1908 год отмечен еще одним важным событием: Пикассо в своей мастерской, той самой, что в «Плавучей прачечной», закатывает большое праздничное действо (хотя и носящее слегка пародийный характер) в честь старого художника Анри Руссо, прозванного Таможенником, поскольку он долго служил на парижской таможне. В программе — чтение стихов, музыка и танцы. А также вдоволь еды и выпивки. Приглашены все, кроме Модильяни.
Можно заподозрить, что эта невежливость была намеренной, так как имя уроженца Ливорно, хотя за ним еще нет истинных произведений, о которых можно судить с определенностью, уже широко известно в парижских художественных кругах. Но молодые художники на тот момент идут за Пикассо и Матиссом, они все как один — фовисты или кубисты. Только Амедео ни то ни другое: течения, школы, работа под флагом одного направления — все это не по нему, он просто пытается идти своим путем.
Для пиршества, устроенного отчасти как розыгрыш, о котором долго еще будут толковать на Холмике, Пикассо заказал вино у Озона, а продукты у Феликса Потена; принять в нем участие согласились Фернанда Оливье, Жорж Брак, Андре Сальмон, Маноло, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен, Гертруда Стайн и ее брат Лео. Они украсили мастерскую гирляндами из цветных лент и разноцветными фонариками, воздвигли трон, покрытый национальным флагом, а над ним плакат: «Слава Руссо!» Чтобы привести сюда старого художника, Гийом отправился к нему в мастерскую на улице Перрель в квартале Плезанс, где над дверью висела табличка, сообщающая:
Триумфальное появление дорогого мэтра, наивно пришедшего к ним, встречено продолжительной овацией.
Руссо, в бархатном костюме гранатового цвета, галстуке, завязанном большим бантом, и неизменном своем берете а-ля Вагнер, обеими руками прижимает к груди скрипку, боясь ее уронить, и торжественно обращается к Пикассо:
— Ты и я, мы самые великие художники в мире. Ты в египетском стиле, а я — в реалистическом.
— Господин Руссо, дорогой великий мэтр, мы все почитаем ваш приход честью для нас, — отвечает Пикассо.
А в это время Брак со своим аккордеоном дает сигнал к такому предновогоднему гвалту, что хоть святых выноси, однако на этот раз не для того, чтоб возмутить покой смиренных буржуа, как это любят делать молодые монмартрские синеблузники-профсоюзники, колотя во время своих маршей в деревянные колокола, сооруженные из каких-нибудь ящиков, и импровизируя как можно громче на прихваченной для этого случая фанфаре. Нет, весь этот гам призван прославить почетного гостя, усаженного на трон, увенчанного гирляндами. И тут Таможенник Руссо громогласно и величественно провозглашает:
— Да начнется наш пир!
Другим памятным празднеством 1908 года стало Рождество в Дельте, подробности которого были потом так описаны литератором Андре Варно:
«Организаторы запаслись бочонком вина, уж не знаю, с какого виноградника. Дом украсил художник Дусе, там оказалась масса еды, а еще — гашиша, благодаря которому праздник принял сверхъестественный вид. Всем заправлял Моди. Помню, как танцевал Утте, белокурые волосы на его макушке так и плясали в воздухе, словно языки пламени; вспоминаю Жана Маршана, растянувшегося на канапе, раскинув руки, стеная и заливаясь слезами: кто-то сказал ему, что с такой бородой он походит на распятого Христа, и под воздействием наркотика он в это поверил».
За рождественским бдением последовало предновогоднее, где было еще веселее.
