В первые годы XX столетия квартал вовсю обновляется и притягивает к себе сливки интеллектуальной и творческой молодежи, понемногу вытесненной с Монмартра сонмом туристов и волнами шпаны, которые постепенно опошлили тамошнюю благородную простоту нравов. Богема начинает эмигрировать на Монпарнас, нередко можно увидеть, как их тележки, груженные всяким подержанным хламом, чинно пересекают столицу с севера на юг. Художники тем охотнее проделывают этот путь, что открывается участок метро на линии «Север — Юг», связывающий Монмартр и Монпарнас: с ноября 1910 года поезда начинают ходить от «Порт де Версай» до «Нотр-Дам-де-Лорет», а с апреля 1911-го — до площади Пигаль.
Вскоре художники превратят Монпарнас в один из самых красочных и живых кварталов столицы. Еще быстрее они сделают модными многие кафе своего нового квартала, например «Купол» на углу улицы Деламбр и бульвара Монпарнас, открывший двери в 1897 году, где охотно собираются немцы, скандинавы, американцы и англичане. Уроженцы Средиземноморья и славяне предпочитают заведение напротив — «Ротонду», бывший обувной магазинчик на бульваре Монпарнас, переоборудованный в 1910 году папашей Либионом в кафе, которое в 1911-м он расширил за счет соседней мясной лавки. На перекрестке бульвара Монпарнас и проспекта Обсерватуар стоит «Клозери-де-лила», заросший сиренью маленький постоялый двор: там в XVII веке останавливались дилижансы, приезжавшие из Фонтенбло, затем — любимое кафе таких поэтов, как Шарль Бодлер, Поль Верлен, Жан Мореас, и студентов Школы изящных искусств — Моне, Ренуара, Сислея. С 1903 года кафе становится одной из литературных штаб-квартир столицы благодаря своим знаменитым «вторникам», в которых принимают участие Поль Фор, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Поль Валери, Анри де Ренье, Андре Жид, Пьер Луис, Реми де Гурмон, Франсис Карко и футуристы во главе с Маринетти.
Весной 1909 года Поль Александр уезжает в Австрию, где проведет год, совершенствуясь в своей врачебной специальности — дерматологии. Его брат Жан продолжает заниматься вечерами в Дельте, в частности готовит очередной «бал-четырскусс» — уже упомянутый ранее «Праздник четырех искусств», который должен состояться 9 июня на Ипподроме. Он не перестает присматривать за Амедео, которого брат ему, так сказать, препоручил перед отъездом. Чтобы помочь ему материально, он уговаривает свою знакомую, богатую баронессу Маргариту де Хассе де Виллерс, заказать ему свой портрет. Та соглашается и, будучи заядлой наездницей, решает позировать в костюме амазонки. 28 мая Жан пишет брату Полю в Вену, что часто видит Моди, однако, пропустив за неимением свободного времени несколько дней на предыдущей неделе, нашел того совершенно нищим, без гроша в кармане и с пустым желудком.
Жан дал ему 20 франков задатка за портрет амазонки, над которым тот работает. Портрет пока — всего лишь эскиз на холсте, но выглядит вполне добротным, и затея движется к успешному завершению. Баронесса слегка кривится оттого, что нужно ездить позировать к Амедео в его захламленную мастерскую в Ситэ-Фальгьер, она предпочитала бы приходить в Дельту, где есть все необходимое, чтобы потешить ее тщеславие светской дамы, и где она чувствует себя гораздо свободнее при переодеваниях для позирования и для выхода. К тому же обоюдной приязни между нею и Амедео не возникло. Художник опять и опять норовит начать работу заново, все переделывает. Маргарита теряет терпение. Наконец она объявляет, что уедет 3 июня и хотела бы, чтобы портрет поспел к этой дате.
