Заранее решив свести все формы к их основным очертаниям, использовать чистые краски, по возможности избегать теней и даже в значительной мере отказаться от моделировки, Гоген был очень доволен результатами. Он вознамерился предложить эту картину одной из маленьких бретонских церквей, поступая так не из благочестия, а потому, что хотел посмотреть, какое впечатление будет производить его полотно в окружении грубых романских или готических форм местных гранитных храмов. Он выбрал старую церковь в Низоне, неподалеку от Понт-Авена, и Лаваль с Бернаром помогли ему перетащить туда картину. Однако они не сумели убедить кюре, который, по-видимому, опасался какого-нибудь подвоха со стороны художников; подарок был возвращен, так как священник объяснил, что его прихожане не поймут картины, и три художника печально возвратились с нею в Понт-Авен. 23 Немного позже Гоген отправил картину в Париж к Тео Ван Гогу с просьбой продать ее не менее чем за 600 франков.
Нет никаких сомнений в том, что картина Гогена производила большое впечатление на его друзей, включая Шуффенекера, который летом присоединился к ним. Вместе они продолжали работу и нескончаемые споры о достоинствах символизма в живописи. Бернар написал портрет Шуффенекера, стоящего перед одной из своих картин, а Гоген и Бернар вместе писали портреты сестры Бернара Мадлен, но, видимо, их интересовало не столько сходство, сколько откровенная стилизация, восходящая к Сезанну. (Гоген осторожно ухаживал за молодой девушкой, но Лаваль, холостяк и человек, более подходящий ей по возрасту, оказался удачливее и в конце концов обручился с ней.) 24
Гоген и Бернар часто работали на холме, возвышающемся над Понт-Авеном и увенчанном небольшим леском, который носил поэтическое название - "Лес любви". Бернар на большом полотне изобразил свою сестру лежащей среди деревьев и, подобно современной Жанне д'Арк, прислушивающейся к небесным голосам. Ван Гог, который знал эту картину лишь по описаниям своих друзей, считал, что Бернар достиг в ней большого "изящества, созданного из ничего".
Хотя друзья работали много, условия их повседневной жизни были далеко не легкими. Бернар даже писал Ван Гогу, что "ему больно видеть, как Гоген часто не может выполнить того, что задумал, из-за чисто материальных причин - отсутствия красок, холста и т. д." 25
Гогену, вероятно, помогал карликового роста голландец Мейер де Хаан, сын богатого промышленника, которого ему рекомендовал Писсарро. Два других молодых художника - Море и де Шамайяр - также присоединились к его маленькой группе.
В пансионе Глоанек Гоген и его друзья большей частью держались вместе и в столовой занимали небольшой столик, отдельно от общего стола, за которым собирались остальные постояльцы. Но их горячие споры зачастую привлекали в их кружок других художников и переходили в оживленные общие дискуссии. Гоген в посланиях к Ван Гогу описывал их жизнь в Понт-Авене, а Винсент, на основании их, сообщал брату: "Им там очень нравится: они много работают, спорят, сражаются с добродетельными англичанами; Гоген хорошо отзывается о работах Бернара, а Бернар хорошо отзывается о работах Гогена". 26
Среди художников из Академии Жюльена, проводивших лето в пансионе Глоанек, был некий Поль Серюзье, которого сильно влекло к Гогену и к маленькой группе его друзей, но у него не хватало смелости присоединиться или хотя бы подойти к ним. Однако, поощряемый Бернаром, Серюзье в последний день своего пребывания в Понт-Авене решился поговорить с Гогеном. Он застал его в кровати - Гоген все еще страдал от дизентерии - и показал ему одну из своих работ. Так как нельзя было терять времени, Гоген предложил дать ему "урок" на пленере. Утром они отправились в "Лес любви", и Серюзье под руководством Гогена написал на небольшой деревянной дощечке осенний пейзаж. "Какими вы видите эти деревья? - спросил его Гоген. - Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорей голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон". 27
Так Серюзье был посвящен и узнал, что, согласно новым принципам Гогена, "впечатление от природы должно соединиться с эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует. Художник не должен успокаиваться, пока не произведет на свет плод своего воображения... зачатый его разумом в союзе с реальностью. Гоген настаивал на логическом построении композиции, на гармоничном, соразмерном распределении светлых и темных пятен, на упрощении форм и пропорций, так, чтобы дать силуэтам яркое и красноречивое выражение... Как настоящий колорист он употреблял чистые светлые краски". 28
Увлечение этими проблемами отразилось также в письмах, которые Гоген и Бернар писали из Понт-Авена Ван Гогу в Арль. Действительно, непрерывный поток писем помогал им оставаться в тесном контакте с Ван Гогом и держать его в курсе всех экспериментов и всех новых достижений, рождавшихся из попыток его друзей. Ван Гог откровенно завидовал их совместной работе, их плодотворному содружеству, представлявшему такой контраст с его одиночеством в Арле. По временам он испытывал соблазн приехать к ним в Понт-Авен, но когда однажды он попросил Гогена сообщить ему о тамошних материальных условиях и ценах, Гоген не поторопился ответить. Быть может, его приезд в Бретань был нежелателен? Кроме того, его тревожила мысль, что ему придется жить в одной гостинице с реакционерами - англичанами и с учениками Школы изящных искусств и что каждый вечер его будут втягивать в нескончаемые дискуссии, а Ван Гог знал, как они изнурительны.