«На этот раз уже Рене Денефль, Ришар де Бюрг и я (Андре Варно) принимали гостей в нашей мастерской, располагавшейся в доме номер 50 на улице Сен-Жорж. Модильяни держался около входной двери, и благодаря его заботам каждый из приглашенных, войдя, тут же глотал пилюлю гашиша. Наркотик, действуя наперегонки с вином, вскорости довел всеобщее возбуждение до неистовства. Была уже глубокая ночь, когда мы попытались в гигантском сосуде разжечь пунш, а поскольку ром горел плохо, кто-то догадался плеснуть керосину из настольной лампы. Огонь вспыхнул так, что занялись бумажные ленты, развешанные ради праздника. Вскоре все было в пламени, но это никого не обеспокоило. Самое забавное во всем предприятии то, что ущерб от огня вышел незначительный. Сожрав несколько кусков ткани, пожар погас. Впрочем, в просторной мастерской по большому счету ничего другого и не было».
Эти две праздничные даты подчеркнуты собственной рукой Модильяни на календаре за 1908 год, оборот которого использован в 1915-м для «Женщины с картами таро». По свидетельству приглашенных на тот вечер, виновником пожара был именно он, Амедео.
За этим инцидентом вскоре последовал другой, после которого в отношениях между Модильяни и прочими художниками Дельты пробежал явный холодок. Однажды без видимой причины Амедео принялся мазать краской полотна собратьев и разбивать их скульптуры, выкрикивая, словно безумный, какие-то ругательства. «Из-за бледности и худобы он выглядел призраком», — напишет потом один из них.
Через несколько дней Модильяни явится в Дельту, чтобы извиниться и написать портрет Мориса Друара. За этот недолгий срок лицо его, почти скрытое под черной шевелюрой и отросшей бородой, осунулось так, что кажется костлявым, в остановившихся голубых глазах — пустота и тоска. Видевшим его тогда запомнилось, что лицо было почти бескровным, если не считать воспаленных красных ушей и рта.
В 1908 году Модильяни ревностно посещает класс обнаженной натуры в Академии Рансон, что находилась на перекрестье улицы Виктор-Массе и проспекта Фрошо, а затем в 1914-м переехала на Монпарнас, в дом 7 по улице Жозефа Бара. Постепенно отходя от своей предыдущей манеры, отмеченной влиянием экспрессионизма, Амедео начинает умерять насыщенность красочного слоя, упрощать линии и объемы в духе более отчетливого следования Тулуз-Лотреку и Сезанну. Рисует он так же быстро, как говорит: кто-то подметил, что Модильяни набрасывает полтора десятка рисунков за четверть часа. Фактически он делает от сотни до полутораста рисунков в день. Портреты друзей и приятелей, девиц с Холмика, гарсонов из кафе — он все время пытается уловить свою линию, уверенную и вместе с тем струящуюся.
В своей неизменной бархатной куртке, что некогда на итальянских берегах выглядела такой модной, а теперь сплошь потерта и перепачкана краской, в красном шарфе а-ля Гарибальди на шее и широкополой шляпе он вышагивает по монмартрским проулкам от одного бистро к другому в сопровождении своего злополучного спутника, потерявшего опору в жизни, логику в пропитых мозгах и выражение лица, превратившегося в маску Пьеро, — Мориса Утрилло. Вот они идут, подхваченные недобрым ветром улочки Мон-Сени, один во всю мочь изрыгая непристойности, другой, согнувшийся почти пополам, сгорбленный, декламируя Леопарди, Кардуччи, Д’Аннунцио и Данте, — Морис, соратник во всех дебошах, ребячливый мазила-неудач ник. и Амедео — поэт с горящими глазами.
— Модильяни, должно быть, уже пьян оттого лишь, что находится рядом с Утрилло, — сострил как-то Пикассо, глядя, как эти двое шествуют мимо.
А писатель Андре Варно свидетельствует:
«Прогуливаясь под ручку, чтобы не упасть, эта неустойчивая парочка являла собою зрелище почти душераздирающее: один едва стоял на ногах, другой, казалось, был готов вот-вот взмыть под облака, одного губило пойло из виноградного сока, другого — восточные наркотики, хотя и он не отказывался от доброго стакана красного вина; у одного вид был откровенно простонародный, другой держался этаким аристократом, несмотря на свои жалкие лохмотья».
