих мы не знаем и, судя по всему, их никогда и не было? Любопытно, что и предание о жертвоприношении при закладке крепости, поэтически обработанное многими народами, в русском фольклоре постигла та же участь86. Видимо, причина заключается в том, что у сербов или испанцев, например, история об ослеплении зодчих возникла в пору, когда их ранний героический эпос находился еще в стадии формирования,-и тотчас же оказалась в сфере притяжения косовского цикла у сербов или "пограничного" романса у испанцев, тогда как русское предание "запоздало", появившись уже, вероятно, после того, как были сложены песни об Иване Грозном.
Что же касается былинного творчества, то оно к тому времени уже явно заглохло.
Не только в фольклоре, но и в русской художественной литературе слух о расправе над создателями уникального храма на протяжении столетий не получал никакого отзвука. Между тем, сюжет это весьма благодарный, что могут удостоверить не только отделенные четырьмя веками от казанского похода поэмы Дм. Кедрина и А. Вознесенского, но и опыт литератур юго-востока Европы, например-румынской. Вслед за Чезарем Боллиаком, романтиком, участником революции 1848 года, сюжет баллады "Мастер Маноле" (о строителе красивейшего монастыря в Куртя де Арджеш) использовали поэты, драматурги, романисты. Джордже Мунтян в своем далеко не полном перечне упоминает стихотворения Т. Аргези, М. Бенюка, Иона Брада, Ал. Андрицою, Н. Лабиша, Н. Стэнеску, Анны Бландиааны, пьесы В. Ефтимиу, И. Луки, Л. Благи, А. Маниу, X. Ловинеску, а также роман Дж. Калинеску "Бедный Иоаниде". Воздействия этой народной баллады не избежали Б. Думбравэ, П. Истрати, М. Садовяну87. По мнению другого современного румынского филолога, Павла Руксандою, две народные баллады "Мастер Маноле" и "Миорица" - представляют для румынской литературы и культуры в целом нечто большее, чем одиночные произведения, пусть и самые совершенные88.
Объяснение (в определенной степени гипотетическое) столь непохожих судеб фольклорного сюжета в- различных национальных литературах будет предложено в последней главе после рассмотрения других видов соприкосновения фольклора и литературы. Пока же отметим сам факт: в русской литературе история о зодчих в течение ряда веков находилась в состоянии своеобразного анабиоза, чтобы - уже в наши дни-вдохновить двух поэтов на создание произведений, столь близких и одновременно столь непохожих. Обратимся к рассмотрению этих произведений, привлекая по мере надобности, и старинную сербскую песню на ту же тему. При этом основное внимание будет обращено на интересующий нас аспект художественной структуры-поэтическое время.
Предание о зодчих в поэмах Дм. Кедрина и А. Вознесенского
В основе поэм Дм. Кедрина "Зодчие" (1938) и А. Вознесенского "Мастера" (1959)89-один и тот же исторический факт (построение собора Василия Блаженного), и в этом смысле время действия в них совпадает. Нас, однако, интересует не историко-хронологическое, а художественное время,- а здесь-то и начинаются расхождения и притом весьма существенные.
Если говорить о событийном времени, то следует отметить, что Кедрин, не покидая круга описываемых событий, тем не менее лишает их узко хронологической определенности. Происходящее приурочено не к конкретной дате и даже не к конкретному отрезку времени, но к целой эпохе. Храм Покрова, например, не мог быть расписан "живописной артелью монаха Андрея Рублева" - ибо тот умер столетием раньше. Время действия, следовательно, обобщенное (но не идеальное!) -это целый этап русской истории. Оставаясь современным поэтом, Кедрин заимствует эпический колорит древней поэзии, погружая "Зодчих" в своеобразное единое эпическое время - анахронизмы у него тщательно замаскированы. "Ошибочные" (с чисто исторической точки зрения) факты не выпадают из времени действия, они только раздвигают до определенных пределов рамки событийного времени.