Хотя жизнь в Понт-Авене была дешевле, чем на юге, Ван Гог предпочитал свою независимость в Арле; по его словам, он верил в "спокойные, тщательно продуманные действия" больше, чем в "нескончаемые дискуссии". Тем не менее самым заветным его желанием было организовать группу художников, работающих вместе, - мысль, которую он вынашивал уже давно. Однажды он объяснил Бернару: "Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи". 29
Так как старая гвардия импрессионистов, в известной мере, составляла такую группу, для Ван Гога было существенно важно, чтобы "сегодняшние импрессионисты" тоже наладили совместную работу. По его мнению, основа для такого содружества была заложена в Понт-Авене, но он полагал, что на юге больше условий для процветания подобной группы. Поэтому он убеждал своих друзей приехать в Арль, где они смогут сформировать более однородную группу и где им не будут мешать. Имея это в виду, он в сентябре переехал в небольшой домик, который раньше использовал только как мастерскую; там он надеялся основать "Мастерскую юга", во главе которой встанет Гоген, и куда он приглашал также Бернара и Лаваля. Но Гоген считал, что не может покинуть Понт-Авен, не расплатившись со своими многочисленными долгами, тем более что владелица пансиона всегда очень хорошо относилась к нему. Тем временем долги эти возрастали с каждым новым прожитым днем.
Ван Гог в тот момент был поглощен проблемой суггестивной силы цвета, пытался постичь его символическое значение и научиться создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких вариаций цвета. Когда он написал Гогену, что хочет внушать поэтические идеи с помощью цвета, Гоген ответил, что это и его цель, хотя открыто признавался, что сам ничего не знает о поэтических идеях. "Я нахожу поэтичным все, - уточнял Гоген, - и обнаруживаю поэзию даже в самых темных, подчас таинственных, уголках души. Формы и краски, приведенные к гармонии, уже сами по себе создают поэзию". 30
Ван Гог был глубоко благодарен за такие высказывания, как бы туманны они ни были, и неизменно восхищался поэтичностью, которую находил в работах Гогена. Однако он чувствовал, что, посмотрев последние работы своих друзей, он сумел бы лучше понять их стремления. Поэтому он предложил им обменяться некоторыми картинами. "Японские художники часто обменивались картинами,объяснял он в письме к Бернару. - ...Это доказывает, что они любили друг друга. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас". 31
Было решено, что Гоген и Бернар напишут портреты друг друга для Ван Гога. Гоген некоторое время изучал Бернара, но почувствовал, что никак не может "уловить" его. "Я наблюдаю за юным Бернаром, - писал он Ван Гогу в сентябре, - и все еще не могу "схватить" его. Может быть, я напишу его по памяти, но в любом случае это будет абстракция. Когда напишу - не знаю; возможно, завтра меня внезапно осенит". 22 Бернар же со своей стороны сообщал Ван Гогу, что не осмеливается писать Гогена, так как ужасно робеет перед ним. 32
Поскольку вдохновение, видимо, так и не осенило Гогена, а Бернар так и не набрался храбрости, друзья решили вместо этого написать свои автопортреты, но поместить на заднем плане портреты друг друга. Итак, Бернар написал себя в голубовато-серой гармонии, очертив формы тяжелым синим контуром. Голова его, частично срезанная рамой, помещена в левом углу холста, в то время как центр заднего плана занимает эскизный, видимо, прибитый к стене портрет Гогена, выполненный гризалью. Картина эта, написанная широкими и стремительными ударами кисти, страшно обрадовала Ван Гога, и он тотчас написал брату, что это - "идея подлинного художника: несколько простых красок, несколько темных линий, но сделано шикарно настоящий, настоящий Мане". 33
Ван Гогу действительно больше понравился автопортрет Бернара, чем более искусный автопортрет, который ему прислал Гоген.