Однажды, когда Модильяни ужинал с Максом Жакобом в маленьком монмартрском ресторанчике, его сотрапезник, видя, как Амедео заглядывается на девиц, севших за соседний столик, едва не вспылил:
— Позволь заметить, Моди, что ты как художник не будешь стоить и медяка, если станешь пялиться на каких-то цыпочек, когда я говорю с тобой о философии и о кубизме.
— Ну, знаешь, я здесь сижу не для того, чтобы меня оскорблял всякий паршивый гомофранцузский еврей! — запальчиво отозвался Модильяни.
Желая его успокоить, Макс переменил тему:
— А как поживает твой дружок Утрилло, этот ангел, не помнящий себя?
— Морис? У него все идет, бродит, скитается… Когда он не занят поиском своих бесконечных перспектив во всех монмартрских закоулках, которые выучил уже назубок, он читает в тавернах «Пари спорт». Он — как я: предпочитает бутылку палитре.
— Сравнил! — мотает головой Жакоб, поправляя монокль. — Да будь у тебя такая мать, как у него…
— С чего это ты? Она что, настолько ужасна?
— Это целиком ее вина, что он пьет. А пьет он с тринадцати лет, бедняга. В детстве он ничего не видел, кроме вереницы мамашиных любовников, а она запирала его в шкафу или попросту выкидывала на улицу, чтобы не мешал заниматься любовью. Да еще била. Страшно колотила, и как он только это терпел, бедный… А когда это случалось, то есть, почитай, каждый день, он бросался к мамаше Гере, которая давала ему выпить, чтобы он успокоился и пришел в себя. С тех пор он и не может бросить… А представь себе его состояние, когда однажды он обнаружил матушку в объятиях Андре Утте, который на три года младше его самого. Надеюсь, ты понимаешь, что значит «в объятиях»? Нет? Это такая истеричка…
В 1870 году пятилетняя Мари-Клементин Валад переезжает на Монмартр со своей матерью-прачкой. Сначала она становится акробаткой в труппе цирковых наездниц, но вынуждена уйти после несчастного случая — падения с трапеции. Очень красивая и привлекательная в глазах мужчин, она сделалась натурщицей у Пюви де Шаванна, Ренуара, Тулуз-Лотрека, Дега и имела с ними весьма бурные, сопровождаемые скандалами связи. Умная и одаренная девушка, она использует эти романы, чтобы перенять у своих любовников некоторые приемы живописной и рисовальной техники. Художники, особенно Тулуз-Лотрек и Дега, всячески помогают ей в этом. Анри де Тулуз-Лотрек, именовавший Мари-Клементин то «дубовой башкой», то «Марией Грозной», пишет с нее в 1899 году великолепный портрет, названный «За бутылкой абсента», на котором она глядит в пространство затуманенным взглядом, положив локти на круглый столик рядом с бутылкой и стаканом. «Ты позируешь обнаженной для стариков, — заметил он как-то с язвительным юмором, — поэтому тебе следовало бы зваться Сюзанной».
— …Она делала чудовищные вещи, — продолжал Макс Жакоб, ликуя от представившейся ему возможности блеснуть в том жанре, который удавался ему более прочих, — в сплетне. — Эдмон Эзе учился в школе вместе с Андре Утте и был в большой дружбе с семейством Валадон (свою фамилию бывшая циркачка слегка изменила и, вняв ироническому совету Тулуз-Лотрека, стала Сюзанной Валадон), так вот, Эдмон расскажет тебе, что она выливала воду из своей лохани в туалете на голову бедняги Момо и требовала, чтобы его пороли, а делали это по ее приказанию либо консьерж, либо Утте. А кроме всего прочего, она была до ужаса блудлива. Он мог бы тебе еще поведать, как однажды, когда он находился в мастерской Сюзанны, снаружи раздались тяжелые шаги Дега. «Быстренько прячьтесь, — приказала дама, запихивая их в шкаф, — мой старик идет». Но едва Дега вошел, Утте принялся чихать. Дега направился прямиком к их тайнику, увидел там обоих и удалился, с отвращением крикнув Сюзанне: «Значит, теперь вам надобно уже двоих?» Больше они его там не видели.
