Выставка, по-видимому, открылась в конце мая или в начале июня и, вероятно, перепугала постоянных посетителей кафе, которые пришли туда посмотреть, как некая "княгиня Долгорукая" дирижирует оркестром женщин-скрипачек, предположительно русских, в сопровождении единственного мужчины корнетиста. 16
Выставка не привлекла внимания обозревателей ежедневной прессы, но Орье, по-видимому, исполнил просьбу Бернара, так как в нескольких символистских журнальчиках появились краткие отчеты о выставке. Гюстав Кан в "La Vogue" (снова начавшем выходить) сожалел по поводу того, что картины Гогена показываются в таких скверных условиях, но не выразил никакого восторга по поводу работ остальных участников. 17 Феликс Фенеон с большой симпатией к Гогену и его друзьям писал о выставке в "La Cravache", но высказал мнение, что Гоген находится под влиянием Анкетена. "Похоже, что манера г-на Анкетена - его сплошные контуры, однообразный и интенсивный колорит оказали некоторое влияние на г-на Поля Гогена; но влияние это чисто формальное, так как в его [Анкетена] искусных декоративных работах не ощущается ни малейшего чувства". 18
Гоген, который не был лично знаком с Анкетеном, так и не простил Фенеону его, по существу, правильного утверждения, поскольку клуазонистский стиль Анкетена был превосходно известен Гогену по работам товарища Анкетена Бернара, хотя критик и не знал этого факта. 19
В своем обозрении Фенеон сообщал: "Нелегко приблизиться к этим полотнам из-за буфетов, пивных стоек, столиков, бюста кассирши господина Вольпини и оркестра молодых москвичек, чьи смычки наполняют огромный зал музыкой, не имеющей никакого отношения к этим многоцветным картинам". 18
Самая странная статья о выставке появилась в "Art et Critique" за подписью Жюля Антуана, который пытался разделить участников выставки на импрессионистов и синтетистов. Высшей похвалы его удостоился Шуффенекер. Синтетистами он считал только Бернара и Анкетена, Гогена же причислял к импрессионистам. С другой стороны, он обвинял Лаваля, так же как и Бернара, в подражании Гогену. 20
Позднее сам Бернар сказал, что выставка имела довольно разнородный характер и что только он, Гоген и Лаваль представляли на ней синтетизм : остальных же участников он считал импрессионистами. Стало совершенно очевидно, что такое деление на две группы только создавало путаницу; к тому же все расходились во мнениях, пытаясь определить, к какой категории принадлежит тот или иной художник.
Гоген был доведен до белого каления постоянными рассуждениями о том, влиял ли он на Бернара или сам находился под его влиянием. "Я похожу на него не больше, чем он на меня,- объяснял Гоген Тео Ван Гогу, - если не считать того, что оба мы идем различными путями к достижению одной и той же цели, о которой я очень долгое время раздумывал, но которую сформулировал совсем недавно". 21
Значительно более прозорливый и фактически первый по времени отзыв принадлежит перу Орье, одному из немногих поэтов и писателей символистов, вслед за Фенеоном посвятивших себя серьезному изучению современного искусства.
В своих последующих статьях Орье подробно исследовал взаимоотношение между импрессионизмом и синтетизмом понт-авенской группы. Он настаивал на том, чтобы прежнее название сохранилось исключительно "за теми художниками, для кого искусство является лишь средством передачи их ощущений и впечатлений", а в картинах Гогена усматривал тенденцию, аналогичную символистскому направлению в литературе, которую он предпочитал называть "символизм", а не "синтетизм". 22 Но сформулировал он свои определения значительно позже, после того как глубже познакомился с искусством Гогена. Во время выставки у Вольпини он лишь убеждал читателей недавно основанного журнала "Moderniste" посетить кафе и разъяснял им: "В большинстве выставленных работ, особенно в работах Гогена, Бернара и Анкетена, я замечаю явную тенденцию к синтезу в рисунке, композиции и цвете, а также попытку упростить эти средства выражения, что кажется мне чрезвычайно интересным именно в данный момент, когда пустая ловкость и дешевые трюки стали обычным явлением". 23
В целом Гоген был глубоко разочарован приемом, который встретила выставка. Ни одна картина не была продана у Вольпини. Однако он мог утешиться тем, что полотна его вызвали огромный интерес у многих художников нового поколения.