Подобно Бернару, Гоген изобразил себя в левом углу холста, а в правый верхний угол вписал профиль Бернара, который словно приколот к цветным обоям стены, образующим фон. Но он использовал более яркие краски, написав портрет Бернара в зеленоватых тонах, фон - в желтых с розовыми цветами, свое лицо пурпурным с синеватыми тенями, противопоставив его синей рубашке и зеленому пальто. Он также воспользовался синими линиями, чтобы подчеркнуть контуры, но сохранил мелкий мазок даже на больших поверхностях фона; он тщательно моделировал черты своего лица и передал фактуру волос, в то время как портрет Бернара был написан более абстрактно.
В длинном письме к Ван Гогу Гоген счел нужным объяснить, в своей обычной странной манере, значение этого автопортрета. Письмо вместе с самим холстом вселило в Ван Гога "прежде всего, полное убеждение в том, что это изображен узник. Ни тени веселья. Он не принадлежит к телесному миру. Но это можно объяснить его желанием произвести меланхолическое впечатление". 33
Гоген начинал свое письмо толкованием надписи "Отверженные", сделанной им на портрете. Он видел в чертах своего лица "маску плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника. Рисунок глаз и носа, напоминая цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и символическому искусству. Нежный фон с детскими цветами - обои для девичьей комнаты - сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром". 34
Гоген, очень довольный своим портретом, послал также описание его Шуффенекеру. "Кажется, это одна из моих лучших работ, хотя и настолько абстрактная, что абсолютно непостижима... Цвет довольно далек от природы... Импрессионист - это чистое человеческое существо, еще не оскверненное гнилым дыханием Школы изящных искусств". 17
Лаваль, который никогда не встречался с Ван Гогом, но читал его письма из Арля и слышал о нем от его друзей, тоже решил послать ему свой автопортрет. Он написал себя в правом углу холста, в тех же красноватых тонах, что Гоген, а волосы и бороду - в синих; через открытое окно виден пейзаж, исполненный в импрессионистской манере. Впоследствии и Ван Гог прислал ему свой автопортрет. 35
Для Гогена Ван Гог выбрал автопортрет, который только что закончил и который, по его словам, был "почти бесцветен: пепельно-серые тона на светло-зеленом фоне". 36
Голова его резко выделяется на однотонном фоне, и хотя в портрете тоже нет "ни тени радости", в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в. намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли.
"Портрет, который я посылаю Гогену в обмен, - писал Ван Гог брату, может потягаться с его портретом. Я написал Гогену в ответ на его письмо, что если и мне позволено возвеличить свою личность, то я это сделал, стараясь изобразить в портрете не только себя, но вообще импрессиониста. Я представил себя на нем бонзой, бесхитростным почитателем вечного Будды. И когда я сравниваю свою концепцию с концепцией Гогена, то вижу, что она у меня так же серьезна, но менее безнадежна". 33
Ван Гог продолжал считать себя импрессионистом только ради удобства. "Я остаюсь в числе импрессионистов, - объяснял он брату, - только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает, а также для того, чтобы ничего не объяснять другим". 37 На деле же Ван Гог ушел далеко вперед с тех пор, как оставил Париж, где так жадно впитывал в себя открытия старой гвардии импрессионистов.
В то время как в Понт-Авене Гоген и Бернар холодно обдумывали каждый мазок кисти, Ван Гог в Арле свободно предавался наслаждению открывать новый мир. Его мечты о юге были типичными мечтами каждого северянина, стремящегося приблизиться к солнцу, его теплу, его покою. "Я помню, - писал позднее Гогену Ван Гог, - эмоции, которые пробудила во мне поездка из Парижа в Арль. Как я все время думал, не попал ли я уже в Японию! Ребячливость, правда?" 38
В представлении Ван Гога южная Франция ассоциировалась со всем, что он нежно любил в искусстве - с живостью марокканских красок, восхищавшей его в работах Делакруа, с суровыми и простыми массами, которыми он любовался в пейзажах Сезанна, со сверканием палитры Монтичелли, ландшафтами с острыми очертаниями, как на японских гравюрах, с атмосферой, напоминающей его любимых авторов - Золя и Доде, южан по происхождению, и, возможно, даже с какой-то тропической пышностью, открытой Гогеном в Вест-Индии. Ван Гог не знал, что в Арле он найдет не только все это, но еще и безмятежность, близкую композициям Пюви де Шаванна, крестьян, казалось, сошедших прямо с полотен Милле, горожан, навевавших воспоминание о Домье, а также широкие равнины, напоминавшие ему родную Голландию, и, если не считать более интенсивного цвета, таких художников, как Рейсдаль, Гоббема, Остаде.
