«Дэдо не блистал на экзаменах, что, впрочем, нисколько меня не удивляло, ведь он очень плохо успевал в течение всего года. Первого августа он начал брать уроки рисования, к чему давно стремился. Он уже видит себя художником. Что до меня, я не слишком стараюсь его ободрять на этом пути из боязни, как бы в погоне за призрачным счастьем он не запустил остальные занятия. И все же я решила его несколько поддержать, чтобы он вышел из состояния апатии и уныния, куда все мы подчас любим скатываться».
К материальным затруднениям, с которыми Евгения сталкивается все чаще, каждый день выбиваясь из сил в своей маленькой школе, чтобы добыть средства, а на жизнь все равно едва хватает, прибавляется новая забота: в семье драма — Джузеппе Эмануэле в тюрьме. Его арестовали в мае во время демонстрации в Пьяченце и посадили как «подрывной элемент», поскольку местная секция партии социалистов пригласила его, основателя Социалистического клуба, в Ливорно, прочитать цикл лекций. Флорентийский военный суд 14 июля приговаривает его к шести месяцам заключения и большому штрафу по обвинению в призывах к бунту.
Меж тем жаждущий брать уроки рисования Амедео начинает посещать мастерскую, которую сам заблаговременно выбрал. Она принадлежит ливорнскому художнику Гульельмо Микели. Однако через месяц после начала занятий Амедео снова серьезно заболевает. На этот раз у него брюшной тиф, он несколько недель находится на грани между жизнью и смертью. И в лихорадочном бреду, и в дни выздоровления он не перестает повторять: «Хочу рисовать и писать маслом! Только рисовать и писать маслом, ничего более!»
Это станет его символом веры, девизом, идеалом существования, а потому в декабре 1898 года он окончательно покинет лицей Гуэррацци, это почти совпадет по времени с освобождением из тюрьмы его брата (3 декабря).
Никакой школы, никакого лицея, только курс рисунка в мастерской Гульельмо Микели, куда он вернется, как только окрепнет. Амедео рьяно занимается, и очень скоро его работы удостаиваются немалых похвал со стороны наставника.
Как было принято у флорентийских мэтров эпохи Кватроченто (то есть XV века), мастерская Микели представляла собой большую залу, освещенную тремя окнами, она находилась в бельэтаже виллы Бачиокки, на виа делле Сьепи. Терпкий привкус льняного масла там смешивается со смолистой сочностью скипидара. Там царит веселая, свойская атмосфера трудолюбивого радения, а торжественное молчание нарушается лишь истовым нервическим скрипом угля, то царапающего, то бережно ласкающего быстрыми размашистыми прикосновениями бумагу, картон, холст, закрепленный на мольбертах, расположенных у стен зала. Стоящие за мольбертом углублены в себя, полны внимания, поглощены стремлением старательно передать то, что их так волнует. Зовут их Аристидо Соммати, Сильвано Филиппелли, Ландо Бартоли, Ренато Натали, Луэлин Ллойд, Бенвенуто Бенвенути, Джино Ромити и Оскар Гилья. Все они — ливорнцы, некоторые из них внесут свою малую лепту в историю живописи, а иные и вообще не оставят в ней следа.
Аристидо Соммати, милый и любезный молодой человек, отличавшийся мягкой сдержанностью, не слишком верил в свое дарование, а вел себя столь же беспокойно, как Амедео, и притом еще более замкнуто; молодые люди имели общие художественные пристрастия в литературе, музыке и живописи; сверх того Аристидо приобщил Модильяни к технологии изготовления фресок, коей обучился в Ливорнской школе искусств и ремесел. Позже, когда накануне открытия выставки пожар уничтожит все его полотна, он окончательно отойдет от живописи и займется хлебопекарным делом, взвалив на свои плечи заботы о многочисленном семействе.
Сильвано Филиппелли, которого отнюдь не томила жажда новаторства, откроет модный магазин вместе с художественной мастерской и сделает неплохую карьеру преподавателя рисунка.
Ренато Натали никогда не позволит собственному успеху себя ослепить, и те миллионы, что будут приносить его работы, тем более не вскружат ему голову. Он будет неустанно повторять: «Все это сплошное жульничество! Картина — не более чем кусок холста и немного краски: что здесь может стоить миллионы?»
Торговцам картинами, с которыми имел дело, он втолковывал: «Мне бы хотелось, чтобы каждая семья в Ливорно имела хоть одну мою картину». Ибо единственной его целью и заботой оставалось множить все новые виды Ливорно, предназначенные для простых людей, которым так нравились узкие, кривые улочки сумрачных и грязных ливорнских окраин.