Амедео примирился было с неизбежным, но за несколько часов до срока внезапно решил изменить цвет жакета баронессы. Яростными широкими взмахами кисти он переписывает его, превращая из красного в желто-оранжевый. Жесткое, неприветливое выражение лица и скованная поза высокородной дамы, запечатленной на полотне, — все говорит о том, что модель не вдохновила художника. Баронесса, ожидавшая, конечно, что ее заказ будет исполнен в подобающем светском духе, на манер Джованни Больдини, взбешена и отказывается приобрести работу. В конце концов ее покупает Жан Александр, человек благожелательный, но ставящий Амедео в упрек его непоседливость, рассеянный образ жизни, время, которое тот впустую проводит в шатаниях по улицам, выставкам и бистро.
На самом же деле не впустую: Амедео продолжает наблюдать, изучать, собирать все, что приметит, в свои блокноты эскизов. Его парижские блуждания расцвечены встречами, легкими любовными увлечениями, мимолетными приятельствами. Это тоже время, отдаваемое работе, но пока оно тратится не за мольбертом, а на приведение в порядок зреющих замыслов. Как только приходит новая идея, он тотчас ее ловит и начинает структурировать, силясь унять горячечную лихорадку созидания. И только после этого с кистью в руках сражается, чтобы извлечь из пространства форму. Достаточно взглянуть на портрет Жозефа Леви, продавца старинной мебели, которого он встретил во время своих скитаний. В 1910 году Жозеф Леви открыл магазинчик в Нью-Йорке по адресу Западная 64-я улица, дом 1. Его сын Гастон, художник и реставратор, которому предстоит подружиться с Амедео, станет посредником между парижским живописцем и собственным отцом; в частности, он купит у Модильяни работу, которую отец выставит в нью-йоркской галерее Кнофф в 1929-м (в каталоге она под номером 8). Гастон Леви станет обладателем нескольких рисунков Модильяни, среди которых — портреты его подружки Жанны Этенваль и Нижинского. Амедео нарисует также портрет Сюзанны Андре, будущей супруги Гастона.
Сразу после «Амазонки» Модильяни берется за работу над портретом Жана Александра. Быть может, Амедео написал этот портрет в уплату за врачебные услуги Жана, дантиста по профессии, так как с некоторых пор он больше не обращается к госпоже Пиге в школу зубных врачей на бульваре Монпарнас, где лечение было бесплатным. В этот период Амедео не только совершает с Жаном большие прогулки по Марне, но и много работает, все время переделывая прежние наброски и эскизы. Впрочем, все, что ему удается выручить, тотчас тратится на выпивку и курево.
Тем не менее он не пытается, в отличие от большинства художников, искать приработков, ограничивается тем, что ждет новых денежных поступлений от Евгении. Он так никогда и не пойдет на встречу с главным редактором «Доходного местечка», готовым после просьбы Жана взять у него несколько рисунков. Жан не может понять, в чем дело, ведь Модильяни рисует хорошо и быстро. Но он не хочет поступать, как остальные. Отныне и впредь он ни разу не снизойдет до какого-либо компромисса, могущего отдалить или хотя бы на самое краткое время отвлечь его от эстетических исканий только ради того, чтобы заработать на жизнь. Разве не он когда-то писал из Венеции Оскару Гилья: «У таких, как мы, — иные права, нежели у людей обычных, ибо иные желания ставят нас выше их и — необходимо не только повторять это, но и верить собственным словам — выше их морали. Тебе вовсе не пристало сжигать себя в жертвенной самоотдаче. Твой истинный долг — спасти свою мечту…»? Поль Александр свидетельствует:
«Некоторые бедные служители искусства, например Бранкузи и кое-кто еще, находили способы заработать грош-другой: иногда подряжались мыть посуду в ресторанах, ходили подработать к докерам или стелили кровати в гостиницах. С Модильяни нельзя было даже заикнуться об этом. Он вел себя как прирожденный аристократ, со всеми манерами и склонностями аристократа. В этом один из парадоксов его судьбы: любя богатство и роскошь, дорогую одежду, возможность сорить деньгами, он прожил свой век в бедности, если не в нищете. Главной и исключительной его страстью оставалось искусство: он и мысли не допускал отступить от него хоть на пядь ради задач, казавшихся ему мерзкими».