Серюзье и его друзья, например, были частыми посетителями кафе, где они наконец познакомились с синтетизмом, как коллективным достижением. Как впоследствии сформулировал один из приятелей Серюзье, их влекло к Гогену "предчувствие высшей реальности, склонность к таинственному и необычному, любовь к мечтам, духовное братство..." 24 Благодаря рассказам Серюзье идеи Гогена уже пустили ростки в их душах; теперь они впервые могли изучить достаточно показательную серию его работ. В них они обнаружили пережитки импрессионистского исполнения в сочетании с упрощением форм - странную смесь наивности и изысканности, грубости и тонкости, догматизма и примитивности. Они могли даже обнаружить следы дурного вкуса и грандиозных видений. Молодые художники были поражены этими противоречиями и возбуждены всем тем, что мог им предложить Гоген. Но лишь один из них - Серюзье был теперь окончательно убежден и обращен в новую веру. Он сказал Гогену: "Отныне я один из ваших". 25
Другим посетителем, кого глубоко поразила выставка, был юный Аристид Майоль, оставивший класс Кабанеля в Школе изящных искусств для того, чтобы посвятить себя рисованию и выполнению гобеленов, в которых сказывалось сильное влияние Пюви де Шаванна. Друг Серюзье Морис Дени уже говорил с ним о Гогене. "Искусство Гогена было для меня откровением,- признавался впоследствии Майоль. - Школа изящных искусств не просветила меня, а, напротив, затемнила мое видение. Посмотрев понт-авенские картины Гогена, я почувствовал, что смог бы работать в том же духе. Я сразу же сказал себе, что был бы удовлетворен своей работой, если бы ее одобрил Гоген". 26 Несколько позже Майоль встретился с Гогеном и показал ему свои работы.
Гоген и не подозревал, что еще один неоперившийся художник извлек большую пользу из его выставки. Художником этим была двадцатитрехлетняя Сюзанна Валадон. После рождения сына в декабре 1883 г. она посвятила себя ребенку, но в свободное время продолжала рисовать. Хотя она почти никогда не посещала Лувр и не ходила на выставки, она, должно быть, все-таки побывала у Вольпини, потому что впоследствии, перечисляя решающие моменты своей карьеры, говорила, что была "заинтригована понт-авенской техникой", которую решила применить к более натуралистическим сюжетам, без "каких бы то ни было следов эстетизма или искусственности". 27
С другой стороны, некоторые художники из старой гвардии импрессионистов, по-видимому, отозвались о предприятии Гогена неодобрительно. Но критика их не задевала Гогена, который вызывающе объявил Тео Ван Гогу: "Писсарро и прочим не нравится моя выставка; следовательно, она полезна для меня". 21
Несмотря на то что выставка не получила надлежащего признания, Гоген не хотел согласиться с тем, что совет Тео не выставляться у Вольпини был хоть в какой-то мере разумен. По существу, выставка эта открыла новую страницу в жизни Гогена, так как завоевала ему новых друзей среди молодых писателей и художников и сильно помогла ему утвердиться в качестве главы нового направления в искусстве.
На парижской Всемирной выставке особенное внимание Гогена привлекла реконструкция явайской деревни, и он часто ходил туда смотреть национальные танцы. Его поражала тесная связь этих танцев с искусством Камбоджи, которое он изучал и любил; фотографии камбоджийских экспонатов он даже хотел увезти с собою в Бретань. Эти впечатления вновь пробудили в нем тоску по тропикам; теперь им овладела мысль уехать в Тонкин или на Мадагаскар.