Поразительно, что когда Ван Гог прибыл в конце февраля 1888 г. в Арль, местность выглядела совершенно необычно - все было покрыто снегом. Но вскоре стало тепло, и цветение миндаля буквально вынудило художника погрузиться в лихорадочную работу. Каждый день находил он новые мотивы и новые причины все сильнее влюбляться в старинный город и его прекрасные окрестности. Наконец его стремление использовать краску, как на витражах, и добиться твердых линий рисунка было удовлетворено. Зеленовато-желтый свет, так четко подчеркивающий все контуры, был для него неизменным источником удивления. "Я убежден, что природа здесь как раз такая, какая необходима для того, чтобы почувствовать цвет", 39 - писал он брату. "У вещей здесь такие линии! Я хочу постараться сделать свой рисунок более свободным и более четким", 40 - восклицал он, вспоминая свой разговор с Писсарро. "Писсарро верно говорит - надо смело преувеличивать эффекты, которые производят краски как гармоничные, так и дисгармоничные". 41
Итак, подобно своим друзьям в Понт-Авене, Ван Гог стремился теперь к упрощенным линиям и более выразительным краскам; он написал даже пейзаж, близкий к "Жнецу" Анкетена, которым восхищался в Париже.
Дюжарден в своей статье о "клуазонизме" утверждал, что эта картина Анкетена похожа на окно в темной комнате, которое внезапно распахивается и открывает вид на залитый солнцем пейзаж. "Все нюансы цвета, возникающие перед вами после долгого созерцания, вначале незаметны, ибо пропадают в единстве и силе общего впечатления". 14
Так, по существу, случилось с самим Ван Гогом, когда он внезапно распахнул свое "окно" на залитое солнцем великолепие южной Франции. "Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю неопределенным то, что обыкновенно! 42 - объявил Ван Гог после нескольких недель пребывания в Арле.
Вскоре он обнаружил, что видение его изменилось и что он теперь смотрит на вещи "японскими глазами", иначе чувствует цвет. "Ты понимаешь, объяснял он в письме к сестре, - южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна". 43
Он также указывал сестре, что, изучая японские гравюры, она, несомненно, легче всего поймет, каким путем идут современные художники, работающие яркими и чистыми красками. "Что же касается меня, - добавлял он, - то я не нуждаюсь в японском искусстве, так как твержу себе, что здесь я нахожусь в Японии и мне, следовательно, остается лишь раскрыть глаза и брать то, что лежит передо мной". 43
Первое же соприкосновение с югом глубоко затронуло чувства Ван Гога и раскрыло ему истинный характер его творческих побуждений. "Я уверен, что длительное пребывание здесь - это как раз то, что мне нужно, чтобы утвердить свою индивидуальность", - писал он брату. 15 "Природа здесь так необыкновенно красива! - восклицал он. - Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого в картинах Вермеера. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах". 44
Он так лихорадочно старался запечатлеть на холсте все упоительные аспекты провансальского пейзажа, что почувствовал необходимость снабдить объяснительным письмом первую партию картин, отправленную брату. "Предупреждаю тебя: люди будут думать, что я работаю слишком быстро. Не верь ни единому слову. Разве нами руководит не чувство, не искренность восприятия природы? А если иногда эти чувства так сильны, что работаешь, сам того не замечая, и мазки ложатся один за другим, последовательно и связно, как слова в речи или письме, то надо помнить, что так бывает не всегда, что придет время, и вновь наступят тяжкие дни, когда иссякает вдохновение. Значит, нужно ковать железо, пока оно горячо..." 45
Когда Тео выразил опасение, как бы Винсент в перевозбуждении не попытался сделать слишком много, художник ответил: "Не думай, что я стану искусственно взвинчивать себя, но знай, что я целиком отдаюсь сложным раздумьям, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно". 46
