47 E. Hennequin - статья из "Le Gaulois", 1882, цитируется у A. Me11erio. Odilon Redon. Paris, 1913. См. также: J. Rewald. Quelques notes et documents sur Odilon Redon. "Gazette des Beaux-Arts", ноябрь 1956.
48 Huysmans. L'Art moderne. Paris, 1883, приложение.
49 Redon. A soi-meme (заметка, написанная в 1888 г.), стр. 89.
50 Письмо Малларме к Гюрэ. "Enquete sur l'evolution litteraire", 1891. Цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 47.
51 Redon цитируется у С. Feghal. Odilon Redon. Париж, 1929, стр. 54.
52 Письмо Малларме к Редону [весна 1885?]. Цитируется у H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941, стр. 453.
53 См. Письмо Малларме к Редону от 10 ноября 1891 г., опубликовано в "Maandblad voor Beeldende Kunsten", октябрь 1948.
54 Moreau цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 32.
55 E. Bernard. Odilon Redon. "Recueil de Lettres a Emile Bernard", 1925-1927, стр. 103.
56 Мирбо добавил: "Я полагаю, мосье, - лучшей похвалы я не знаю, - что понял вас и полюбил с того самого дня, когда познал страдание". Письмо Мирбо к Редону [1891]. См.: Lettres a Odilon Redon. Париж, 1960, стр. 249.
1888
ГОГЕН
БЕРНАР
ВАН ГОГ
БРЕТАНЬ И ПРОВАНС
Когда в начале августа 1888 г. Эмиль Бернар прибыл в Понт-Авен вместе с матерью и младшей сестрой, он тотчас же отправился навестить Гогена, с которым Винсент Ван Гог советовал ему познакомиться поближе. На этот раз Гоген оказал ему гораздо более дружелюбный прием, чем два года назад. Он пришел посмотреть работы Бернара, дал понять, что они произвели на него впечатление и завязал с молодым художником тесную дружбу. Правда, впечатление на Гогена произвела также и Мадлен, семнадцатилетняя сестра Бернара.
Понт-Авен, довольно большая бретонская деревня со старыми крытыми черепицей домиками, беспорядочно раскинулась в излучине реки Авен, быстрые воды которой приводили в движение несколько мельниц. Крутые холмы окружали деревню. Узкие тропки вели через них на плодородную возвышенность с фермами, часовнями и небольшими рощицами. С вершин холмов виден был песчаный берег залива, к которому катилась река. Пейзаж не отличался ни разнообразием, ни особой привлекательностью, но был полон безмятежности, а фигуры благочестивых до суеверия крестьян католиков в живописных бретонских костюмах сообщали ему какой-то мистический средневековый облик.
Понт-Авен уже несколько лет привлекал многих художников - скандинавов, американцев, англичан и итальянцев и конечно французов. Гоген впервые отправился туда в 1886 г., отчасти для того, чтобы избавиться от Парижа и окунуться в более непосредственную атмосферу, отчасти чтобы развеять "грусть", как он выражался, и обрести желанный покой и одиночество, а кроме того и по причине чисто практической - жизнь в Бретани была дешевле, чем где бы то ни было. (Он платил всего шестьдесят пять франков в месяц за стол и комнату.) Гоген избегал знакомства с другими художниками, большинство которых были учениками таких официальных мастеров, как Кормон, или посещали так называемую Академию Жюльена. Однако все они были заинтересованы его необычными полотнами, и Гоген с гордостью сообщал жене: "Мои работы вызывают много споров и, должен сказать, американцы оценивают их весьма благосклонно". 1
Гоген тогда все еще писал, следуя концепциям импрессионистов, привитым ему Писсарро. Хотя в то время его преимущественно интересовали чисто технические проблемы, он тем не менее, по-видимому, часто говорил о своем стремлении добиться синтеза. 2 Однако ничто в его работах пока еще не указывало на решительный отход от общих принципов, почерпнутых им из советов Писсарро. Правда, Гоген начал понемногу экспериментировать в направлении, уводившем его от Писсарро и носившем следы влияния Дега и Сезанна, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте с портретом его молодого друга Шарля Лаваля. Манера, в которой голова Лаваля срезана справа, явно говорит о зависимости Гогена от Дега, в то время как упрощенные формы энергично моделированных фруктов, по-видимому, заимствованы у Сезанна. В этом натюрморте появляется также один из глиняных кувшинов несколько загадочной формы, которые Гоген вместе с Шапле начал делать с 1886 г. В целом это полотно указывает на определенный отход от импрессионизма и увлечение более декоративным рисунком. Но живая ткань мелких импрессионистских мазков все еще продолжает господствовать в нем.