Сын валлийского биржевого маклера, обосновавшегося в Ливорно, Луэлин Ллойд сначала обучался коммерции, но по совету преподавателей решил посвятить себя рисунку и живописи. Его работы будут экспонироваться на многочисленных выставках, как в Италии, так и по всему миру.
Бенвенуто Бенвенути, как и Аристидо Соммати, начал с занятий в Ливорнской школе искусств и ремесел. Склонность к эклектизму в искусстве будет толкать его к работе одновременно или последовательно во многих направлениях, коими прославился конец XIX века. Входя в различные объединения или работая в одиночестве, он примет участие во множестве экспозиций и будет часто выставляться до самой смерти.
Однако подлинными соратниками Амедео, рядом с которыми он пройдет часть своего творческого пути и с кем у него завяжутся более крепкие дружеские связи, станут Джино Ромити, Манлио Мартинелли, Луэлин Ллойд и Оскар Гилья.
В сборнике своих мемуаров «Tempi andati» («Былые времена») Луэлин Ллойд вспоминает, как в мастерскую в первый раз вошел «невысокий, хорошо воспитанный молодой человек, болезненно худой и бледный, на его лице выделялись, прежде всего прочего бросаясь в глаза, резко очерченные красные губы. То был Дэдо Модильяни, юноша из очень достойного семейства ливорнских евреев. В его доме все были эрудиты. Отец, маленький, полноватый, очень деловой маклер, всегда облаченный в редингот с фалдами и в цилиндр, был весьма образован. Брат Эмануэле вел адвокатскую практику, сестра преподавала французский. Дэдо рисовал и писал больше от головы, нежели руководствуясь тем, что видели глаза или чувствовало сердце. Он любил рассуждать и спорить, часто приводя меня в замешательство глубиной всяческих познаний — подлинный кладезь премудрости. Я же, бедный парень, которому и его-то собственных глаз не хватало на диалог с натурой, нервно искавший на палитре, как передать глянцевитость листочка или получить небеса бездонной голубизны, — мог ли я углубленно развивать теорию Ницше или мысль Шопенгауэра?».
Таким образом, Луэлин Ллойд едва ли мог сопутствовать своему юному товарищу в его интеллектуальных поисках. Ведь Амедео, которому в ту пору было только шестнадцать, тогда как Луэлину — уже двадцать, читал «Девы скал» Д’Аннунцио и «Так говорил Заратустра» Ницше, не расставался с томиком Бодлера и пылал восхищением к английским прерафаэлитам, направлению, выкристаллизовавшемуся в Лондонской королевской академии художеств в середине XIX века и бунтовавшему против кризиса идеалов, который, как думали адепты направления, явился следствием промышленной революции. Амедео, как и они, считал, что надо брать за образец творчество великих художников-примитивистов, предшественников Рафаэля. Микели прозвал Амедео «сверхчеловеком», отец юноши с иронической нежностью именовал его «Боттичелли»… Между тем пожирание книг служило Модильяни прежде всего средством познать самого себя. Он чувствует в себе силы и способности к великим свершениям, хотя пока еще не слишком ясно представляет, во что выльются поиски. 10 апреля 1899 года его мать записывает:
«Дэдо отказался от иных занятий, кроме живописи, но ею занимается с неостывающим пылом, который меня удивляет и восхищает. Если это не путь к успеху, то тут уж ничего не поделаешь. Преподаватель им весьма доволен. Что до меня, я в этом ничего не понимаю, но мне кажется, что для каких-нибудь двух-трех месяцев обучения он пишет совсем неплохо, а рисует так и вообще замечательно».
Итак, Амедео под руководством Гульельмо Микели познакомился с основами мастерства. Наставник Модильяни, в свою очередь, учился во Флорентийской академии изящных искусств у Джованни Фаттори. Сам Фаттори совсем еще молодым художником в 1875 году провел месяц в Париже, где имел случай несколько раз видеть Камиля Коро, чьи поздние работы, в особенности пейзажи, сильно повлияли на творчество итальянца. Вернувшись в Италию, Фаттори возглавил направление, названное «маккьяйоли», провозглашавшее самоновейшие подходы к творчеству (однако при неукоснительном следовании, по крайней мере на стадии обучения, заветам великих мастеров Возрождения), призывавшее не писать натуру в мастерской, выйти на вольный воздух, передавая на полотне живость спонтанного впечатления, и применять пятна цветов природной гаммы, чтобы создать впечатление подлинности. Своего рода импрессионизм на итальянский манер.