Такое время требует особых приемов отсчета. Конкретность календаря поэмы кажущаяся. Происходящее как будто привязано к известному историческому событию: "Как побил государь Золотую Орду под Казанью, указал на подворье свое приходить мастерам"-но это "как" отнюдь не тождественно обычному временному союзу: после победы под Казанью было еще долгое возвращение в Москву, прежде чем царь оказался "на подворье своем", да и возведение каменных стен началось далеко не сразу после его возвращения (в действительности закладка каменного собора началась лишь через три года после знаменательной победы). Промежуточное время поглощается непосредственно событийным; время не дробится на даты, оно откладывается массивными эпическими глыбами.
Момент повествования у Кедрина максимально приближен к моменту действия. Автор, как бы самоустраняясь, переносит читателя в прошлое: еще до ссылки на летописное сказание (как уже замечено выше-несуществующее), в первой же фразе-голос этого, веками отдаленного от нас повествователя: "Как побил государь...". И хотя время подлинного повествования не зафиксировано, ссылка на летописный первоисточник знаменательна: подлинный момент повествования замаскирован (насколько удается автору такая маскировка-это другой вопрос, и к нему мы еще вернемся), однако игнорировать его современный писатель (в отличие от средневекового) не может.
Таким образом, событийное время поэмы Кедрина, внешне напоминая идеальное эпическое время былинного фольклора, при этом существенно отличается от него.
Помимо указания на временную дистанцию, ссылка на летопись-как предупреждение: здесь будет рассказана история, современному читателю неизвестная (таково, независимо от действительного положения вещей, авторское намерение), и все внимание будет сосредоточено непосредственно на ходе событий. А это значит, что перед нами открыто выраженная установка на эпическое время как структурообразующее начало и, следовательно, определенная структура временных слоев, накладывающая свой отпечаток на всю образную систему.
У Кедрина нет описаний, останавливающих течение времени, - во всяком случае, с первого чтения их не замечаешь ("Лился свет в слюдяное оконце..."-это не просто метафора, но и иллюзия продолжающегося действия, которое на самом деле уже остановилось). Даже красоту храма автор не описывает-собор как бы создается на глазах у читателя: "Мастера заплетали узоры из каменных кружев, выводили столбы..." Время движется в одном направлении, и события предстают в строго хронологической последовательности: "Как побил...", "А как храм освятили...". Но этот "вектор"- результат взаимодействия различных сил, и важная его составная-движение стиха.
Сам по себе организованный в строфы пятистопный анапест еще не выражает ни духа древности (размер этот утвердился уже в новое время), ни эпического характера повествования. Но за ним - книжный опыт современного читателя: трехсложная стопа (видимо, благодаря свой ритмической уравновешенности, монотонии, как заметил бы Эйхенбаум) и строфическая организация связаны и с эпическим пушкинским "Вещим Олегом", и с историческими балладами А. К. Толстого; это уже традиция. Каждая строфа-завершенный эпизод, и отдельная сцена, как правило, не переходит из одной строфы в другую, но и не заканчивается прежде, чем строфа завершится. Емкие четыре строки пятистопного анапеста (по сравнению с пятистопным же дактилем-два дополнительных слога!) свободно вмещает сложные конструкции с обстоятельственными, определительными и другими придаточными предложениями90, которые "привязывают" событие ко времени, месту или указывают на иную, например, причинную связь.
Интонация, ритмический рисунок поэмы, все компоненты стиха служат тому, чтобы у читателя возникло ощущение, что перед ним-сказание летописца. Перечисляются дела зодчих-создается и определенное ритмическое движение: близится к концу строфа-и на наших глазах завершается создание храма.
Между строфами возникает своя интонационная связь: наряду со сквозным сюжетом в поэме существует и интонационное развитие. В каждой из первых четырех строф начальные две строки (не говоря уже о двух заключительных) завершаются нисходящей интонацией, все спокойно, размеренно. Перелом наступает в пятой строфе с ее восходящей интонацией:
Ремешками схватив волоса..
До сих пор в этом месте (конец второй строки) всегда стояла точка. Ее отсутствие приводит к новой, не встречавшейся прежде в аналогичных местах интонации: все сдвинулось, заволновалось. То же и в следующей строфе, также с восходящей интонацией:
И работой своею горды...