Насколько можно судить по его письмам, Ван Гог, несмотря на свою экзальтацию, работал отнюдь не под всепобеждающим натиском первого впечатления. Он совершал длительные ежедневные прогулки по живописным окрестностям, и где бы он ни увидел соблазнительный для него мотив или хотя бы такой, элементы которого возбуждали его воображение, он возвращался туда и работал там. Следовательно, каждый раз, когда он выходил с холстом и этюдником, он знал, куда идет, и имел по крайней мере несколько часов на то, чтобы "заблаговременно обдумать" свою следующую картину. Специфическая проблема его нового мотива, таким образом, была уже почти решена в его уме, существенные черты уже превалировали над очевидными, краски ложились так, чтобы можно было акцентировать соответствующее настроение: радость, избыток счастья или крайнюю печаль, гармонию или резкую дисгармонию. В тот момент, когда Ван Гог устанавливал на поле свой мольберт, защитив его от вечно дующего мистраля, рука его начинала повиноваться двум хозяевам: глазу, который испытующе смотрел на пейзаж, подмечая каждую деталь, каждый нюанс, и разуму, уже создавшему синтетический образ зрелища, развернутого перед ним природой." Даже самые банальные виды были пронизаны у него динамизмом, ибо Ван Гог открывал в них то неуловимое качество, которое позволяло излиться его эмоциям. Тем самым его задача состояла не столько в том, чтобы оставаться фотографически верным своему сюжету, сколько в том, чтобы выразить свои внутренние чувства в рамках изображения природы.
"Когда характер изображаемой вещи, - спрашивал он брата, - находится в полном соответствии и является единым целым с манерой ее изображения, разве не это определяет произведение искусства?" 47
Хотя Ван Гог восторгался тем, что его друзья в Понт-Авене могут работать по памяти и даже целиком придумывать такие композиции, как "Иаков, борющийся с ангелом", он заявлял, что сам не может еще воспользоваться этими методами.
В письме к Эмилю Бернару Ван Гог объяснял: "Я не могу работать без модели. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям, Гогена тоже... возможно, и меня, когда я постарею. А пока что я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда". 48
В Арле и его окрестностях природа предлагала Ван Гогу бесчисленные сюжеты; из них он мог отбирать интересующие его элементы, главным образом, такие, которые помогали ему постоянно возобновлять страстную внутреннюю борьбу за равновесие между его видением и его зрительным опытом. Повсюду его влекли к себе красивые места: набережные широкой и ленивой Роны с железными мостами через нее, тенистые аллеи и римские гробницы Аликана, романтические руины Монмажура, к которым он возвращался десятки раз, величественная равнина Кро, поля с ивами и каналами и даже подъемный мост, построенный некогда голландцами, скромные рыбачьи хижины в Сент-Мари де-ла-Мер, маленькая укрепленная церковь, пустынные отмели и живописные лодки. Был здесь еще и его выкрашенный желтой краской дом вблизи от станции, который он обставил, когда ожидал приезда Гогена, были кафе, которое он часто посещал, городской парк, который особенно привлекал его и который он называл "Сад поэта", и старый дилижанс, ежедневно отправлявшийся в Тараскон, на родину Тартарена Доде. Ван Гога никогда не влекли знаменитые античные руины Арля и красивые церкви - места, посещаемые всеми туристами. Он предпочитал писать вещи, знакомые ему, или простые сюжеты, красоты которых не замечало большинство туристов, осматривающих достопримечательности города, но в которых Ван Гог находил скрытую поэзию и жизнь, равно как и стимул для своей творческой силы.
