Все, вплоть до сближения омонимов, до оглушения согласных-использовано для сближения, даже слияния понятий: звучит "безгласна" - "безглас".
Время действия у Вознесенского почти безгранично, единственный видимый у него берег-это момент повествования93, тогда как в "Зодчих" Дм. Кедрина момент повествования приближен к моменту действия (отклонение от этого-принципа в поэме воспринимается как художественный просчет) .
Именно благодаря четкой фиксации момента повествования в поэму Вознесенского так естественно входит самая животрепещущая проблема современности-тема борьбы с поджигателями войны, злейшими врагами всякого созидания. Самим характером конфликта подчеркнута его бескомпромиссность. Вознесенский, пока дело касается протяженности и временной определенности действия, демонстративно отказывается от точной хронологии: "Жил-был царь", начинает он, заимствуя сказочный зачин и тем самым неожиданно обнаруживая-в их безбрежности-сходство сказочного времени с лирическим. Насколько содержательна эта перекличка с фольклорным жанром, на протяжении веков выражавшим самые заветные народные чаяния, можно было бы показать на ряде примеров. Ограничимся одним: ".. царь становится воплощением злой, коварной, жестокой и разрушительной силы. Победить царя может лишь сила созидания, творчества". Это не цитата из статьи о поэме Вознесенского-высказывание заимствовано из книги известного фольклориста В. Аникина, анализирующего-на основе более чем 15 версий - сказочный сюжет о морском царе94. Сказочная формула в "Мастерах" не внешнее подражание, а важный и многозначный ассоциативный ход, одна из функций которого - безграничное расширение событийного времени. Поэт уловил сходство, чтобы еще резче оттенить различие: условности, фиктивности сказочного царства и сказочного времени противопоставлены реальный царь и реальный конфликт. Сказка, как уже было замечено - это проекция утопического будущего в неопределенное и заведомо нереальное прошлое; в "Мастерах"-утверждение будущего, которое столь же реально ощутимо, как настоящее и минувшее. Сказочное время у "Вознесенского исчезает во времени лирическом: "Я осуществляю в стекле и металле,/ (О чем вы мечтали, о чем - не мечтали...". И если царь не назван по имени, а время не уточнено, то ведь оно и не может быть иначе в поэме, проклинающей варваров "всех времен": "точность" хронологии здесь была бы явно в ущерб точности идеи. Зато момент повествования зафиксирован тщательно: "И завтра ночью тряскою / В 0,45 / Я еду Братскую / Осуществлять!" Что у Кедрина ощущалось, как "нулевая морфема" (ссылка на летопись возможна лишь при условии, что современный читатель, в отличие от читателя средневекового, принимать в соображение настоящее как подлинное время рассказа), то у Вознесенского хронометрировано с подчеркнутой современной точностью.
Если Кедрин всячески имитирует замкнутость времени, то Вознезенский раскрывает его настежь. Событийное время у него перехлестывает даже через момент повествования - в "сторону будущего, в "завтра".
При столь безграничном событийном времени (в "Мастерах" оно, по существу, поглощено временем лирическим) нельзя ожидать сколько-нибудь последовательного движения сюжетного времени. Направленность времени и его темп здесь не "измерить" чередованием событий, - оно определяется развертыванием образной мысли, не стесняемым никакими хронологическими рамками. Говорят о неожиданности ассоциативных ходов у Вознесенского-это неточно и, пожалуй, неверно. Зодчие шестнадцатого века и советский селекционер Мичурин-такая ассоциация покажется неожиданной в стихах поэта иного, чем у Вознесенского, художественного мышления, у поэта, склонного сопоставлять близкое по месту и времени. И, наоборот, привычные по своей структуре сравнения, окажись они где-нибудь в середине поэмы Вознесенского, покажутся неожиданными, а то и неуместными, ибо читатель уже настроился на иную амплитуду образных ассоциаций, на мгновенный и широкий охват разнородных событий, явлений; какие-то пласты читательского сознания растормаживаются, и даже мимолетные впечатления или, казалось бы, давно забытые сведения поэт извлекает из нашей памяти.
В эпосе описание переходит в повествование, в лирике - в высказывание. Если Кедрин, чтобы изобразить собор, показывает, как он строится, то у Вознесенского дано, на первый взгляд, именно изображение собора, мгновение как будто остановилось. Но это не описание, а высказывание, и неподвижный храм живет, бунтует: "И башенки буравами / Взвивались по бокам, / И купола булавами / Грозили облакам!" Да, это лишь мгновение, но в нем сконденсированы века бунтов, мятежей, восстаний, это-"время живое, уплотненное до взрыва". Событийное время во всех его компонентах преобразуется, подчиняясь лирическому времени.