Но вот храм закончен, снова наступает ритмическое равновесие: две строки и нисходящая интонация. И только под конец, когда повествование достигает трагического накала, снова появляется взволнованный ритмический рисунок, а последняя строфа опять ритмически спокойна - относительно, разумеется. Четырнадцатая строфа "Зодчих", композиционно симметричная пятой, перекликается с ней и ритмически: снова интонационная незавершенность в конце второй строки (восходящая интонация), и снова последующая строфа, пятнадцатая (как в начале поэмы шестая: "Мастера заплетали...") строится на перечислении:
Соколиные очи
Кололи им шилом железным,
Дабы белого света
Увидеть они не могли,
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их, темных,
На стылое лоно земли.
Если в шестой строфе мы ждали последней строки с добрым предчувствием: с завершением строфы завершается чудо созидания,-то теперь нам больно слушать это перечисление пыток, мы уже догадываемся, что ни о чем другом в этой строфе речи не будет, и мы ждем конца строфы - как ждут конца пытки. А рассказ именно здесь становится замедленным. Эпитеты, которых до сих пор почти не было, оказываются мучительно обязательными, и даже место их в предложении ретардирующее: фразе уже как будто конец, а она продолжается эпитетом: "Их секли батогами, болезных..." (показательно, что в последующих строфах, эмоционально более сдержанных,-хотя уже не может быть возврата к спокойствию первой части поэмы, - эпитеты всегда стоят перед существительными). Настойчивое повторение в строфе одних и тех же звуков: соколиные, кололи, клеймили, клеймом, секли, кидали еще более усиливает впечатление.
Все разнесено по строфам-как по годам в летописи. Событийное время в "Зодчих" проникает во время лирическое, подчиняя его своему движению91.
Вознесенский свою поэму мог бы назвать и так: "Читая Кедрина". Автор "Мастеров" ориентируется на читателя, которому уже известна трагическая судьба гениальных строителей, и притом известна именно благодаря кедринским "Зодчим". Поэт знает больше, чем его предшественник, и не только потому, что их разделяет почти четверть века, но уже хотя бы потому, что, когда Вознесенский принялся за "Мастеров", ему были известны "Зодчие". Самоочевидный факт-"Зодчие" предшествуют "Мастерам"-у Вознесенского становится фактом художественным, стилистически весомым. Иначе говоря, без Кедрина не только не было бы "Мастеров" в плане историко-литературном, их и сегодня нет без "Зодчих"- в плане структурном.
Структурообразующим началом у Вознесенского выступает время лирическое, эпический же сюжет опирается на ассоциации, рассчитанные на опыт читателя. Конечно, в "Мастерах" не только лирический "praesens", но и эпический "perfectum", однако судьба зодчих образует, если так можно выразиться, эпический подтекст поэмы: ослепление мастеров у Вознесенского не изображается, хотя мысль об этом ни на минуту не покидает поэта, преследуя его на протяжении всего произведения: "А выжженные очи, как клейма, горели среди ночи".
Лирической доминантой определяется характер всех временных слоев поэмы Вознесенского.
Что касается событийного времени, то, уже вначале предупредив читателя: замкнутой эпохи не будет! - автор до конца остается верным этой декларации. В поле зрения поэта- вся история, вплоть до последнего часа: "Я той же артели,/ Что семь мастеров./Бушуйте в артериях,/Двадцать веков". В. поэме о семиглавом соборе-глав тоже семь92 (ср.: в монгольском фольклоре девяти ветвям мирового древа соответствуют девять песен поэмы "Гесэр") и зодчих оказывается семеро: каждый, ослепленный, но не сломленный, как бы и сегодня живет в одной из башен собора:
...А вслед мне из ночи
Окон и бойниц
Уставились очи
Безглазых глазниц.
Не от летописца узнает поэт о судьбе мастеров - он их современник, что не мешает ему быть рядом и с Зоей Космодемьянской, и Мусой Джалилем, и с Данте и Микельанджело, тоже на правах современника. Там, где Кедрин подробно повествует о пытках, у Вознесенского перехватывает дыхание,. словно его самого пытают палачи:
Тюремные стены
И нем рассвет.
А где поэма?
Поэмы - нет. I
Была в семь глав она
Как храм в семь глав.
А нынче безгласна