На Мартинике, куда Гоген уехал в 1887 г. вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, в творчестве Гогена вскоре произошла определенная эволюция. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан. Однако позже Гюстав Кан писал: "То, что он выставил [в галерее Тео Ван Гога] после своего возвращения в 1888 г., разочаровало его почитателей и критиков. Они ожидали новых побед цвета, более ярких и резких впечатлений солнечного света. В его картинах с их тяжелыми и теплыми тенями формы казались пурпурными и черными. Он упростил краски, резко противопоставляя их. Писсарро, защищая его, объяснял, что в жарких странах формы поглощаются светом; оттенки там не существуют, а поэтому нечего и надеяться передать их, и вообще работать там можно, только прибегая к резким противопоставлениям. Несмотря на это, выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смешением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма. Люди не понимали этих первых признаков эволюции, которая, кстати, утверждала себя весьма неэнергично..." Однако Кан добавлял: "Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться". 3
Несомненно, самую большую перемену знакомство Гогена с тропиками произвело в его колорите. Палитра его стала более яркой, контрасты более акцентированными, бледная мягкость прежних работ понемногу исчезла. Пока что, однако, у него еще отсутствовали смелые комбинации цветов или значительные упрощения контуров. 4 По существу, в полотнах, привезенных его другом с Мартиники, Ван Гога больше всего поразила не столько их новизна, сколько их общее настроение. "Его негритянки очень поэтичны, - объяснял Ван Гог Бернару. - Во всем, что он делает, есть что-то доброе, сердечное, удивительное. Люди еще не понимают его, и он очень расстроен, что картины не продаются, - так бывает со всеми настоящими поэтами". 5
Когда Гоген в начале 1888 г. вернулся обратно в Понт-Авен, - как раз незадолго перед тем, как Ван Гог уехал из Парижа в Арль,- он снова почувствовал, как привлекает его простота и суровое очарование этой местности. Ван Гог старался убедить Гогена поехать с ним на юг, суливший так много красок и романтики, но Гоген предпочел вернуться в знакомые места. "Я люблю Бретань, - писал он вскоре своему другу Шуффенекеру. - Там я нахожу дикость и первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по ее граниту, я слышу глухой и мощный звук, которого стремлюсь достичь в живописи". 6 В самом деле, первые картины Гогена, сделанные в Понт-Авене после его возвращения с Мартиники, казались приглушенными, тусклыми, но ни в коей мере не мощными.
Тонкость, достигнутая художником в произведениях, созданных на тропическом острове, полностью отсутствует в этих картинах, и отсутствие ее нельзя целиком отнести за счет разницы сюжетов или различного характера двух этих местностей. Видимо, поначалу Гоген был не в силах передать свои впечатления от Бретани с помощью новой, недавно выработанной им техники. Ему всегда требовалось время, чтобы привыкнуть к новому окружению, хотя на этот раз оно не было для него по-настоящему новым.