Один из его неимущих собратьев, о которых упомянул Поль Александр — румынский скульптор Константин Бранкузи, — познакомился с Модильяни благодаря тому же Полю. Рожденный 19 февраля 1876 года, сын бедных фермеров из деревеньки в Трансильвании, он на восемь лет старше Амедео. Это человек с железным характером, наделенный недюжинной смелостью и яркой индивидуальностью. По существующему на его счет преданию, он еще в детстве, когда пас овец в лесу, развлекался вырезанием из дерева разных фигурок. В одиннадцать лет он ушел из дому и отправился в Бухарест изучать скульптуру.
Впрочем, это все слухи, проверить которые затруднительно. Доподлинно известно, что он с 1894 по 1898 год посещал в Кракове Школу искусств и ремесел, а затем, с 1898 по 1902 год, — Национальную школу изящных искусств в Бухаресте. Очень бедный, но на редкость отважный, он в 1904 году предпринимает пешее путешествие в Париж, останавливаясь на фермах, где предлагает поработать в уплату за хороший обед, проводя ночи в хлеву рядом с коровами или в конюшне подле лошадей. Его везде привечают за сердечность, легкий нрав, жизнерадостность и мастеровитость.
В том же 1904 году Бранкузи попадает в Париж. Ему двадцать восемь лет. Мода на импрессионизм и постимпрессионизм начинает угасать, перед художниками открываются новые пути. В 1905 году стипендия, назначенная ему в Румынии, позволяет молодому человеку записаться в Школу изящных искусств. В 1907-м он работает ассистентом в мастерской Огюста Родена, который в свои шестьдесят шесть лет занимает главенствую-шее положение во французской и европейской скульптуре. Роден его оценил и подбодрил, но Бранкузи поспешил от него уйти, поскольку, как он выразился, «в тени больших деревьев не растет ничего».
Когда его первые произведения встретят у публики довольно равнодушный прием, он сочтет, что всему виной именно Роден, своей безоговорочной натуралистичностью затормозивший движение вперед всей тогдашней скульптуры. Чтобы понять, сколь велика эстетическая дистанция между этими мастерами, достаточно сравнить два произведения с одинаковым названием: «Поцелуй» Родена, чувственное реалистическое, исполненное романтики воспроизведение двух тел, сплетенных в порыве страсти, и одноименное творение Бранкузи — массивную, геометризованную стилизацию, два лица с упрошенными чертами, едва намеченные в едином нерасчлененном куске камня, все внимание ваятеля сосредоточено на том, чтобы передать глубину переживания чувства.
Вслед за Гогеном, Матиссом и Пикассо встав на путь художественного примитивизма, образцы которого он почерпнул именно в их творчестве, Константин Бранкузи инициировал модернистский подход к скульптуре. Сам он выглядит весьма впечатляюще: густющая борода, черные волосы, крепкие белые зубы, готовые раскромсать все на свете, открытое выразительное лицо, исполненное углубленного мистицизма. По характеру — ворчливо собран и горячо доброжелателен. От крестьянского детства ему остались чуть утрированная простота манер, щедрость и готовность выручить в тяжелую минуту. Обладатель красивого баса, он поет каждое воскресенье в румынской церкви, что на улице Жан-де-Бове. В своей мастерской (тупик Ронсен по соседству с улицей Вожирар), где поддерживается театрализованный беспорядок, он высекает гладко отполированные, почти всегда яйцеобразные скульптуры сразу из камня, без всяких там глиняных или гипсовых моделей. Этот пролетарий от искусства в своем неизменном синем комбинезоне и деревянных сабо, работающий обычно в полном молчании, производит на Амедео большое впечатление. Они становятся друзьями, и ничто впоследствии не нарушит их союза.
