"Врете, сволочи, будут города!" А пока-это конфликт, существующий на любом временном срезе, конфликт ежесекундный и вечный. Наше сегодня потому и стало структурным стержнем поэмы, что современники поэта являются свидетелями и участниками грандиозной борьбы, в ходе которой жизнь торжествует над смертью, созидание над варварством, мастера над убийцами. В числе аргументов, подтверждающих это торжество, - Братская ГЭС, которую едет "осуществлять" автор.
Время как длительность, или событийное (фабульное) время, характеризуется в словесном художественном произведении такими признаками, как продолжительность, прерывность или непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость.
В фольклоре временные отрезки определенной продолжительности имеют конкретный заранее обусловленный качественно-оценочный смысл. Необычайные события совершаются, а необыкновенные предметы создаются в необычное время, причем героический эпос предпочитает "круглые", а сказочный-"составные" числа.
Соотношение непосредственного и промежуточного событийного времени, равно как и отсутствие временных признаков (например, возрастных характеристик) в фольклоре также регламентировано. Оценочно-семантической природой событийного времени могут быть объяснены и некоторые другие элементы фольклорной поэтики.
Событийное время в литературе прошло путь от догматических установлений средневековья, рассудительной жесткости классицистов, а затем размытости и нестрогости событийного времени у романтиков-к неисчерпаемому многообразию" в реалистической литературе.
Обращаясь к традиционному сюжету, писатель-реалист нередко прибегает к сдвигу "стрелы времени" влево, перенося центр тяжести на изображение обстоятельств, истоков, причин.
Границы между непосредственно событийным и промежуточным временем в фольклоре абсолютны, в литературе-относительны. В фольклоре изменения происходят только в непосредственно событийное время; в литературе они вероятны и в промежуточное время, что создает возможность, во-первых, большей "конденсированности" изложения и, во-вторых, практически неограниченного выбора моментов "подключения" и "отключения" повествования.
Вопрос о конечности или бесконечности событийного времени сводится к отмеченности начала и конца. Для волшебной сказки то, кем был герой, менее существенно, чем то, кем он будет; отсюда в финале "заключительное благополучие", после которого не мыслятся никакие перемены. Былина же допускает, что герой совершал подвиги прежде и будет их совершать после того, как действие данной былины совершилось. Однако в временном плане поступки героя, описанные в разных былинах, не соотнесены; здесь время также конечно, хотя его изолированность не столь абсолютна, как в сказке.
Отмеченность начала и конца следует отличать от открытости или замкнутости событийного времени произведения относительно времени исторического. Повествовательные жанры фольклора знают только замкнутое время. Открытое время ("жизнь без начала и конца") утвердилось в реалистической литературе.
Продолжительность событийного времени находит конкретное воплощение в художественном календаре, а его открытость или замкнутость - в художественной хронологии. В фольклоре каждый жанр располагает своим традиционным календарем, хронология же в героическом эпосе условна, в сказочном - фиктивна. Открытое время реалистической литературы предполагает различные способы построения художественного календаря и художественной хронологии и предусматривает многообразие отношений между этими компонентами в структуре художественного времени. Так, специфика календаря в "Обломове" Гончарова приводит к полному отсутствию хронологии, тогда как у Тургенева в "Дворянском гнезде" хронология подчас важнее календаря.
Таковы основные свойства событийного времени. Сюжетное время характеризуется скоростью, последовательностью и направленностью.
Характерное для фольклорного повествования наличие двух непроницаемых, четко отграниченных друг от друга видов высказывания - речи повествователя и прямой речи - изоморфно протеканию времени по закону хронологической несовместимости. В литературе прямая речь на первых порах оказывается как бы эталоном реального времени, подчеркивая стремительность повествования и статичность появившегося позднее описания. Последовавшее затем появление разновидностей косвенной речи и открытие внутреннего монолога привело к тому, что на речь персонажа распространяется то описательный, то повествовательный принцип, а отказ от хронологической несовместимости позволяет придавать описанию и повествованию различные, в том числе и противоположные их первоначальной роли темпоральные функции.