В пансионе Глоанек, где Гоген снова нашел приют и фактически неограниченный кредит, ему отвели мастерскую на верхнем этаже. Он украсил ее репродукциями с "Олимпии" Мане, "Триумфа Венеры" Боттичелли, "Благовещения" Фра Анджелике и работ Пюви де Шаванна; он также повесил в ней гравюры Утамаро. В окружении этих репродукций он размышлял теперь о своем безрадостном прошлом и неясном будущем. С тех самых пор, как он отказался от выгодного места в банке, жизнь его была непрерывной борьбой за существование и возможность работать. После того как Гоген расстался с женой и детьми, он был вынужден браться за любую тяжелую работу и продать часть картин импрессионистов из коллекции, собранной им в лучшие дни. Он прошел через бесчисленные испытания, но никогда не терял надежды. Уверенный в своем призвании, он был убежден, что жертвы его не могут быть напрасны. Но не потеряв веру в свои способности, он не видел сейчас перед собой ясного пути. Несбыточные надежды, которыми он слишком легко обольщался, порою, казалось, сулили ему жизнь, полную скромных, а быть может, и громких успехов, но мучительное настоящее никогда надолго не выпускало его из своих безжалостных когтей. Он был болен дизентерией, подхваченной на Мартинике, тревожился о своей семье, жившей в Дании, терзался из-за долгов, несмотря на то, что добрый Шуффенекер время от времени переводил ему деньги.
Иногда он бывал так нищ, что не мог даже работать из-за отсутствия холста и красок. В письме к жене, написанном в марте 1888 г., он жалуется, что "с утра до вечера сидит один-одинешенек в комнате гостиницы. Стоит гробовая тишина, нет никого, с кем бы я мог обменяться мнениями". 7
С наступлением лета появилась возможность работать на воздухе, но у художника усилились приступы лихорадки, приковавшей его к постели. В июне, когда ему исполнилось сорок лет, в самую пору расцвета, Гоген чувствовал себя слабым и старым. Немного позже, когда он опять был в силах работать в промежутках между приступами болезни Гоген написал несколько картин с купальщиками у реки и двух борющихся мальчиков, выполненных, как он сам объяснял, "в чисто японском стиле... очень непроработанно..." 8
Как только установилась хорошая погода, художники снова начали стекаться в Понт-Авен, и Гоген уже не был так одинок, хотя все еще продолжал держаться особняком. Приехавший к нему Шарль Лаваль вряд ли был интересным компаньоном; в своих работах он по-прежнему робко подражал Гогену. 9 Как раз в этот момент в Понт-Авене появился Бернар, быть может, чуточку чересчур уверенный в себе и юношески самонадеянный, но полный новых идей, начитанный, знакомый со всеми теориями и достижениями литературного символизма, знающий все, что только было нового и интересного в Париже. На фоне компании шаблонных и посредственных художников, собравшихся в пансионе Глоанек, этот пылкий юноша должен был поразить Гогена, как порыв свежего ветра, и стать для него желанным избавителем от однообразия и подавленности.
До приезда в Понт-Авен Бернар, писавший в Сен-Бриаке (Бретань), познакомился с молодым писателем-символистом Альбером Орье, который был всего тремя годами старше его. Весной того же 1888 г. Орье, по временам тоже занимавшийся живописью, написал обозрение Салона для журнала "Le Decadent"; в Сен-Бриаке в местной гостинице он увидел стенные росписи работы Бернара и разыскал его. Вскоре между ними начались долгие беседы, и Бернар, вероятно, рассказал Орье о своих собственных стремлениях и о стремлениях Винсента Ван Гога, чьи письма и этюды он показал ему. Бернар, по-видимому, произвел на Орье большое впечатление; впоследствии он познакомил Орье со всеми своими друзьями художниками.
Бернар смог теперь показать Гогену некоторые картины, восхитившие Орье в Сен-Бриаке. Картины эти поражали своим крайним радикализмом. Гоген, должно быть, сразу понял, почему Ван Гог находил в работах своего друга "нечто устойчивое, основательное и уверенное в себе". 10
Бернар делал мощно моделированные натюрморты, которые до некоторой степени обличали влияние Сезанна, хотя по рисунку были более упрощенными. В его пейзажах была явно видна тенденция трактовать их крупными плоскостями, а портреты, как, например, портрет его бабушки, были чрезвычайно сильными по контрасту основных планов, по точности линий и равновесию масс. Если Гоген действительно интересовался синтезом, то здесь он несомненно столкнулся с настойчивой попыткой достигнуть его. Три года назад, поверяя Писсарро свои мысли, Гоген уже говорил: "Больше чем когда-либо я убежден, что в искусстве не существует преувеличений. Я даже верю, что спасение только в крайностях". 11 Однако его собственные попытки доказывают, что в этой тенденции к преувеличению он никогда не заходил так далеко, как осмелился зайти Бернар.