Если верить английскому критику Джону Расселу, влияние Бранкузи на Модильяни было скорее психологического свойства, нежели эстетического. Бранкузи — прежде всего скульптор, Модильяни — художник и скульптор. Видя, с каким мастерством и молчаливым рвением работает Константин, Амедео всякий раз напоминает себе, что скульптура — и его призвание. Он в этом убежден давно и всячески убеждает других. Теперь, когда мать посылает ему письма из Ливорно, она неизменно надписывает их: «Амедео Модильяни, скульптору».
— Если б ты знал, как я тебе завидую, — обычно говорит Амедео, глядя, как работает Константин. — Я делаю одни портреты, рисую множество людей, которые меня нисколько не интересуют, а мечтаю только о скульптуре, с самого детства.
— Надо, парень, наконец понять, чего ты в самом деле хочешь.
— Я считал себя художником, но я — скульптор. Я думаю как скульптор.
— Тогда — дерзай, бросайся, сломя голову, кромсай камень, — бурчит Бранкузи. — Антуан Бурдель хотел быть художником, а остался лишь ваятелем. Роден всю жизнь жалел, что не стал художником. Свидетельство тому — его акварели. Микеланджело, чьим высшим стремлением было заниматься одной скульптурой, был все же великим живописцем. А тебе повезло: ты и то и другое.
За весь 1909 год Амедео написал только шесть полотен (по другим источникам — восемнадцать). Все его помыслы тяготели к скульптуре. Андре Сальмон вспоминает:
«Когда Модильяни, засунув руки в карманы своей вечной бархатной куртки и прижимая локтем к боку неразлучную голубую картонную папку с бумагой для набросков, явился в мастерскую Бранкузи, тот не стал давать ему советы, никоим образом не поучал, но с того дня у Модильяни сформировалось совершенно иное представление о геометрии живописного пространства, нежели то, что выносят из курса занятий в обычных мастерских или художественных школах. Одержимый соблазном ваяния, он поддался ему, и от впечатления, испытанного в ателье Бранкузи, в его живописи осталось то характерное удлинение лиц, какое теперь нерасторжимо связывают с его манерой».
В 1909 году, не в силах оправиться от усталости, ослабевший после тяжелой зимы, а может быть, принуждаемый своей теткой Лаурой Гарсен, посетившей его в июне, Амедео решается впервые за три с половиной года отсутствия вернуться на лето в Ливорно, чтобы повидаться с семьей, с друзьями и вновь ненадолго окунуться в жизнь родной Тосканы. Лаура нашла его «недокормленным, вконец обносившимся, дурно устроенным: ютится на уровне второго этажа в одной из десяти или двенадцати клетушек так называемого „Улья“».
«Улей» на левобережном Монпарнасе был примерно тем же, чем «Плавучая прачечная» — на правобережном Монмартре. Приезжая в Париж, множество иностранных художников находили там пристанище, притом за ничтожную плату. Но разумеется, «Улей» был открыт для всех, здесь обретало кров немало уроженцев Франции, не имевших средств для найма и тем более для покупки мастерской. Этот городок художников насчитывал около ста сорока ателье, а не дюжину, как представлялось Лауре Гарсен, которая, судя по всему, приметила только одно из зданий, построенных здесь по инициативе скульптора Альфреда Буше.
Однажды в 1895 году, прогуливаясь со своим знакомым по незастроенным землям вокруг Вожирарских скотобоен, Альфред Буше зашел утолить жажду в кабачок, которым заправлял местный виноторговец. Разговорившись с ним, скульптор вздумал поинтересоваться ценой здешних пустырей, где пасся скот, предназначенный к забою, и тут случилось, что виноторговец предложил ему приобрести за тысячу франков пять тысяч квадратных метров земли у Пассаж-де-Данциг, выставленной им на продажу. Получив столь выгодное предложение, скульптор, как всякий добропорядочный буржуа, не стал медлить ни секунды и землю купил. Став вполне академичным мастером, верным цеховым традициям, Буше быстро разбогател, получая много официальных заказов. Но сложностей и тягот, пережитых в начале своей карьеры, он не забыл: в 1900 году, когда занялся демонтажом павильонов Всемирной выставки, ему пришло на ум предложить муниципалитету когда-то купленную за бесценок землю на Вожирарской пустоши для возведения на этом месте дешевых мастерских из остатков павильонов. И мэрия дала согласие.