Любым приятельским посиделкам Амедео предпочитает компанию Утрилло, с ним он избавлен от тщеславных выходок шумного богемного полусвета, который, кажется, вот-вот захлестнет все и вся. Он любит талант Момо, его простодушную неловкость, его безошибочное чутье композиции. В современной живописи Утрилло — воплощение невинности. Они бегут от всех друг к другу, словно ища защиты от людской злобы.
Момо, недолюбленный сын тиранической Сюзанны Валадон, и Дэдо, ненаглядное чадо Евгении, мучимы одинаковыми страхами, равно беззащитны перед житейскими трудностями. Утрилло, которого монмартрское отребье давно прозвало Литрилло, очень ценит Амедео, одного из немногих, кто никогда над ним не издевается. И его живопись он тоже ставит очень высоко. Момо — сама непосредственность, он исполнен звериной витальности и готов испытать неземное блаженство, было бы только выпивки вдоволь. Он без устали рисует пейзажи, улочки, мельницы, домишки Монмартра. Дэдо, чувствительный, как мимоза, вечно неудовлетворенный, интересуется только изображением человеческих лиц, относительно которых всегда сомневается, особенно в том, что касается цвета, чья неопределенность доводит до оторопи.
— Это все мой проклятый итальянский глаз виноват: никак не привыкнет к парижскому освещению… оно все так облекает, обволакивает… Кто знает, быть может, и я когда-нибудь приспособлюсь. Я придумал столько сюжетов в фиолетовых тонах, в оранжевых, в густо-охристых… но пока нет способа заставить их как следует заиграть.
— Как у фовистов? Ты этого хочешь?
— Сам не знаю, все может быть. Однако фовизм — всего лишь импрессионизм без его нежности.
Так вечер за вечером, пошатываясь, вдрызг пьяные, поддерживая друг друга, горланя во всю глотку хулиганские песенки, они продолжают свое паломничество к скверу Святого Петра, почти на каждом шагу передавая один другому бутылку дешевого красного вина, которое потягивают прямо из горлышка.
20 февраля 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти, итальянский поэт, художник, специализировавшийся по коллажам, художественный критик и эссеист, публикует в «Фигаро» статью, озаглавленную «Футуризм» и ставшую фактически первым манифестом этого литературно-художественного направления, родившегося в Италии. Сам же Маринетти, увидевший свет в египетской Александрии, — фигура весьма экстравагантная, с преувеличенной склонностью к актерству и любитель побуянить, он отрицает любую связь с классической или романтической поэтикой, требует, чтобы синтаксис упразднили, а слова употреблялись произвольно. В «Клозери-де-лила» он зычно декламирует свои сатирические поэмы, например «Бомбардировку Андрианополя», являвшуюся вольным переложением из Эдмона Ростана, и сатирический трагифарс «Король Кутеж» — пародию на «Короля Убю» Альфреда Жарри, только что поставленного в театре «Эвр».
На эти произведения живо откликнулся Габриэле Д'Аннунцио, назвавший своего соотечественника «фосфоресцирующим кретином». Категорически отрицая классические и традиционные ценности, футуризм насаждал политическую и эстетическую наглость, любовь к опасности и, по словам самого Маринетти, «воспевал всякое агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, гибельный прыжок, пощечину и удар в челюсть».
Художники Умберто Боччони, Карло Кара, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и архитектор Антонио Сант-Элиа восприняли эти сентенции как символ веры. «Великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночный автомобиль с его кузовом, украшенным толстыми трубами, похожими на змей, и мощными взрывными выхлопами, ревущее авто, словно бы давящее колесами россыпь петард, прекраснее Ники Само-фракийской», — провозглашал тот же Маринетти.