И структура фразы у Вознесенского иная, нежели у Кедрина. В двух посвящениях, к примеру, нет ни одного сложного предложения: конкретные указания на временную (или иную) связь заменены ассоциациями, не терпящими "приводного ремня" - подчинительного союза с его конкретностью отношений. Если амплитуда образных ассоциаций в "Зодчих" определена описываемой эпохой и не выходит за ее пределы (церковь-"как невеста", "как сказка"), то в "Мастерах"раскованность ассоциаций, не признающая временных рубежей. Разные века живут в одном образе: "Сквозь кожуру мишурную / Глядело с завитков, / Что чудилось Мичурину / Шестнадцатых веков".
У Кедрина повествование движется от определенной отправной точки ("Как побил государь Золотую Орду под Казанью..."), подчиняясь закону хронологической несовместимости. У Вознесенского нет какого-то сплошного временного потока; в его лирическом силовом поле собраны все времена, и он свободно переходит от одного к другому, нередко скрепляя сближение разновременных понятий еще и звуковыми уподоблениями. Но создается это единое временное поле благодаря энергии, идущей от источника, которому имя современность. И если для передачи колорита времени оба поэта прибегают к общему, с точки зрения нормативной стилистики, средству- к архаизмам, подчас одним и тем же в обеих поэмах ("тать", "государь"), то одинаковые лексические средства языка приобретают в речи поэтов прямо противоположное звучание. Кедрин вводит архаизмы незаметно, они как бы подсвечивают все повествование, придавая ему старинный колорит; у Вознесенского архаизмы служат скорее для контраста - чтобы ярче оттенить современный характер речи. О соборе у Кедрина: "Лепота!" - молвил царь. И ответили все: "Лепота!" О том же у Вознесенского в речи купца: "Ишь, надругательство, / Хула и украшательство". Здесь рядом со старинным "хула" резко выделяется "украшательство" - слово, не зафиксированное ни в одном древнем памятнике, но зато весьма популярное в конце 1950-х годов (впервые отмечено в словаре Ушакова - 1940 год- пока еще с пометкой "книжное")95. Образная мысль у Вознесенского на протяжении одной строки совершает реверсивное движение в древность, чтобы тотчас же возвратиться к современности.
Любопытно, что у Кедрина архаичное "лепота", а у Вознесенского современное "украшательство" подчеркнуты рифмой.
Бели в "Зодчих" Кедрина богатство интонаций спрятано за внешней традиционностью и кажущимися однообразием ритма, то автор "Мастеров" словно бы демонстрирует различные по времени преимущественного бытования виды стиха, начиная с былинного, которые, вкрапливаясь в доминирующий на протяжении поэмы стих и подчиняясь ему, лишь оттеняют современный его характер. Насколько закономерно именно тот, а не иной размер стал характерным для определенной исторической эпохи-здесь могут, видимо, существовать различные мнения, но если уж этот, а не другой размер прикреплен традицией к тому или иному периоду-само появление такого размера в стихе современного поэта становится своеобразным хронологическим ориентиром:
От страха дьякон пятился,
В сундук купчишка прятался,
А немец, как козел,
Скакал, задрав камзол.
Уж как ты зол,
Храм антихристовый!..
А мужик стоял да подсвистывал,
Все посвистывал, да поглядывал,
Да топор рукой все поглаживал...
Обратим внимание на строки о мужике. Что это - имитация "разбойной" песни с ее нерифмованным, недалеко ушедшим от былинного стихом? И да, и нет. Тот же-почти тот же-ритмический рисунок, традиционное дактилическое окончание (кстати, нередкое в былинах объединение по три стиха) . Это, однако, не белый стих. Прежде всего, трем "разбойным" строкам предшествует такая: "Храм антихристовый!.." "Антихристовый" - "подсвистывал" - это уже рифма, очень "современная" и одновременно какая-то непрочная: едва наметившееся созвучие (т...иств) исчезает, последний слог свободен и может вступать в другие связи. Затем следует принять во внимание, что былинной строке свойственно дополнительное ударение на последнем слоге (а в первой из трех строк как раз он не связан предыдущей рифмой) -и "белый" стих оказывается рифмованным: посвистывал-поглядывал-поглаживал. При этом первая часть слова "посвистывал" рифмуется с предшествующей строкой-и это самая "современная" опорная, или так называемая левая рифма, а конец того же слова рифмуется с последующей строкой-на былинной основе. Мы улавливаем здесь рифму (хотя уже непривычную), потому что ожидали встречи с ней: все предшествующие стихи поэмы-рифмованные96.