Во время своего пребывания в Париже Гоген через Бернара познакомился наконец с Орье и, так же как Бернар, написал несколько статей для журнала Орье "Moderniste". Статьи Гогена весьма неуклюжи по стилю, трудны по мысли и примитивны по постановке вопроса. Он поносит официальное искусство без необходимой беспристрастности, которая могла бы придать убедительность его выводам, и вообще занимает огульно отрицательную позицию, вместо того чтобы изложить свои взгляды на новые направления в искусстве. 28
Возвратившись в Понт-Авен, Гоген снова взялся за работу, хотя и был подавлен неудачей у Вольпини. "Гийомен сообщил мне, что на выставку никто не обращает внимания", - с горечью он писал Шуффенекеру. 29 Бернар был убит еще больше. Свалив нераспроданные каталоги у папаши Танги, он оставил Париж и теперь жаловался Шуффенекеру: "Ни одна картина не продана! Никаких упоминаний в ежедневной прессе или так называемых художественных журналах! Хорошо, не правда ли?" 30
Но в то время как Бернар окончательно пал духом, Гоген сделал над собой героическое усилие, и неудача не помешала ему продолжать работу. "Я пребываю в страшно подавленном состоянии,- писал он Бернару, но тут же добавлял: - Работая над вещами, для завершения которых требуется определенное время, я испытываю удовольствие не столько от того, что задуманное мною приближается к концу, сколько от поисков чего-то большего. Я его чувствую, но пока еще не могу выразить. Я уверен, что найду его, хотя, несмотря на все мое нетерпение, дело подвигается медленно. При таких обстоятельствах мои поиски ощупью дают весьма жалкие, незначительные результаты. Тем не менее надеюсь этой зимой показать вам почти полностью нового Гогена; я говорю "почти", потому что все в мире связано между собой и я не претендую на изобретение чего-то нового... Я хочу лишь выразить ту часть моего я, которая еще неизвестна..." 31 И Бернар с завистью сообщал Шуффенекеру: "Гоген экспериментирует, и его не одолевают сомнения. Какой счастливец! Лаваль изверился и бездействует". 30
К этому времени Гоген устал от Понт-Авена, где собралось слишком много художников официального типа, которые насмехались над его полотнами, вывешенными в пансионе Глоанек вместе с их картинами. И хотя он хвастал Шуффенекеру: "Борьба в Понт-Авене кончена; все разбиты наголову, мастерская Жюльена меняет курс и начинает поднимать на смех Школу изящных искусств", 29 хотя он гордился своим положением вождя нового направления, он начал ощущать растущую потребность в уединении. Понт-Авен больше не сулил ему атмосферы благоприятной для размышлений и обмена мнениями с небольшой группой верных друзей. Немного позднее Синьяк проездом побывал в Понт-Авене и насмешливо писал своему другу Люсу: "Вчера я был в Понт-Авене. Нелепое местечко с укромными уголками и маленькими водопадами, как будто специально созданное для английских художниц-акварелисток. Что за странная колыбель для символизма в живописи!.. Повсюду художники в бархатных блузах, пьяные и непристойные. На табачной лавочке вывеска в виде палитры с надписью по-английски: "Материалы для художников", служанки в гостинице носят в волосах претенциозные банты и, вероятно, больны сифилисом". 32
Даже Бернар позднее писал из Понт-Авена: "Это местность страшных видений и отвратительных кошмаров, где стены украшены ларвами и орланами, совами и вампирами; она отжила свое время". 33 Не удивительно, что Гоген предпочел вернуться в Ле Пульдю, где он уже бывал вместе с Серюзье и где мог остаться с несколькими художниками, которых хотел собрать вокруг себя. Он отправился туда с Мейером де Хааном, продолжавшим тайно оплачивать счета своего друга. Бернар хотел присоединиться к ним, но его отец возражал против отъезда сына в Ле Пульдю. Однако Бернару удалось пробыть какое-то время в Понт-Авене. Вместо него в Ле Пульдю прибыл Серюзье, чтобы, как он говорил, "испросить прощения у мэтра Гогена за то, что не сумел сразу понять его". 34
Ле Пульдю, расположенный в устье реки Кемпер в двадцати милях от Понт-Авена, был одиноко стоящим поселком в драматически необычной местности. Вокруг, как волны застывшего моря, расстилались гигантские песчаные дюны, между которыми поблескивал Бискайский залив и виднелись валы Атлантики. По словам одного художника, побывавшего там незадолго до Гогена, край этот был населен дикого вида мужчинами, которые только тем и занимались, что искали прибитый к берегу лес да собирали морские водоросли, увозя их на занятных запряженных косматыми пони салазках, и женщинами в черных платьях и больших черных головных уборах, напоминающих огромные шляпы для защиты от солнца. 36 Гоген даже и не предполагал, что может встретиться во Франции с таким примитивным образом жизни. Он пробыл там до конца 1889 г., а затем, после кратковременной поездки в Париж, в начале 1890 г. снова вернулся, прожив в Ле Пульдю большую часть и этого года.