После первой серии полотен, все еще свидетельствующих об импрессионистском подходе, - среди них есть несколько картин с цветущими миндальными деревьями, - Ван Гог начал постепенно усиливать интенсивность своей цветовой гаммы, упрощать формы. Он, конечно, отдавал себе полный отчет в этой эволюции, потому что никогда не упускал возможности проанализировать свою работу по ее окончании, хотя писал обычно под воздействием эмоций. Решительное изменение, которое его искусство претерпело в Арле, началось с перемены его отношения к природе, ибо то, чего он теперь "хотел от природы", было иным по сравнению с тем, чего он хотел в Париже, где Писсарро и Синьяк, Гийомен и Моне впервые научили его смотреть на нее глазами импрессиониста. Но теперь в Арле, будучи предоставлен самому себе, черпая поддержку лишь в непрерывном обмене мнениями с Понт-Авеном, он имел возможность сообщить брату: "Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже... И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь я не пытаюсь точно изобразить то, что находится перед моими глазами, а использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя". 49
Среди первых картин, написанных с этим новым подходом, был ряд видов разводного моста под Арлем, выполненных в манере, напоминающей японские гравюры, с ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами. Между мартом и маем Ван Гог несколько раз возвращался к этому мотиву; в сущности, у него вошло в привычку писать по нескольку вариантов одного и того же сюжета, поскольку он заявлял: "Чтобы схватить истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени". 50
Увлечение Ван Гога плоскими планами, зачастую обведенными сильными, темными контурами, сопровождалось стремлением оживить монотонность однообразных пространств разнообразием фактуры, в которой мазок кисти везде был очень заметен. Употребляя кисти, с которых буквально капала краска, и густо накладывая пигменты, он, например, применял для заднего плана мазки, переплетающиеся, подобно плетенке, либо использовал для неба живой пунктир по контрасту с крупными мазками, какими был выполнен лежащий под ним пейзаж. В одних случаях он изображал каждый предмет волнообразными линиями, своеобразно подчеркивающими его форму. В других случаях использовал в пределах одной картины самые разнообразные мазки, усиливая их контрасты, создавая противопоставления, которые дополняли впечатление от контрастов и противопоставлений красок. Иногда он не только использовал штрихи, точки или словно нанесенные ударами хлыста линии, но просто выжимал краску из тюбиков прямо на холст. Все это сильно отличалось от техники Гогена в Понт-Авене, которая была основана на эффектах плоских планов, а именно, на использовании их гладкой и чистой поверхности.
Во многих случаях Ван Гог, казалось, рисовал кистью, накладывая каждый мазок так, что он образовывал линию - прямую или изогнутую, и строил всю картину на сочетании явственно видимых мазков. "Наступил момент, - сообщал он в сентябре брату, - когда я решил больше не начинать картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской". 51
С другой стороны, в своих рисунках пером он использует линии примерно так же, как мазки в своих полотнах, - аналогично подчеркивая фактуру. По-видимому, в Арле Винсент впервые начал употреблять восточные тростниковые перья для рисунков тушью, стремясь максимально приблизиться к технике японцев. Иногда он сочетал тростниковые перья с обыкновенными, которые дают более тонкие линии, а также с карандашом, но обычно рисовал несколькими тростниковыми перьями различной толщины. С их помощью он достигал потрясающего разнообразия эффектов фактуры, ослепительного нагромождения штрихов, запятых, точек, пятен, линий, каких до него никто даже не пытался добиться. Его широкие черные линии носят характер законченности, сохраняя в то же время неуловимый оттенок непосредственности. Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверхностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи, - быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы. А богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особые характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван-Гога.
Однако, несмотря на то что Ван Гог применял тростниковые перья, рисунки его лишены восточного аромата; они чужды изящества, плавности и ловкости и не обладают декоративными качествами японских рисунков. Напротив, в них проявляются огромная жизнеспособность и сила, и оригинальность их состоит не столько в грациозных арабесках, сколько в мастерстве, с каким множество пульсирующих и колеблющихся значков сливаются в образы, простые чуть ли не до грубости и все же полные поэзии. 52
Увлечение Ван Гога восточным искусством сильнее, чем в рисунках, проявляется в некоторых его картинах, как, например, в натюрморте, написанном в мае месяце. Натюрморт этот отличается теми же четкими контурами, что и натюрморт Гогена со щенками, но композиция Ван Гога обладает единством, которого недостает Гогену, и в ней нет даже следа гогеновской эксцентричности. Напротив, в попытке Ван Гога создать мощную гармонию, построенную только на двух цветах, ощущается спокойная и то же время могучая торжественность.
"Я сделал небольшой натюрморт, - писал художник Бернару, - синий эмалированный кофейник, ярко-синяя чашка с блюдцем, молочник в светло-голубую с белым клетку, чашка с оранжевым и синим рисунком на белом фоне, синий майоликовый кувшин с цветами и листьями в зеленых, коричневых и розовых тонах. Все это на синей скатерти и желтом фоне; рядом с посудой лежат два апельсина и три лимона. Это - вариации синих тонов, оживленных целой серией желтых, доходящих до оранжевого". 53 Бернар примерно в это время тоже написал натюрморт с эмалированным кофейником.