Стремясь максимально раскрепостить своих питомцев, во что бы то ни стало приобщить их к свободе творчества через манеру выражения, выработанную лично, а не по чужим склеротическим меркам и догмам, Микели надолго оставлял их одних в мастерской, а сам отправлялся на пленэр рисовать пейзажи, виды порта и во множестве «марины»: морская стихия ценилась им превыше прочих родов зрелищ. Вернувшись в мастерскую довольно поздно, когда день уже клонился к вечеру, он смотрел сделанное учениками, высказывал замечания или давал пояснения, но никогда не брался сам за кисть или уголь, чтобы подправить контур либо уточнить цветовой оттенок.
«Делайте то, что подсказывает вам чувство, и будьте при этом предельно честны и добросовестны», — любил он повторять, ведя себя в этом царстве красок и линий скорее как дружественный и уважающий вас провожатый, нежели как властный наставник.
Мастерскую нередко посещал и Джованни Фаттори. Когда мэтр бывал проездом в Ливорно, он захаживал к Гульельмо Микели, любимейшему из своих бывших учеников, а потом и просто другу, полностью разделявшему его гуманистические устремления и цели, не говоря уже о воззрениях на эстетику и художественное творчество.
Манлио Мартинелли, последний из той группы учеников, кто в июне 1899 года записался на курсы в мастерскую Микели, запомнил, как Фаттори, посмотрев на то, что делал Амедео, не удержался от похвалы:
«Когда я появился у Микели, Дэдо рисовал натюрморт углем на обтянутом холстом картоне: вазу на фоне драпировки. Техника его рисунков нередко состояла в частичном заполнении листа пятнами цвета горелого хлеба, он работал густой или разбеленной чернью, как полутоном. Фаттори рассмотрел рисунок и очень хвалил».
По воскресеньям Амедео и его товарищи в складчину нанимали в мастерскую натурщика и пробовали себя в жанре «ню», а потом отправлялись на полдник к Евгении. Поскольку все они были молоды и без гроша в кармане, к тому же в большинстве происходили из далеких от зажиточности семей, прием, оказываемый им Евгенией, воспринимался молодыми людьми как настоящее празднество. Вечерами они снова встречались под вековыми древами, дорогими сердцу Фаттори и Микели, а чуть позже — уже открывали дверь в кафе «Барди», модное среди молодых деятелей культуры бистро в центре Ливорно, между виа Кайроли и пьяцца Кавур. Заказав себе по «кофе с граппой», они сидели там среди общего мельтешения и гомона, делились новыми наблюдениями, суждениями по поводу распределения на полотне света и тени, приходили в неистовство, ярились и спорили, спорили без конца, как все студенты на свете, уверенные, что уже готовы сказать новое слово в искусстве.
Замкнутый, робкий, краснеющий от любого пустяка, Амедео, как утверждают, тем не менее охотно заговаривал о женщинах. Водивший дружбу с художниками фотограф Бруно Миньяти рассказывал, что Модильяни, с младых ногтей склонный к похождениям, пытался соблазнить горничную Микели — маленькую, бледненькую девицу с черными, словно угли, глазами.
— А ты бы разве не хотел, чтобы она пришила пуговицу к твоим штанам? — как-то спросил он у Мартинелли.
Но когда после кафе вся компания отправлялась в квартал увеселительных заведений, куда-нибудь на виа деи Лаватойи или виа дель Сассетто, Дэдо разбирал стыд, весь его запал сходил на нет, и он обычно отказывался входить в эти заведения.
Итак, Дэдо стал художником, работающим, по словам его матери, «целый день и каждый день». Среди его первых произведений, чья подлинность не вызывает сомнения, заслуживают упоминания «Портовый грузчик» («Le Déchargeur», бумага, уголь, 1898) и «Сельская дорога» («Stradina di campagna», масло, картон, 1898), на которой изображен маленький тосканский проселок под неяркими закатными лучами зимнего солнца; Луэлин Ллойд видел, как Амедео писал этот этюд около Сальвиано, к югу от города; они тогда вместе отправлялись в окрестности Ливорно писать натуру «по живому впечатлению». К ранним работам принадлежат также портрет его малолетней кузины Корины (1899, масло, холст), «Автопортрет» 1899 года (бумага, уголь) и «Сидящий мальчик» — по воспоминаниям Манлио Мартинелли, для этой картины позировал Альбертино, сын Гульельмо Микели, и происходило все это в мастерской его отца. Эти первые работы свидетельствуют о такой зрелости таланта, какой трудно ожидать от пятнадцатилетнего живописца.