Остановившись сначала в более просторной из двух гостиниц Ле Пульдю, Гоген и его друзья в октябре 1889 г. перебрались в меньшую, принадлежавшую мадемуазель Мари Анри (ее называли также Мари Пупе), которая с самого начала окружила их материнской заботой.
Других жильцов у нее почти не было, так что художникам фактически была предоставлена вся гостиница. По-видимому, вскоре же после их переезда в гостиницу Мари Анри зашел один молодой человек, путешествовавший пешком по Бретани, как это некогда делал Бернар. Звали его Андре Жид, и много лет спустя он записал свои воспоминания об этом дне: "Во время путешествия по морскому берегу... я однажды под вечер прибыл в маленькую деревушку Ле Пульдю... Деревушка эта состояла всего из четырех домов, два из них были гостиницы. Более скромная показалась мне приятнее, и я зашел в нее, так как ужасно хотел пить. Служанка провела меня в просторную комнату с выбеленными стенами и, подав мне стакан сидра, ушла. Небольшое количество мебели и отсутствие занавесей дало мне возможность сосредоточить внимание на множестве картин, составленных на полу лицом к стене. Не успел я остаться один, как подбежал к этим картинам; я поворачивал их одну за другой и рассматривал со все возраставшим удивлением. У меня создалось впечатление, что это просто детская мазня, но краски были такие яркие, необычные, веселые, что я сразу же раздумал уходить. Мне захотелось встретиться с художником, способным на такие забавные глупости; я... снял комнату на ночь и спросил, когда подают обед.
"Хотите, чтобы вам подали отдельно или будете обедать в одной комнате с этими господами?" - спросила служанка. "Господа" и были создателями этих картин. Их было трое, и вскоре они появились с мольбертами и этюдниками. Конечно, я захотел обедать с ними при условии, что не стесню их своим присутствием. Но они и не думали стесняться, иными словами, держались совершенно непринужденно. Все трое были босиком, одеты с великолепной небрежностью и разговаривали во весь голос. В продолжение всего обеда я с широко раскрытым ртом ловил каждое слово, изнемогая от желания поговорить с ними, представиться им, узнать, кто они такие, и сказать одному из них, высокому с ясными глазами, что ария, которую он громко распевает, а остальные подхватывают хором, принадлежит не Массне, как он думает, а Бизе..." 36
Впоследствии Жид выяснил, что одним из этих трех был Гоген, а вторым Серюзье; третьим, возможно, был Филлигер.
Стены столовой Мари Анри в Ле Пульдю недолго оставались пустыми. Вскоре Гоген и его друзья принялись щедро декорировать их, не оставляя ни одного свободного местечка. Они либо писали прямо по штукатурке, либо развешивали свои картины, рисунки, литографии повсюду, где только находилось место.