В нарративном фольклоре повествователь сообщает о том, о чем все и всегда "говорят", момент повествования нерелевантен, и нет необходимости согласовывать время действия и время повествования. В древней письменности, также исходящей из всеобщности видения, эти два слоя находятся еще в синкретическом единстве-"время" растворяется в "вечности". С утверждением осознанного художественного вымысла в литературе связана фиксация момента повествования как художественной условности, которая первоначально сводилась к воспроизведению обстановки рассказывания. В процессе своего развития литература вырабатывает все новые способы ориентации событийного времени относительно времени повествования, причем можно говорить о двух основных путях решения этой задачи: в одном случае время действия, а в другом время повествования становится стилеобразующим началом. Между этими двумя крайними точками расположен практически неисчерпаемый спектр возможностей.
Таковы временные характеристики эпического повествования.
Если проследить за преобразованиями временной структуры фольклорных произведений в процессе жанрообразования, т. е. в историческом плане, то можно отметить две взаимосвязанные тенденции-сжатие событийного времени и его приближение к моменту повествования.
Переход от повествования к высказыванию - это одновременно и качественный рубеж, разделяющий различные виды художественного времени-время эпическое и время лирическое. В этом смысле лирический образ - идеальный ускоритель.
Таковы основные компоненты художественного времени. Сопоставление нескольких произведений на один сюжет обнаруживает содержательность временных категорий и неодинаковую их природу в эпосе и лирике как двух различных родах словесного искусства, с одной стороны, и в литературе и в фольклоре, как двух различных художественных системах, - с другой.
Глава вторая. Слово и событие ё фольклорном и литературном повествовании. Взаимодействие стилей
Единство слова и события - закон волшебной сказки
Вопрос о стиле начинается с проблемы отношения художественного слова к изображаемому событию. Этим объясняется и выбор аспекта, в котором рассматривается взаимодействие фольклора и литературы на уровне стиля- слово и событие; отсюда и обращение к жанру, наиболее отвечающему задачам такого исследования,-к сказке.
Обоснована ли при типологическом анализе опора на русскую волшебную сказку (пусть даже с выходами в сказочный фольклор других народов)? Дело, однако, в том, что в смысле жанровой "незамутненности" русская волшебная сказка выгодно отличается как от сказок тех народов, у которых сказка еще не сложилась в самостоятельный жанр (это- "досказка") , так и от волшебной сказки большинства (если не всех) европейских народов, менее устойчивой к воздействию других сказочных (и не только сказочных) фольклорных, а подчас и литературных жанров. Если можно говорить о классической форме волшебной сказки, то ее следует искать прежде всего в русском фольклоре. (Классическим образцом сказок о животных могут быть признаны прежде всего сказки африканские)2. В трудах Н. В. Новикова, Л. Г. Барага, П. Г. Богатырева3 и других советских исследователей отмечалась большая жанровая устойчивость русской волшебной сказки по сравнению с волшебными сказками ряда других славянских народов. Сошлемся также на высказывания двух немецких фольклористов, разделенных почти столетием, но объединенных общим восхищением самобытностью русской волшебной сказки. Первое высказывание содержится в предисловии Якоба Гримма к изданной в 1831 г. в Лейпциге книге "Русские народные сказки" (фактически это был перевод русских лубочных сказок, на что и указал Гримм не без сожаления), и выражает восхищение размахом вымысла в русской народной сказке, особенно такими моментами, как разговор героя с вращающейся избушкой, проникновение в ухо коня, полеты в поднебесье и т. п.4, второе принадлежит Августу фон Левису оф Менару, который в работе "Герой в немецкой и в русской сказке" (Иена, 1921) отмечает большую динамичность и изобретательность русской волшебной сказки по сравнению с немецкой5; в немецком фольклоре границы между сказкой волшебной и бытовой далеко не столь определенны. Иначе говоря, для типологического изучения русская волшебная сказка чрезвычайно удобна и репрезентативна.
Фольклорные сказки привлекаются преимущественно из сборника А. Н. Афанасьева "Народные русские сказки", а также из некоторых других изданий конца XIX-начала XX века. Что же касается отбора материала литературного, то, разумеется, единой нормы литературного повествования, обязательной для всех времен, направлений, жанров и стилей- даже в рамках одной национальной традиции - не существует. Из этого, однако, не вытекает, что не следует прибегать к типологическим сопоставлениям литературных и фольклорных произведений как текстов, относящихся к двум различным видам словесного искусства. Мы полагаем, что возможности, скрытые как раз в подобного вида сопоставлениях, далеко еще не использованы.