Конечно, Эмиль Бернар, которому тогда было всего двадцать лет, был не единственным, кто занимался разработкой нового стиля, хотя он и претендовал на решающую роль в ней. Сам он признавался, что работает в тесном контакте со своим другом Анкетеном, но инициатива, видимо, принадлежала, все-таки ему. Когда в 1886-1887 гг. Анкетен обратился к неоимпрессионизму, надеясь найти в нем решение интересовавших его проблем, Бернар, яростно восстававший против нововведений Сёра, вероятно, попытался направить друга к иной цели.
Сам Бернар рассказывал много лет спустя: "Я высказал ему свои мысли об искусстве. Мне казалось, что следует сохранить теорию цветов, но отойти от иллюзорного реализма, обманывающего глаз впечатлением вибрации света. Живопись, будучи декоративной, должна, прежде всего, радовать глаз и разум, а для достижения этого существовали лишь два средства: цвет, с одной стороны, независимый [от природы] замысел картины - с другой. Так я противопоставлял... субъективное объективному. Анкетен начал колебаться..." 12
Нет никаких сомнений в том, что эти концепции были связаны с теми, которые в этот самый момент формулировали писатели-символисты. "Все, что перегружает образ, - утверждал, подобно символистам, Бернар, - затемняет его реальностью и отвлекает наш глаз в ущерб нашему разуму. Мы должны упрощать для того, чтобы раскрыть значение этого образа... Я мог достичь этого двумя путями. Первый заключался в том, чтобы, встав лицом к лицу с природой, упрощать ее с предельной строгостью... сводя ее линии к выразительным контрастам, ее оттенки к семи основным цветам спектра... Второй путь заключался в том, чтобы положиться на концепцию и память, и освободить себя от всякого прямого контакта [с природой]... Первая возможность означала, так сказать, упрощенную манеру рисовать, которая пытается выявить присущую природе символику; второй путь являлся актом моей воли, выражающим аналогичными средствами мое восприятие, мое воображение и мою душу". 13
Трудно сказать, какова была доля участия Бернара и Анкетена в разработке этих теорий. Ясно лишь, что их картины, относящиеся к 1887 г., свидетельствуют о единой концепции. И "Жнец" Анкетена, который произвел такое впечатление на Ван Гога, и "Портрет бабушки художника" Бернара, который Ван Гог получил, обменявшись картинами со своим другом, - оба выполнены согласно этим принципам.
Когда Луи Анкетен (он был на восемь лет старше Бернара) впервые выставил свои работы в начале 1888 г. с "Группой двадцати" в Брюсселе, а затем вместе с "Независимыми" в Париже, его бывший школьный товарищ Эдуард Дюжарден приветствовал в "La Revue independante" появление новой формы искусства, которую он назвал "клуазонизмом" и за которую воздал должное только одному Анкетену. "На первый взгляд, - писал он, - эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером рисунка и цвета обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа". Дюжарден писал, что согласно этой новой концепции "художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали и техника его сводится к своего рода "клуазонизму". 14
Эмиль Бернар, которого Дюжарден даже не упомянул, должно быть, жаловался на это Ван Гогу, потому что Винсент писал брату: "В "La Revue independante", кажется, появилась статья об Анкетене, где он объявлен вождем нового направления, находящегося под еще более явным японским влиянием. Я не читал ее, но во всяком случае вожаком "Пти Бульвар" [молодых, еще непризнанных художников] несомненно является Сёра, а в японском стиле юный Бернар, вероятно, пошел дальше Анкетена". 16
Как бы то ни было, именно Эмиль Бернар привез в Понт-Авен эти новые тенденции; именно он познакомил Гогена со своими собственными экспериментами и экспериментами Анкетена. И Гоген обнаружил в работах Бернара как раз те элементы продуманности, преднамеренности, рациональности и систематичности построения, которые восхвалял Дюжарден. Они должны были произвести особенно сильное впечатление на Гогена, потому что как раз в этот момент он переживал период сомнений и нерешительности. Подобно тому как Камилл Писсарро объединился с Сёра и Синьяком, поскольку их теории сулили ему выход из тупика, так и Гоген испытывал сейчас искушение принять некоторые принципы Бернара.