Из материала разобранного павильона бордоских вин, чей восьмиугольный металлический каркас был разработан Густавом Эйфелем, Буше выстроил четырехэтажную ротонду, где этажи связывались двойной деревянной лестницей, проходящей в центре, вокруг которой располагались мастерские площадью примерно по десять квадратных метров и почти треугольной формы; они напоминали ячейки пчелиных сот, откуда и пошло прозвище этого строения, а заселивших их живописцев и скульпторов с легкой руки того же Буше стали называть «пчелами».
«Живая модель художнику необходима, — любил говорить Альфред Буше, — но она стоит дорого. Я долго думал, как тут быть, и, кажется, нашел выход. В единстве — сила, порукой тому утверждения многих мудрецов. Так почему бы не создать что-то наподобие ассоциации или профсоюза художников? Почему не предложить нескольким молодым мастерам объединиться во имя осуществления их мечтаний, дерзновений и, что также важно, их нужд? Пчелы дают человеку прекраснейший пример единства в труде, совместного приложения плодотворных усилий. Ради этого мы и создали наш „Улей“».
Одной из первых «пчел» с 1903 по 1906 год был Арденго Соффичи. Две внушительные кариатиды, обрамлявшие и подпиравшие вход «Улья», остались от перуанского павильона, а украшения портала — от павильона Британской Индии. Другие павильоны или их элементы послужили для застройки оставшегося куска принадлежавшей Буше территории. Там тоже возникло множество мастерских. При входе в этот городок установили очень красивую кованую решетку, позаимствованную из павильона, где выставлялись художницы.
Торжественное открытие этого экстравагантного ансамбля состоялось весной 1902 года в присутствии министра культуры, который лично принял участие в церемонии, желая подчеркнуть, что Париж намерен и в будущем поддерживать художественную жизнь.
Но, несмотря на кариатид у входа, никаких перуанских красот и роскошеств постройка не сулила. Эти комнатушки, битком набитые людьми, сляпанные на живую нитку, худо отапливались, здесь не имелось ни электричества, ни водопровода, кроме нескольких кранов во дворе, а все гигиенические удобства были до крайности убоги.
Несколько красилен и мастерских по выделке кож отравляли окрестный воздух, а когда дул ветерок со скотобойни, к местному смраду примешивалась еще и тамошняя вонь.
3 июля 1909 года Евгения пишет своей невестке Вере, жене старшего сына Джузеппе Эмануэле: «Наш любимый Дэдо приехал. Он очень хорошо выглядит, я совершенно счастлива и чувствую необходимость тебя по этому проводу крепко чмокнуть, хотя бы в письме». На самом же деле мать Амедео пытается скрыть от тех родственников, кто еще не знал правды, в каком плачевном состоянии прибыло возлюбленное чадо, измотанное нищетой. Но вероятно, после визита в Париж тетка Лаура так испугала Евгению своими рассказами, что при виде сына та несколько успокоилась, ибо ожидала худшего.
Под родным кровом Амедео, уставший от одинокого бродяжничества и недоедания, не говоря уже о чрезмерной выпивке и куреве, довольно быстро приходит в норму. Мать его балует, делает все возможное, чтобы в теплом семейном коконе он обрел утерянное душевное равновесие. Да кстати, ведь как раз на носу его двадцатипятилетие. Приглашают неугомонную Катерину, портниху-поденщицу, которая очень веселит Амедео своим тосканским акцентом и словечками, почерпнутыми из местного говора. Та, следуя указаниям Евгении, изготовляет добротный костюм, удобный и элегантный. Но как только работа закончена, Амедео тотчас отрезает концы рукавов, сочтя их слишком длинными, а затем и отрывает новенькую дорогущую подкладку, чтобы «сделать полегче», как он выразился, не обращая внимания на упреки сестры Маргериты, называвшей его экстравагантным кривлякой и неблагодарным сыном.