Манлио Мартинелли так восхищали произведения Модильяни, что он неизменно сопровождал Амедео за город, если тому хотелось порисовать с натуры. Однажды, когда они писали пейзаж около моста через Ароденцу, бурную речку в трех километрах к югу от Ливорно, какой-то сорванец принялся бросать в них камни, намеренно целясь в коробки с красками, и загнал их со всеми пожитками под мост. В другой раз, когда они обходили местность в поисках сюжета, достойного кисти, попавшаяся на пути крестьянка осведомилась, не торгуют ли они дамскими гребнями, приняв этих молодцов с их котомками за коробейников.
Другой близкий приятель Модильяни Джино Ромити, хотя и был тремя годами старше, не достиг еще полных восемнадцати. При всем том его «Ruscello» («Ручей») уже однажды выставлялся на круглогодичной выставке в Милане. Амедео очень хотелось удостоиться такой же чести, он ради этого даже освоил новую манеру письма, используя особую технику перетекания цвета. Однако подобные новшества его не слишком удовлетворяли: уже через несколько лет Амедео Модильяни уничтожит большинство своих юношеских работ — все, что оставалось в его распоряжении. Пока же с помощью Джино Ромити Амедео заводит знакомство с Джулио Чезаре Винцио, приобщившим молодого художника к дивизионизму — технике, которую Модильяни применит затем в своих тосканских пейзажах.
После того как Ньепс и Дагер отладили производство фотографий, художниками овладели сомнения: к чему натужные заботы о верности изображаемому, точности подробностей и тщательности в воспроизведении текстуры, если фотографии все это вполне подвластно, причем она не делает ошибок и срабатывает почти мгновенно? Отказавшись от проторенных путей описательного реализма, Клод Моне нашел выход, открыв импрессионизм. Он принялся переносить на полотно не точные контуры предметов, но собственное восприятие игры света и тени. Жорж Сёра и Поль Синьяк пошли еще дальше, применив в живописи «закон одновременного контраста», сформулированный химиком Эженом Шеврёлем, согласно которому импульсы света и точечные пятна чистого цвета, расположенные рядом, без смешивания, попадая на сетчатку глаза, обрабатываются глазным нервом так, что получается синтетический цвет. И вот Сёра и Синьяк вознамерились разделить световой поток на сочетание составляющих его цветов (трех основных и нескольких дополнительных) и располагать точечные цветовые пятна на полотне рядом, не смешивая краски. Так родился пуантилизм, который в Италии называли дивизионизмом.
Однако Амедео мало привлекают соблазны дивизионизма, столь притягательные для его друзей, он быстро охладевает, называя эту живописную манеру слишком умиротворенной и прилизанной. Она действительно не подходит его импульсивному темпераменту, его удел — непрестанные мучительные поиски чего-то исключительного. А тут еще Джино Ромити, отдав положенную дань дивизионизму во время совместных этюдов с Луэлином Ллойдом и Бенвенуто Бенвенути, отказался встать под знамена какого бы то ни было из современных направлений:
— Я не стану ни импрессионистом, ни дивизионистом. Я уже являюсь и тем и другим, поскольку стараюсь извлечь пользу из любого изобразительного приема, но писать буду, повинуясь лишь потребности выразить на полотне то, что меня волнует, а не ради получения прав гражданства от той или иной художественной школы.
Джино Ромити станет одним из самых блестящих продолжателей дела Микели и Фаттори. Иногда его будут называть художником цветов, деревьев и весенней природы.
Оскар Гилья, еще один из приятелей, посещавших мастерскую Гульельмо Микели, также немало значил для Амедео, тот даже утверждал временами:
— Если не считать Оскара Гилья, в Италии сейчас стоящей живописи нет.
Ко времени, когда Модильяни пришел в мастерскую Микели, Оскару исполнилось двадцать три. Иногда ему приходилось подрабатывать приказчиком в магазине тканей. Во Флоренции, где он уже учился искусству автопортрета у Джованни Фаттори, он однажды показал Ллойду полотно, названное им «Allo specchio» («У зеркала»), автопортрет, на котором он был изображен сидящим с кистью и палитрой в руках. Работа Ллойду так понравилась, что он посоветовал Оскару послать ее на международную отборочную комиссию Венецианского бьеннале и сам должным образом ее обрамил. Оскар дал себя уговорить, и картина была отобрана комиссией для показа на бьеннале 1901 года, где вызвала живейший интерес. Спустя несколько месяцев ее автор уже считался одним из заметных художников Италии.