Гоген глубоко заинтересовался работой Бернара, но и сам молодой художник, по-видимому, произвел на него не менее сильное впечатление. Легкость, с какой Бернар формулировал положения и теории, непринужденность, с какой он подкреплял каждое свое действие философскими, историческими, эстетическими, литературными или поэтическими экскурсами, представляли собой яркий контраст с несколько медлительным умом Гогена.
В самом деле, редкое сочетание неугомонности и эрудиции заставляло Бернара сопровождать каждый новый эксперимент энергичными дискуссиями, обставлять его поразительным нагромождением дерзких гипотез и раздумий. Казалось, каждая краска, какую он употреблял, каждая линия, какую он проводил, были частью сложной системы и с помощью остроумного анализа становились неопровержимым доводом в защиту любой точки зрения, на которую ему было угодно встать. Гоген, как все малообразованные люди, неравнодушный к запутанным и широковещательным теориям, нашел здесь множество соблазнительных терминов и концепций, которые давали ему возможность выразить свои собственные стремления научным языком. Возможно, конечно, что проблемы, которые так тщательно разрабатывал Бернар, были для Гогена не совсем новы, что аналогичные мысли уже приходили ему в голову, но если это и было так, то до сих пор он все же не мог ни сформулировать эти идеи, ни применить их в своих работах. Понадобилась встреча с Эмилем Бернаром, чтобы привести его мысли в некоторый, хотя бы приблизительный порядок. Художественные теории, которые начал теперь разрабатывать сам Гоген, свидетельствуют о более или менее полном усвоении им теорий Бернара и попытках сочетать их с собственными, пока еще неясными устремлениями. Влияние молодого художника было так велико, что в письмах Гогена нашел отражение даже религиозный пыл Бернара.
В середине августа 1888 г., меньше чем через две недели после приезда Бернара в Понт-Авен, Гоген писал своему другу Шуффенекеру: "Здесь находится молодой Бернар, он привез из Сен-Бриака кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится". Далее он продолжал: "Хочу дать вам один совет не увлекайтесь копированием природы. Искусство - это абстракция; извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве, чем о его результате. Подняться к богу можно лишь одним путем, - делая то же, что делает наш божественный мастер, - творя... Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдете в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий - синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами. Итак, будьте мужественны, и пусть господь ниспошлет вам свое благословение, увенчав успехом ваши труды". 16
Гоген сам объяснил несколько позже происхождение этих концепций: "В этом году я пожертвовал всем - выполнением, цветом - ради стиля, заставляя себя делать нечто иное, нежели то, что я умею. Эта перемена, думается мне, еще не принесла плодов, но принесет их в будущем". 17 Таким образом, Гоген признавал, что знакомство с Бернаром открыло новую страницу в его творчестве.
После того как Бернар около месяца провел в гостинице, между ним и Гогеном было достигнуто полное единомыслие. "Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети, - писал брату Винсент Ван Гог. Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов". 18 Однако попытка рисовать, как дети, была скорее плодом мудрствования, чем наивности. Гоген и Бернар были далеки от подлинной примитивности, так трогательно раскрывшейся в работах "таможенника" Руссо. Подход их к живописи был в высшей степени рассудочным - это была сознательная попытка упростить формы и цвет ради более убедительной выразительности.
С течением времени Гоген начал все решительнее высказываться по поводу той перемены, которая происходила в его творчестве.