Приведенный выше пример из поэмы Вознесенского не только позволяет отметить использование поэтом различных по времени бытования систем стиха, но и дает возможность подчеркнуть отличие лирического времени от времени событийного. Если у Кедрина инерция стихового движения используется для имитации непрерывного последовательного действия, то у Вознесенского она служит той линзой, которая собирает различные временные лучи в единый лирический фокус. И все это стиховое многообразие-на фоне ультрасовременной (пусть в чем-то знакомой историкам литературы) фактуры стиха, где рифмуется "муровали-муравьями", "башенный - бесшабашный". Или:
Чтоб царя сторожил,
Чтоб народ страшил,
пропадает гласная, оглушается согласная, и вот уже голос понижается до шепота: "страшил" как эхо от "сторожил", - стихи конца пятидесятых откровенно рассчитаны на чтение вслух.
Различие временной структуры двух современных литературных текстов существенно, но далеко не абсолютно, и в этом можно убедиться, обратившись к фольклорным версиям того же сюжета..
Фольклорные версии сюжета о зодчих. Их сопоставление с литературными
Перед нами сербская эпическая песня "Опет зиданье Раванице" 97. Наряду с песней "Зиданье Раванице", которая может рассматриваться как своеобразное введение к ней, она примыкает к косовскому циклу (кстати, храм на реке Раванице упоминается и в песне "Милош у латынян"). То, что к сопоставлению привлекается песня сербская, а не русская98, не должно вызывать особых опасений. Типологическая общность сербского эпоса с русским не вызывает сомнений. Более того, имеются веские основания говорить о близости стилистической 99.
Содержание сербской песни о зодчих сводится к тому, что "царь" Лазарь велел построить у Раваницы собор, какого еще никто не видывал. Вместо отпущенных им двенадцати лет зодчие завершили труд за год (событийное время), но при этом, ослушавшись царя, не отдыхали ни в праздники, ни в пятницу, ни в воскресенье (промежуточное событийное время растворилось в непосредственном времени), за что Лазарь повелел предать их мучительной смерти: нарушено традиционное событийное время, хранителем которого выступает царь.
Сюжетное время в песне движется, как и следовало ожидать, без остановок. Собор не описан, хотя показан дважды. В первом случае царь Лазарь говорит о том, как церковь будет строиться и украшаться, этап за этапом, а Милош советует ему, как укреплять стены: "А покрывай плочом и каменом..." (Судя по современным фотографиям, описание получилось довольно точным, да и югославская энциклопедия считает нужным заметить, что церковь на Раванице щедро покрыта каменными плитами). Во втором случае-уже в конце песни-сказано о том впечатлении, которое церковь произвела на царя и даже на его коня - "описание переходит в повествование" (сюжетное время):
Коньу ждарка у очи удари,
Под царем je коньиц поскочио...
(Коню луч ударил в глаза,
Под царем конь подпрыгнул...)
И заключительные строки:
Ту се зове Царево Бупило,
Како тада, тако и Дамаске100.
(Здесь называется Царево Бупило,
Как тогда, так и до сего дня).
"До сего дня"-совсем как в русских летописных преданиях. Закон хронологической несовместимости выдержан также от начала до конца - время течет непрерывно, не разветвляясь и ни на миг не останавливаясь, и даже церковь описана "в счет" того времени, пока царь проезжал мимо нее, благо конь от блеска сиявшего собора-луч ударил ему в глаза-споткнулся и задержал царя еще на миг. Лирическое время, по сравнению с фабульным, здесь играет явно вспомогательную роль. Спокойное течение стиха вполне укладывается в традиционный десетерац (десятисложник) с его равными строками, текущими плавно, без строфических ограничений, с его обязательным ударением на предпоследнем слоге и постоянной цезурой после четвертого, - размер, который сегодня многими признается родственным русскому былинному стиху и вместе с ним восходящим к праславянскому прототипу101.
Мы уже обратили внимание на то, что зодчие сербской песни воздвигли храм на Раванице, наперекор традиции, всего лишь за один год. Поскольку время определяется традицией, сделать нечто выходящее за традиционные рамки можно только в необычные сроки. Казалось бы, необычная постройка требует более длительных усилий для своего осуществления. Все сказочные строения, однако, возводятся ранее традиционных сроков. Сначала умелец Маноле, герой упомянутой выше румынской легенды, пытается построить собор в обычные сроки:
Три года трудился
Проку не добился:
Что днем возведет,
Все в ночь пропадет.
Только отказ от принятых временных норм позволил зодчему воздвигнуть храм неповторимой красоты, достоинства которого вызвали соответствующую реакцию князя Негру-Водэ:
- Не хочу,- твердит,
Чтоб создал строитель
Другую обитель,
Этой равную,