В конце 1899 года Аристидо Соммати, Манлио Мартинелли и Амедео снимают сообща мастерскую на виа делла Скала в Сан-Марко, рабочем квартале Ливорно. Амедео любил прогуливаться по улочкам кварталов простонародья и вдоль каналов. Запахи, уличные сценки, особый мирок бедноты, гнувшей спину за жалкие гроши, нищих, сирых и обездоленных всякого разбора будили его вдохновение более, нежели пейзажи, к которым он явно охладел. До нашей троицы мастерская принадлежала молодому художнику, умершему от туберкулеза. Вполне вероятно, что Амедео именно там подхватил болезнь, которая через два десятка лет сведет его в могилу. По крайней мере, так считала его сестра Маргерита, тем более что оба его товарища из числа питомцев Микели также подхватили заразу. Или же надо предположить, что Амедео унаследовал хрупкое здоровье некоторых членов своего семейства, ибо, как пишет Жанна Модильяни, по меньшей мере трое его родственников по материнской линии умерли от сходной напасти: бабка Реджина, тетка Клементина и дядя Амедей.
В конце 1900 года Амедео опять заболевает. Новая вспышка плеврита. От предыдущих в легких остались следы. На этот раз врачи ставят диагноз: туберкулез. Больному прописан отдых где-нибудь на юге, много солнца и свежего воздуха. Евгения в тревоге: где достать денег для такого путешествия? Но этим озаботился ее брат Амедей Гарсен — он берется оплатить расходы на поездку и лечение. Поскольку «Новая компания по разработке залежей Мадагаскара», которую он основал в Марселе, сейчас приносит прибыль. Он пишет сестре: «Дорогая Евгения, для меня твой сын — это мой сын. Я возьму на себя все расходы, какие ты сочтешь необходимыми». Евгения решает отправить Амедео в Неаполь.
Предпринятая ради выздоровления поездка превратится в путешествие, сыгравшее в саморазвитии Модильяни поистине решающую роль. Он как бы прошел инициацию при вступлении в лоно европейской культуры. На его пути — несколько знаменитейших музеев Италии. В январе 1901 года он поселяется вместе с матерью в неаполитанском отеле «Везувий». Когда Амедео не выглядит слишком усталым, они пользуются теплыми послеполуденными часами, чтобы посетить музеи, церкви в барочном стиле, развалины Помпей. Раскопки в Помпеях — самое крупное культурное начинание, предпринятое в Италии после ее объединения. По инициативе и при деятельном участии архитектора Микели Руджеро там лет пятнадцать велись работы, было отреставрировано и закреплено около шестисот произведений настенной живописи. Амедео живо интересуется результатами археологических раскопок, древнеримским искусством, античными фресками. В Национальном музее Неаполя его буквально завораживали статуи пьяного Силена, мальчика, вытаскивающего из ноги занозу, Гермеса, многогрудой Афродиты. Сам не понимая почему, он испытывает особый интерес к скульптуре. Заходя в церкви Неаполя, он открывает для себя творения скульптора из Сиены Тино ди Камайяно, первого, кому удалось в начале XIV века воздвигать надгробные изваяния, в которых гармонично сочетаются линеарная графичность и объем. Среди самых грандиозных он отмечает статую герцога Калабрского Карла из правящего семейства герцогов Анжуйских, находившуюся в церкви Святой Клары, а также изваяние его первой супруги Екатерины Габсбургской в базилике Сан Лоренцо Маджоре и его бабки Марии Венгерской — в церкви Санта Мария Доннареджина. У Амедео крепнет предчувствие, что разрешение вопросов, мучивших его последние годы, возможно, близится.