Основу литературного материала как в первой, так и, особенно, во второй части главы составляют "Сказки" Пушкина.
Роль русской сказки в развитии пушкинского творчества отмечалась многими исследователями6. Подводя итоги и намечая перспективы изучения пушкинского творчества, А. Д. Соймонов писал в середине 1960-х годов: "Проанализировать значение и роль народной сказки в становлении и развитии художественного метода и стиля Пушкина-одна из очередных задач нашей науки"7. За минувшие годы в этом направлении сделано немало, однако на многие вопросы ответ все еще не найден.
Сопоставляя соотношение слова и события в фольклорном повествовании и у Пушкина, попытаемся найти решение некоторых конкретных вопросов, которые при ином подходе либо получали сомнительные решения, либо оставались неразрешенными.
Вымысел в волшебной сказке. Два аспекта сказочной модальности
Почему главным объектом исследования избрана именно сказка?
Следствием отождествления художественного мира с реальным явилась "синкретическая правда" (термин М. И. Стеблин-Каменского). Вопрос об отношении содержания высказывания к действительности на этом этапе художественного развития вообще не возникает. Пока речь имела значение исключительно утилитарное, справочное, ценность сообщения определялась значимостью изложенных в нем фактов-независимо от того, как они изложены. В этом смысле справедливо мнение, что "ценность мифа как такового сохраняется даже вопреки плохому переводу"8.
Вот почему первоначально художественный вымысел не мог не стать синонимом невероятного. Впервые утопическую картину нереального мира создает волшебная сказка. Именно в сказке повествование впервые осознается как реальность художественная, вступающая с действительностью в определенные взаимоотношения9.
Изучение истоков сказочных ситуаций и образов обнажило исторические корни сказочной фантастики10; сама же сказка безразлична к происхождению своих компонентов!-они живут в ней по законам, отличие которых от закономерностей реальной действительности осознается и подчеркивается: "сказка - складка".
Такова модальность сказочного повествования по отношению к внешнему (для сказки) миру.
Может показаться, что это не всегда так. Ведь нетрудно вспомнить случаи, когда не только реальны легко проникающие в волшебную сказку бытовые подробности, но и сами сказочные чудеса на поверку подчас оказываются вполне разумными и даже пророческими. Не только возникшее уже в нашем веке наименование вновь изобретенного летательного аппарата-самолет11, но и, казалось бы, обыденное и очень давнее-самовар были, по-видимому, каждое в свое время, выражением признательности сказке за ее дальновидность.
Наше время демонстрирует несравненно более поразительные примеры сказочных прозрений. Известно высказывание великого физика о сообщенной ему новой гипотезе: для того чтобы быть верной, она недостаточно сумасшедшая. Одна из наиболее "сумасшедших" теорий нашего времени - это, конечно, теория относительности; и не фольклорист, а представитель точных наук Р. Л. Стивенсон отметил ее перекличку со сказкой: "Нормальная, здраво осмысленная реакция,рассуждает ученый, - заключается в том, что утверждение Эйнштейна принимается за такую же сказку, как и история о монахе, который далеко зашел в лес, услышал захватывающее пение птицы, выслушал, очарованный, одну-две трели, затем вернулся в монастырь, где его никто не узнал: оказывается, он отсутствовал пятьдесят лет и из всех его товарищей в живых остался лишь один, который его и признал"12.
Новая наука - биология развития - изучает удивительные явления, подчас словно смоделированные в русской волшебной сказке. Об этом не так давно писал В. Астауров: "...Протрите сквозь сито одно из самых примитивных животныхгубку, превратив ее в россыпь отдельных клеток. И что же? Клетки сползутся и срастутся, образовав типичную губку, совсем как в старой сказке спрыснутые волшебной живой водой куски изрубленного Ивана-царевича"13. (Эта статья одного из зачинателей новой отрасли знаний озаглавлена "Чудо без чудес", с оглядкой на волшебную сказку).
Однако сближать, а тем более отождествлять сказочные чудеса с научным предвидением не следует. Угадывание каких-либо конкретных научных открытий будущего не входит в прямые функции сказки, это результат непредвиденный и непроизвольный. Значимость сказочного вымысла шире этих удивительных совпадений, чем бы они ни были вызваны. Объективности ради и на этот раз обратимся не к фольклористу и не к литературоведу, а к выдающему кибернетику У. Р. Эшби, который, объясняя некоторые принципы устройства мироздания, заметил: "...мир вокруг нас оказывается чрезвычайно богат ограничениями разнообразия. Мы настолько знакомы с ними, что принимаем большинство из них как должное и часто даже не замечаем, что они существуют. Чтобы представить себе мир, лишенный своих обычных ограничений разнообразия, нам пришлось бы обратиться к волшебным сказкам или к "сумасшедшему" фильму, а ведь даже в них отсутствует лишь некоторая часть всех ограничений.