Лаура привлекает его к писанию статей по философии и дает ему прочитать пламенные воспоминания Кропоткина «Хлеб и воля». Они говорят о Бергсоне, Ницше, Габриэле Д’Аннунцио — обо всех, кто тревожит умы и сеет разномыслие в среде благонамеренных буржуа Европы. На Амедео производит огромное впечатление образованность тетки. «Это чудо, как она умна!» — других определений для Лауры у него никогда не будет. Он очень переживает за нее, поскольку, не имея прочных душевных привязанностей вне круга родни, а при этом чувствуя, что годы уходят, она начинает страдать манией преследования. Ее нервы обнажены, как, впрочем, и у него. Их сближает одинаково обостренная эмоциональная реакция на все, что творится во внешнем мире, и они прекрасно понимают друг друга, хотя у прочих членов семьи такого понимания не находят; вот и Евгения недоумевает: «Сдается мне, оба слишком витают в облаках».
С прежними друзьями отношения не столь просты, как раньше, в них проскальзывает неудовлетворенность, граничащая со скукой. Париж изменил Амедео: претерпели эволюцию его вкусы, привычки, манера работать и взгляды на жизнь. В его глазах былые сотоварищи стали тяжелыми на подъем провинциалами, утонувшими в рутинном изготовлении портретов на заказ и вечных пейзажных видов тосканского побережья или окрестных деревень. Между ним и остальными пролегает пропасть непонимания. Когда Амедео рассказывает, что видел ретроспективу Сезанна, упоминает о Дерене, Матиссе, Руссо, когда описывает, что творят фовисты или с чего начинали кубисты, былые друзья просто не реагируют, не в силах его понять, или, заподозрив, что он желает блеснуть перед ними, напускают на себя пренебрежительный вид. А что же Амедео? Он чувствует: упорствовать бесполезно, да и незачем принуждать их выйти из повседневной колеи, удобной и привычной.
Бруно Миньяти, фотограф, бывший со всеми ними накоротке, вспоминает: когда Амедео появлялся в кафе «Барди», никто не оглядывался, не обращался к нему с приветствием — его не замечали. И вот Модильяни стал все реже выходить из дому, посещая лишь мастерскую Джино Ромити, единственного, кто по-настоящему сохранил верность их дружбе. Там он и проводит большую часть свободного времени. Несмотря на обидное безразличие окружающих, он все лето работает, не позволяя себе отчаиваться, слыша неодобрительные комментарии бывших собутыльников из кафе «Барди», в чьем пренебрежении была доля снобизма: они его третировали как алкоголика, притом вечно норовящего приврать. Он же работает без устали. Этюды голов. Портрет в красном невестки Веры, портрет Биче Боралеви, когда-то ходившей в частную школу Гарсенов (она была на три года младше него), — он изобразил ее с длинной шеей; между тем Евгения, весьма довольная, нашептывала добровольной натурщице на ушко: «Хорошо, хорошо! Ты уж постарайся, потерпи, только бы он подольше оставался дома и не делал глупостей на стороне».
Именно в это лето Модильяни пишет важную для себя картину «Нищий в Ливорно» и начинает работу над «Нищенкой», которую закончит уже в Париже (на ней в левом верхнем углу есть посвящение: «Жану Александру — Модильяни»). Эти два произведения вместе с этюдом Биче Боралеви Модильяни выставит в числе шести своих работ в Салоне независимых 1910 года, проходившем в Оранжерее Тюильри.