В Торре-дель-Греко Амедео и Евгения остановились в отеле «Санта Тереса», посетили Амальфи, затем поплыли на Капри, где поселились сперва в гостинице «Пагано», потом в отеле «Вилла Биттер». Остров Капри тех лет был в большой моде, там собирались сливки декадентствующей аристократии и равнявшихся на нее (как минимум, по части безнравственности) буржуа, владельцев крупных состояний. В основном там отдыхали англичане, немцы, голландцы, иногда встречались американцы. Среди самых разнузданных особо выделялся прусский барон Вильгельм фон Глунден, запомнившийся своей коллекцией эротических фотографий, где фигурировали местные молодые люди, снятые голышом с флейтой Пана в руках и веночком на голове либо в женском одеянии. От него не отставал и немецкий сталелитейный король Альфред Крупп, чьи выходки так взбесили всю округу, что итальянские власти объявили его персоной нон грата и настоятельно попросили покинуть страну. Маргерита, сестра Амедео, позже будет рассказывать: «Мама хотела уехать с Капри как можно скорее, напуганная нравами тамошних немцев, чьи непотребства вскоре сделаются достоянием всеобщей молвы».
Будучи на Капри, Амедео написал два письма своему приятелю Оскару Гилья, в то время выехавшему на занятия в Венецию; в них отразились тревожные мысли о будущем и потаенные мечтания о нем же.
«Мой милый, милый друг, я только что прочел в „Трибуне“ сообщение, что ты прошел отбор в Венеции: Оскар Гилья, „Автопортрет“. Сердечно поздравляю. Можешь представить, как взволновала меня эта новость. Я теперь на Капри, очаровательное местечко, замечу в скобках, у меня тут курс лечения. Я бездельничаю уже четыре месяца, но при всем том коплю материал, вскоре отправлюсь в Рим, потом в Венецию. Но рано или поздно настанет момент, когда я обоснуюсь прочно, думаю, это произойдет во Флоренции. Там я стану трудиться в полном смысле слова, а это значит — душою и телом отдамся приведению в порядок и развитию всех накопленных впечатлений, всех начатков нового осмысления того богатства, что я почерпнул в сих исполненных умиротворенного мистицизма обителях, словно в некоем волшебном саду. Но вернемся к твоим успехам. Мы расстались в самый критический момент нашего интеллектуального и художественного развития и пошли разными дорогами. Хотелось бы с тобою встретиться и поговорить. Не воспринимай мое письмо как обычную поздравительную белиберду, это свидетельство искреннего интереса к тебе твоего друга.
Модильяни».
Понемногу набираясь сил, Дэдо пытается внести упорядоченность в то, что считает своим призванием. Встреча с классическим наследием, открывающимся его восхищенному взору, помогает ему трезвее взглянуть на самого себя. Второе письмо, датированное 1 апреля 1901 года, — свидетельство отказа от некоторых принципов, составлявших кредо Гульельмо Микели; становится понятно, что молодой человек, плененный ослепительным разнообразием и красотой шедевров, которые ему доводится созерцать, чувствует, как у него вырастают крылья, и, кто знает, быть может, уже подумывает, что ему впору превзойти своего наставника?
«Мой милый, милый Оскар, я еще на Капри, хотел было подождать и написать тебе уже из Рима, куда отправлюсь дня через два, но желание перекинуться с тобой парой слов заставляет взяться за перо. Охотно допускаю, что ты должен был стать другим под влиянием Флоренции. Ведь и я, поверишь ли, немало переменился в здешних странствиях. Капри, одним именем своим ранее способный навеять бездну фантазий, ожиданий античных красот и томных наслаждений, теперь видится мне по преимуществу воплощением весны. В классической красоте здешнего пейзажа, по-моему, всегда сквозит нечто неопределенно чувственное, и морская гладь, даже вопреки заполонившим все бесчисленным англичанам с „Бедекерами“ в руках, распускается пышным ядовитым цветком. Но хватит поэзии. Вообрази — такое случается только на Капри, — что я прогуливался вчера с молоденькой норвежкой, действительно очень эротичной и к тому же очень красивой. Не знаю в точности, когда буду в Венеции, но непременно тебе сообщу. Хотелось бы побродить вместе с тобой по городу. Микели? Да на Капри таких — пруд пруди. Как дела у Винцио? Он хорошо начал, его маленькая картина — удача. Идет ли он вперед или топчется на месте? Пиши. Я ведь затем и шлю тебе весточки, чтобы узнать, как у тебя и у всех наших дела. О Винцио я не забываю. С приветом,
Дэдо.
Пиши: Рим, до востребования».
В третьем письме, отправленном из Рима, где Модильяни проводит лето и часть осени 1901 года, он занимается самоанализом, описывает, что его изводит, и набрасывает контуры своих прозрений относительно грядущего. Предчувствие говорит ему, что, если хоть немного повезет, он серьезно займется живописью сразу по возвращении.
«Дорогой друг!