По воспоминаниям Мари Анри, стена напротив входа была занята большим портретом самой хозяйки гостиницы, написанным Мейером де Хааном; Гоген был от него в таком восторге, что перед тем как повесить портрет на почетное место, сам изготовил и расписал для него раму. По сторонам портрета висели два пейзажа Понт-Авена, рисунок Гогена и прочее. Справа на камине возвышался бюст Мейера де Хаана, более чем в натуральную величину, вырезанный Гогеном из массивного куска дуба и подцвеченный. Над ним висела картина Гогена "Танцующие бретонские девочки" (картина, которую Тео Ван Гогу, видимо, не удалось продать, несмотря на внесенные в нее исправления). По обе стороны бюста стояли глиняные, забавно разукрашенные горшки и несколько статуэток. На верхнюю панель одной из дверей справа Гоген поместил свой портрет, слева же висел "Автопортрет" де Хаана. На другую дверь Гоген повесил свой второй, автопортрет, "Здравствуйте, господин Гоген", навеянный картиной Курбе, которую они вместе с Ван Гогом видели в Монпелье; под ним он прямо на дереве написал "Караибскую женщину с подсолнечниками". 37 Над одной из дверей Гоген нарисовал большого белого гуся и сделал надпись: "Дон Мари Анри". В простенке между дверьми Серюзье записал изречение Вагнера. Окна, которые выходили на улицу, ведущую к морю, друзья тоже расписали масляными красками, но не позаботились об их сохранности и скоро краски эти погибли от непогоды.
С особой роскошью был декорирован потолок; основной темой послужила пародия на мифологический сюжет о Леде. Лебедь, скорее похожий на гуся, клювом ласкал волосы женщины, которая была никем иным, как Мари Анри. Но поскольку в тот момент Гоген деятельно и не без успеха ухаживал за служанкой гостиницы, а не за хозяйкой, то он счел нужным украсить эту аллегорию надписью: "Homis soit qui mal y pense". * (На самом деле Мари Анри была возлюбленной Мейера де Хаана и родила от него ребенка; говорят, Гоген очень ревновал своего друга.)
* Искаженное "Honny soit qui mal у pense" (франц.) - "Позор тому, кто дурно об этом подумает", девиз английского ордена Подвязки.
Некоторые картины висели также в прихожей гостиницы и за стойкой. Выставка в столовой, вероятно, периодически обновлялась, так как на фотографиях, сделанных много лет спустя, видны еще другие картины, по большей части написанные прямо на стене. 38 Среди них находится очень стилизованная композиция Гогена четырех футов высоты, на которой изображена бретонская девушка (предполагается, что это Жанна д'Арк), и фреска Мейера де Хаана семи футов ширины с бретонскими женщинами, треплющими коноплю, Гогену так нравилась эта роспись, что он послал Ван Гогу набросок и описание ее.
Гоген и его друзья жили в Ле Пульдю своеобразной, спокойной и в то же время захватывающей жизнью. Кроме де Хаана и Серюзье, в этих краях было еще несколько художников, либо наезжавших время от времени к Мари Анри, либо живших в Понт-Авене, где их периодически навещали Гоген и его группа. Среди них находились бывший адвокат Анри де Шамайяр, чьи работы слегка походили на работы Гогена, швейцарец Филлигер, очень скромный человек, с необыкновенной тщательностью делавший небольшие гуаши и умудрившийся не подпасть под влияние Гогена, а черпать вдохновение в византийском искусстве, Мофра - скорее имитатор Моне, Луи Руа, молчаливый Море, любивший больше слушать, чем говорить; позднее снова появился Лаваль, целых шесть месяцев не притрагивавшийся к кисти, и некоторые другие. Жила там даже какая-то княгиня с дочерью, и обе они были очарованы Гогеном, чем он особенно гордился. Те, кто не мог присоединиться к ним, как, например, Шуффенекер и Бернар, поддерживали со своими друзьями в Ле Пульдю регулярную переписку. По временам они переписывались также с Винсентом Ван Гогом.
Видимо, наиболее серьезными мыслителями, наиболее ревностными теоретиками гогеновской группы были Серюзье и де Хаан. Если раньше Бернар вооружал Гогена плодами своей разносторонней начитанности, то сейчас Серюзье делился с остальными своими широкими познаниями в области философии. Что же касается де Хаана, то он был наделен умом, хорошо натренированным в религиозных и метафизических вопросах. Следы этого можно обнаружить в его портрете, на котором Гоген утрировал необычные черты своего друга и изобразил две книги: "Сартор Резартус" Карлейля и "Потерянный рай" Мильтона.