Дискуссии и эксперименты придали ему новую уверенность; они также в какой-то мере избавляли его от сознания того, что он обязан Бернару, и вскоре Гоген уже разговаривал так, словно его творчество неизбежно должно было эволюционировать именно в этом направлении, являющемся завершением всех его прежних попыток. "Конечно, - писал он Шуффенекеру, - путь синтетизма усеян опасностями, и я пока только вступил на него, но это путь, поистине соответствующий моей натуре, а человек всегда должен следовать своему темпераменту. Я очень хорошо знаю, что меня будут понимать все меньше и меньше. Но какое это имеет значение, если я сам стараюсь уйти от людей? Для масс я останусь загадкой, в глазах некоторых буду поэтом, но все хорошее рано или поздно занимает принадлежащее ему по праву место... Я говорю вам: "Что бы ни было, в конце концов я начну делать первоклассные вещи; я убежден в этом, как убедитесь и вы. Вы же знаете, что в вопросах искусства, в конечном счете, я всегда бываю прав". 19
В спорах с другими Гоген начал брать все более категорический тон. Когда Бернар и Лаваль спросили его, что он думает о роли теней, Гоген, ссылаясь на японские гравюры, которые Бернар, несомненно, изучил тщательнее, чем он, ответил: "Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света, - да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Они пользуются цветом лишь как комбинацией тонов, как различными гармониями, создающими впечатление зноя, и так далее... Более того, я считаю импрессионизм совершенно новой отправной точкой, которая неизбежно расходится со всем, что сводится к механике, как, например, фотография... Я буду стараться, насколько возможно, отойти от всего, что создает иллюзию вещи, а так как тени создают иллюзию солнца, то я склонен отказаться от них. Но если тень входит в вашу композицию как необходимая форма, это совсем другое дело... А потому используйте тени, если считаете их полезными, или не используйте их, - это не имеет значения до тех пор, пока вы не считаете себя рабом теней. Ведь, в конце концов, тени существуют для вас, а не вы для них". 20
Сам Гоген в данный момент писал на большой деревянной доске странный натюрморт, где тени вовсе отсутствовали. На нем были изображены три розовато-серых щенка, три темно-синие рюмки и фрукты, скомпонованные с решительным пренебрежением к каким бы то ни было пропорциям и естественной окраске. По всей вероятности, натюрморт этот представляет собой одну из попыток Гогена "рисовать, как дети".
В течение лета 1888 г. Гоген, по-видимому, сделал ряд картин очень небольших размеров и носивших экспериментальный характер. Иногда он в основном полагался на импрессионистскую технику исполнения, но использовал очень яркие краски; иногда применял плоские планы и подчеркнутые контуры, как это делал Бернар; иногда сочетал обе эти техники. В небольшой картине, которая изображает девочку, пасущую гусей, он передал элементы природы чуть ли не абстрактным рисунком, оживленным натуралистическими подробностями лишь в фигуре девочки. С другой стороны, в большом бретонском пейзаже с молодым свинопасом он отказался от грубых упрощений, ярких красок и плоских пространств, предпочитая им мелкие мазки, мягкие гармонии и небольшие пятна краски, хорошо вписанные в композицию. Однако здесь налицо упор на линию и примитивизацию форм, что говорит о выходе за пределы импрессионизма, несмотря на манеру исполнения.
Бернар тем временем продолжал свои опыты в направлении все большей абстракции и большей орнаментальности форм. Он написал группу "Бретонок на лугу", не делая даже малейшей попытки моделировать формы, решительно противопоставляя массы их темных платьев своеобразным арабескам белых чепцов и воротников, очертания которых он резко выделил на плоском фоне. На Гогена эта картина произвела большое впечатление, и Бернар с радостью согласился обменять ее на одно из его полотен. Проведя вместе с Гогеном несколько недель, Бернар проникся большим уважением к нему. В письме к Ван Гогу он отозвался о нем с таким пылом, что Винсент сообщил брату: "Письмо Бернара переполнено восторгами по поводу таланта Гогена. Он пишет, что считает его таким великим художником, что даже побаивается его и находит все свои работы ничтожными в сравнении с работами Гогена". 21
Восхищение Бернара могло быть, в частности, вызвано полотном, которое Гоген закончил ранней осенью 1888 г. Действительно, после всех этих долгих философствований перед Гогеном встала задача применить на практике свою новообретенную независимость от природы и право использовать различные ее элементы по своему усмотрению, создав картину, которая наглядно говорила бы о его новом подходе к живописи. Поэтому в сентябре он начал работать над большой и сложной композицией, своеобразным конспектом его нового стиля. Сюжетом он избрал борьбу Иакова с ангелом, тему символическую и религиозную.