Мир без ограничений разнообразия был бы полностью хаотическим" 14.
Современная наука то и дело сталкивается с непривычным, причем количество таких встреч неуклонно растет. Вот что заявляет в этой связи ученый, занимающийся проблемой жизни, в предвидении новых открытий: "Можно ожидать, что один из аспектов тех новых законов, которые при этом должны быть установлены, будет связан с радикальным изменением представлений о вероятном и. невероятном"15. "Немотивированные" правила, действующие в сказке,-это, по сути дела, продиктованные внутренними законами сказки ограничения разнообразия, но ограничения "сумасшедшие" с точки зрения здравого смысла. Чтобы проиллюстрировать это, попробуем произвести своеобразную трансплантацию художественно текста: сделаем "пересадку" отрывка из литературного произведения, и притом произведения очень близкого фольклорной традиции, в народную сказку. Вот этот текст:
Лучше нет простой, природной
Из колодца, из пруда,
Из трубы водопроводной,
Из копытного следа,
Из реки какой угодно,
Из ручья, из-подо льда,
Лучше нет воды холодной,
Лишь вода была б вода16.
Почти все изложенное в этом тексте для сказки вполне приемлемо: не только колодцу, но и, по всей вероятности, водопроводной трубе нашлось бы место у современного сказочника (некоторые сказочники советской поры разрешают ведь -своим героям говорить по телефону),-пить можно отовсюду, но только не из копытного следа! Нарушивший этот запрет, ino непреложно действующему в сказке закону, немедленно превратится в козленочка.
Хотя распространенное мнение о том, что волшебная сказка среди других сказочных жанров наиболее фантастична, вполне справедливо, оно далеко еще не выражает специфики необыкновенного в этом жанре: специфика эта требует не столько количественной, сколько качественной характеристики. Обратимся к примерам.
Летающий ковер, очевидно, невероятен не в большей мере, чем летающая жареная куропатка. Однако с первым мы неоднократно встречаемся в волшебной сказке, тогда как вторая уместна только в сказке-небылице. Героиня небылицы может, например, снять с себя голову, чтобы расчесать волосы, а герой спуститься с неба, держась за дым. Подобные ситуации волшебная сказка допускает только в присказке и концовке (эти элементы сказочной рамки сближает со сказкой-небылицей их пародийный - по отношению к волшебной сказке-характер). Основное повествование для них закрыто. Интересные наблюдения на этот счет находим у румынского фольклориста Николае Рошияну17. Фантастичен и "перевертыш": там говорят о том, что деревня едет мимо мужика, прекрасно понимая, что в действительности все происходит наоборот. В сказке волшебной герой едет, как положено, мимо ворот, но и сам герой, и конь его, и царство, где они находятся, и ворота подчиняются особым законам, многозначным и значительно более сложным, чем принцип "перевертыша".
Как и перевертыш, сказка-небылица повествует несуразные вещи о предметах привычных и на необыкновенность не претендующих; неправдоподобие их однозначно и обнаруживается ежесекундно, не требуя переключения в иную систему измерений: из песку веревку не совьешь-не пенька, за дым не уцепишься-не веревка, конь, рассеченный пополам, не бегает-бегает целый, жареная куропатка не летает-летает живая. Немецкая пословица как бы комментирует эту истину: "Gebratene Tauben fliegen einem nicht ins Maul" ("Жареные голуби сами в рот не летят"). Небылица только развлекает, волшебная сказка еще и увлекает в свой мир. Волшебная сказка-это особый мир, небылица остается в обычном мире, повествуя о том, что в нем совершенно невозможно, Не удивительно, что Салтыков-Щедрин, желая показать всю-безграничность царящего в обществе беззакония, обращается к небылице. И тогда оказывается, что соблюдение закона находится в ведении людей, каждый из которых "в невозможности возможность найдет, из леску веревку совьет да ею же кого следует и удавит"18.