В долгих спорах и ежедневных экспериментах идеи этих людей принимали все более и более определенную форму. "Я живу вместе с Гогеном и де Хааном, - сообщал Серюзье своему другу Морису Дени,- в столовой гостиницы, которую мы расписали и украсили. Я немного работаю и много учусь. А сколько я смогу порассказать тебе, когда мы снова увидим друг друга! Самое главное: живопись моя изменилась..." 39
Одним из любимых предметов спора был пуантилизм Сёра, к которому Гоген относился особенно саркастически. В предшествующем году в Понт-Авене он и Бернар развлекались тем, что придумали персонаж, изображавший неоимпрессиониста, которого они прозвали "Рипипуэн". Бернар написал на эту тему несколько песенок, и друзья наслаждались, хором распевая их. 40 Гоген привез и повесил в столовой пуантилистский пейзаж, написанный в Понт-Авене в 1886 г., а сейчас в Ле Пульдю выполнил точками небольшой натюрморт, который действительно подписал "Рипипуэн". (Лаваль в каталоге выставки у Вольпини пометил акварель с Мартиники "владелец г-н Рипипуэн".)
Даже сам синтетизм далеко не всегда трактовался ими серьезно. На глиняном горшке, подаренном Филлигеру, Гоген издевательски написал: "Viva la cintaize!" *41 и нередко высмеивал все направления в искусстве, включая синтетизм. Гоген "всегда разговаривал в насмешливой манере, что породило множество недоразумений и вымыслов", - рассказывал впоследствии один из его друзей. 42
* Да здравствует синтез! (франц.) (Надпись сделана с грубыми орфографическими ошибками.)
Гоген написал также иронический автопортрет, где изобразил себя синтетистским "святым" с ореолом над головой, в окружении декоративных цветов, яблок и стилизованным изображением не то змеи, не то лебедя. 43 Он даже придумал "синтезированную" подпись и подписывал большую часть своих работ П. Го.
Непрестанно беседуя об искусстве и по временам музицируя, друзья, за исключением, вероятно, де Хаана и Серюзье, по-видимому, никогда ничего не читали: ни книг, ни журналов, ни газет; они решительно держались в стороне от внешнего мира. Жили они размеренной жизнью, целиком посвященной работе. Рано утром они вставали и писали на пленере, возвращаясь в гостиницу только к завтраку. После завтрака снова работали на воздухе до наступления сумерек. Обычно они ложились в девять, посвятив ранние вечерние часы спорам или рисованию. 44 Ряд таких набросков вместе с другими, сделанными в 1888 г., впоследствии был собран в один альбом Шуффенекером. Поскольку многие из них не подписаны, трудно определить отдельных авторов. Среди этих рисунков имеется один под сатирическим названием "Кошмар"; на нем изображены Шуффенекер, Бернар и Гоген перед композицией, над которой крупными буквами написано "Синтетизм". 45
На зимний сезон друзья (вернее, де Хаан) сняли под мастерскую мансарду соседней виллы. Это была огромная комната размерами 36 на 45 футов, которую Гоген украсил литографиями Бернара и своими собственными, а также японскими гравюрами. Но пока позволяла погода, художники предпочитали работать на воздухе, а не в мастерской и использовали ее преимущественно для скульптурных работ.
Охваченные всепожирающей жаждой творчества, Гоген и его друзья уже не удовлетворялись одной живописью. Вполне возможно, что декорировка столовой в гостинице Мари Анри навела их на мысль поработать и в области прикладного искусства.
Гоген пробовал свои силы не только в круглой скульптуре (он ею уже занимался раньше), но и в барельефе; он делал также рисунки для блюд и вееров, украшал резьбой мебель и даже вырезал узоры на своих деревянных башмаках.