Не кто иной, как Джино Северини, верховный жрец «Клозери-де-лила», вместе с Полем Фором, чью дочь он возьмет в жены в 1913 году, подбадриваемый критиком Феликсом Фенеоном, который был накоротке с художниками Монмартра, попытается (впрочем, безуспешно) склонить Амедео Модильяни войти в число футуристов. Но тот, несмотря на приятельские отношения с соотечественником, никогда не позволит затянуть себя в движение, о котором Аполлинер написал в «Энтрансижан»: «Футуристы — молодые художники, которым надо бы оказать доверие, если, конечно, крикливость их выступлений и наглость манифестов не отвратят в конце концов от них наше снисходительное внимание. Они объявляют себя „абсолютно противостоящими“ крайним французским художественным направлениям, но пока еще пребывают на стадии подражательства».
Что не помешает ему в 1911 году высоко оценить полотно Северини «Танец пан-пан в „Монико“». Ко всему прочему, футуристы стали выступать как соперники группы единомышленников Пикассо и самого кубизма — направления, которое они называли неудачливым академизмом. За ними числились грешки и похуже, если понимать буквально такие, к примеру, пассажи:
«Мы желаем прославить войну, единственную гигиену земного шара, а вместе с ней — милитаризм, патриотизм, разрушительные деяния всех освободителей, высокие идеи, за которые умирают, и презрение к женщине. Надо уничтожить музеи и библиотеки, всяческие академии и сражаться против морализаторства, феминизма и прочей оппортунистической и утилитарной гадости всякого рода».
И впрямь можно было бы простить им словесные перехлесты, смешение понятий, противоречивость, отнеся это на счет их бурной молодости, если забыть, что они способствовали становлению нигилистической идеологии, антидемократичной и склонной к популизму, которая привела некоторых из них, в том числе самого Маринетти, к фашизму. Зная восхищение Модильяни итальянской классикой, трудно представить, какие резоны могли побудить Северини предложить ему подписать футуристический манифест, где предлагалось разрушить музеи и библиотеки и повернуться спиной к великим итальянским культурным традициям.
Из письма Жана Александра брату Полю мы узнаем, что весной 1909 года Амедео занимает мастерскую в Ситэ-Фальгьер на Монпарнасе. Ситэ (то есть городок) Фальгьер — именуемый еще Розовой Виллой из-за цвета стен в главном здании — был обязан своим названием уроженцу Тулузы Жан-Жозеф-Александру Фальгьеру, по профессии скульптору, лауреату Большой академической Римской премии, преподавателю Школы изящных искусств. Это четыре застекленные мастерские и маленький домик у дороги, что встарь звалась дорогой Печей, ибо когда-то она вела к кирпичному заводику. Фахверковые домики с крышами, крытыми толем, с деревянными, зачастую просевшими дверями, с застекленными стенами, нередко выходящими на север и потому зимой сумрачными, со свечным освещением (в видах экономии); чаще всего их занимали скульпторы. Мастерская, принадлежавшая Амедео, находилась в глубине Фальгьерского тупика, на втором этаже барака номер 14, расположенного в пределах «городка».
Еще в XVII веке бывшие выпускники университета, любившие прогуливаться по небольшому холму или, точнее, вздутию почвы на юге Латинского квартала, в память о знаменитом в античной мифологии Парнасе окрестили это место, почти сплошь заваленное строительным мусором, «горой Парнас», что по-французски звучало как «Мон Парнас».
С конца XVIII века предместье внутри старинной стены таможенной заставы, до сих пор занятое огородами, фермами, конюшнями, конскими ярмарками, постепенно урбанизируется. Расширяют старые дороги, прокладывают новые проспекты. Бульвар Монпарнас открылся в августе 1760 года.
После Революции в маленьких домишках появилось немало кафе и даже один танцзал в домике побольше, который и дал имя улице: Гранд-Шомьер — Большая Хижина; буржуа, освободившись от угрозы свирепого террора, искали там простоты нравов, коей славился местный люд.