Тогда же семейство Модильяни переезжает в более скромное жилище на улицу Джузеппе Верди, куда перевозятся предметы обстановки, недавно унаследованной Евгенией от некоего господина Кастельнуово. В их числе позднеренессансная копия греческой статуэтки Гермеса, пасторальный пейзаж, приписываемый Сальваторе Роза, художнику, чья мастерская находилась в Неаполе около 1647 года, одна марина Питера Мюллера-младшего (он обосновался в Генуе во второй половине XVII века и прославился в весьма модном жанре той эпохи, изображая кораблекрушения и штормы, за что получил прозвище Тампеста, буквально: «Штормовой») и вдобавок маленькое овальное полотно XVII века (неаполитанской школы), на котором изображено лицо нищего.
Как признается Евгения Модильяни в своей «Книге разумений», Амедео видел все эти вещицы, но счел их не представляющими никакой ценности. Последнее может показаться удивительным с нынешней точки зрения, предполагающей интерес к историческому прошлому и безусловное почтение к древностям, Модильяни же, исходя из своих эстетических понятий, видимо, нашел, что они гораздо ниже тех немногих совершенных образчиков старинного искусства, которые чтил он сам; при всем том, если прислушаться к мнению Жанны Модильяни, его собственная картина «Нищий в Ливорно», несмотря на сезанновскую композиционную структуру, хотя и весьма размытую, но узнаваемую, наводит на мысль о ее несомненном родстве с упомянутым выше маленьким неаполитанским полотном того же содержания.
На исходе июля, собравшись воспроизвести в мраморе некоторые свои этюды голов, он просит старшего брата Джузеппе Эмануэле помочь ему добраться до Каррары. После чего выезжает в Серравеццу и Пьетрасанту — те самые места, где Микеланджело помечал своими инициалами мраморные блоки, которые он избрал для римских статуй. С помощью брата он находит очень красивый мраморный блок и место, где сможет его обрабатывать.
И вот в страшную жару, невзирая на протесты врача, Амедео часами бьет молотком по резцу. Но очень скоро он отдает себе отчет, что пыль и каменная крошка, поднимаемые в воздух во время работы, губительны для его легких, и без того очень чувствительных. Опять начинается сильный кашель, гулкий и с медициной точки зрения «нехороший». Модильяни снова, уже не впервые, вынужден проститься со своей мечтой.
Его пребывание в Ливорно, поначалу сулившее столько радости от работы и общения с близкими, мало-помалу превращается в кошмар. Находиться в Карраре среди всего этого белоснежного великолепия, в местах, куда встарь отправлялись за мрамором для своих статуй флорентийские ваятели, — и та четверка великих мастеров разных эпох, объединенных общим именем Пизано, и Гирландайо, и Микеланджело, — но при этом не иметь возможности ваять самому! Это уже предел невезения, самый болезненный крах иллюзий, вызывающий у него приступ отчаяния.
Амедео убеждает себя, что, по сути, в Париже лучше. Там он, по крайней мере, волен делать, что считает нужным, вдали от ханжеских ужимок бывших друзей и обволакивающих семейных объятий, почти таких же тесных, как смирительная рубаха. Только в Париже он ощутит ту абсолютную свободу без тени угрызений, какую иные беглецы от властей предержащих находят в Панаме. Париж уготован ему самим Провидением, там он обретет одиночество, освобождающее от серой скуки, от надобности считаться с условностями добропорядочного уклада и здравомыслия. 5 сентября он посылает Бранкузи открытку на адрес его мастерской: Монпарнасская улица, дом 54:
«Старина Бранк!
Через месяц я возвращаюсь, а значит, до скорого. Уже сгораю от нетерпения вновь поболтать с тобой по-дружески.
Модильяни».
В Париж он приезжает в конце сентября и останавливается в Ситэ-Фальгьер, на Розовой Вилле, откуда через несколько дней, точнее, 28 сентября пишет Полю Александру:
«Дорогой Поль!
Я в Париже уже неделю. Приходил на авеню Малакофф, но никого не застал. Очень хочу тебя повидать. Привет!
Модильяни».