Более претенциозной работой в этом плане был широкий многоцветный барельеф с многозначительной надписью, адресованной женщинам: "Люби и будешь счастлива".
Конечно, Гоген был неоспоримым вождем небольшой группы. Вот что сказал о нем один анонимный почитатель: "Гоген был вождем. У него были последователи, которых он немилосердно третировал, поощрял и дружески наставлял на путь, каким им следовало идти. Он демонстрировал, что такое настоящая работа, и подавал всем пример, ни единой секунды не оставаясь без дела. Он пускал в ход дерево, глину, бумагу, холст, стены - все, на чем можно было запечатлеть свои идеи и результаты своих наблюдений. Я до сих пор помню бочонок, на обручах которого он вырезал ряд фантастических животных, и, казалось, что они танцуют. Завистливые люди говорили, что он разыгрывает из себя папу римского, но даже если предположить, что так оно и было, разве он не имел на это права? Однако он держался без всяких претензий, демонстрируя кому угодно свои самые последние эксперименты, хотя, как каждый большой художник, прекрасно знал себе цену... Тем, кто следовал за ним, он открывал новые горизонты. Он выявлял самые разнообразные индивидуальности; те, в ком тлела лишь слабая искорка, так никогда ничего бы и не создали, если бы не его магическое присутствие. И тем не менее у него никогда не было учеников..." 42
Несмотря на подобное свидетельство, кажется все же сомнительным, что Гоген не имел учеников. Самая яркая индивидуальность среди художников Бретани, он, хотя и заимствовал некоторые свои идеи у более инициативного Бернара, был значительно одареннее и сильнее своего друга. Его плодовитость, легкость, с какой он творил, изобретательность, какую он проявлял, смелость, с какой он открывал новые пути, делали его на голову выше всех окружающих. Те, кто группировались вокруг него, либо были слишком слабы, чтобы противостоять его влиянию, либо не испытывали такого желания, так как сами искали общества Гогена, чтобы учиться у него.
При постоянном обмене мнениями, который возникал в результате тесного содружества группы людей, стремящихся к одной цели, бывало, конечно, и так, что Гоген черпал вдохновение у друзей или, по крайней мере, находил в их похвалах поддержку своим собственным убеждениям, но в целом, несомненно, Гоген больше давал, чем получал, и к тому же давал щедро. Факт налицо: из группы, сложившейся в Понт-Авене и Ле Пульдю, не вышло ни одного крупного художника, кроме Гогена, и все ее члены имеют право претендовать на бессмертие лишь в качестве его друзей и последователей.
В то время как Гоген не любил давать советы из уважения к индивидуальности своих друзей, склонный к философствованию Серюзье возводил самые его мелкие замечания в научные догмы. Серюзье поддерживал постоянную связь со своими друзьями у Жюльена в Париже, главным образом с Морисом Дени, Боннаром и Вюйаром. Для всех них, как говорил потом Дени, Гоген был "неоспоримым мэтром, чьи парадоксальные суждения собирались и распространялись, чей талант, красноречие, жесты, физическая сила, злая ирония, неистощимое воображение, умение пить и романтическое поведение вызывали всеобщий восторг. Секрет его влияния можно объяснить тем, что он снабдил нас несколькими простыми и явно бесспорными идеями в тот момент, когда мы зашли в тупик и жаждали руководства. Так, отнюдь не стремясь к красоте в классическом смысле слова, он тотчас же привел нас к тому, что она поглотила все наши мысли. Больше всего он стремился схватить характер вещей, выразить их "внутренний смысл" даже через уродство... Он был неповторимо индивидуален и в то же время держался за народные традиции, наиболее общие и безымянные. Из этих противоречий мы извлекали законы, наставления и метод". 46
Летом 1890 г. Дени написал статью, в которой сформулировал принципы искусства Гогена так, как их ему передал Серюзье. 47
Гоген, конечно, полностью сознавал, что он играет роль вождя. "В то время, - объяснял он впоследствии Дени, - я хотел использовать все средства, чтобы в известном смысле освободить младшее поколение". 48