Несмотря на то что все вокруг жадно внимали ему, Гоген был глубоко несчастен и удручен. В тот момент он страшно боялся одиночества и ощущал большую потребность в обществе своих молодых друзей, хотя их восхищение не могло рассеять его мрачного настроения. Во всех его письмах, относящихся к этому периоду, чувствуются подавленность и горечь. "В этом году мои усилия не принесли мне ничего, кроме воя из Парижа, который настигает меня даже здесь и до такой степени обескураживает, что я не смею больше писать и под северным ветром таскаю свое старое тело по берегам Ле Пульдю! Чуть ли не механически делаю какие-то этюды (если можно назвать этюдами несколько мазков, сделанных на глаз). Но души в них нет; печально созерцает она зияющую перед ней пустоту". 50
Гоген внезапно обиделся на Дега, которому, вероятно, пришлись не по вкусу кое-какие последние работы художника, виденные им у Тео Ван Гога. "В моих полотнах, - жаловался Гоген, - он не находит того, что есть у него самого (омерзительного запаха модели). Он чувствует в нас направление, враждебное его собственному. О, если бы только у меня, как у Сезанна, были материальные возможности ввязаться в драку, я бы это сделал, с наслаждением сделал. Дега стареет и теперь пришел в ярость, потому что не он произнес последнее слово..." 50
В то время как Гоген изливался своим отсутствующим друзьям, те, кто находились с ним в Ле Пульдю, вероятно, не подозревали о его подавленном состоянии. Правда, они замечали, что его беспокойство отражалось в необычайном разнообразии направлений, в которых он пробовал себя. "Некоторые полагали, что он собирается изменить свой стиль, - писал впоследствии один из его соратников. - Какое заблуждение! Тем не менее в этом заключался смысл его ежедневной работы, ибо каждый день... он пребывал в поисках неведомого, новой художественной доктрины, и все это, конечно, без всякого усилия, просто следуя велениям своего темперамента". 42
С тех пор как в начале 1889 г. он написал смело задуманный портрет семейства Шуффенекера, Гоген старался несколько смягчать четкие контуры, которыми окружал все формы, а также заменять широкие плоскости более тонко моделированными планами. Но даже в тех полотнах, где он прибегал к выполнению мелкими скученными, тесно переплетенными мазками, он сохранял свое пристрастие к богатым контрастами композициям; он применял, например, свой любимый прием, помещая крупные широко написанные фигуры на фоне более импрессионистически написанного заднего плана. Краски его были яркими, хотя он избегал слишком резких контрастов. По-прежнему он продолжал выказывать полную независимость от реализма и упорно совмещал упрощенные формы с преувеличенно ярким колоритом, чтобы порвать какую бы то ни было связь между "моделью и этой проклятой природой". 51 Но по временам, как, например, в натюрморте, подаренном им своей новой почитательнице, графине де Нималь, он возвращался к тщательной моделировке, в то время как в таких картинах, как портрет Мейера де Хаана избирал совершенно противоположный подход, то есть полную абстракцию. "Гоген прислал мне несколько новых полотен, - сообщал брату Тео Ван Гог в сентябре 1889 г. - Он пишет, что не решался посылать их, поскольку не достиг в них того, чего искал. Он пишет, что нашел это в других полотнах, которые еще не высохли. Как бы то ни было, его посылка кажется мне не такой хорошей, как в прошлом году, но в ней есть одна картина - это снова по-настоящему красивый Гоген. Он называет ее "Прекрасная Анжела". [Портрет госпожи Сартр, жены подрядчика и будущего мэра Понт-Авена, которая отказалась принять картину в подарок.] Это портрет, расположенный на холсте, подобно большим головам на японских шелках: поясной портрет в раме и фон. На нем изображена сидящая бретонка, руки ее сложены, она в черном платье, фиолетовом переднике и белом воротнике; рама серая, а фон красивый лиловато-голубой с розовыми и красными цветами. Выражение лица и поза получились очень хорошо. Женщина немного напоминает телку, но в картине есть нечто деревенское и вместе с тем она так свежа, что на нее очень приятно смотреть". 53 Немного позднее Тео Ван Гог в письме к брату снова обсуждал последние работы Гогена, сожалея об избытке японских, египетских и прочих влияний: "Что касается меня, то я предпочитаю видеть бретонку из Бретани, а не бретонку с жестами японки; но в искусстве не существует норм, и каждый может работать так, как ему нравится". 53
В своей работе Гоген опирался и на местные традиции. Вдохновленный грубыми каменными распятиями, часто встречающимися на дорогах Бретани, он сделал несколько композиций, в которых пытался уловить "великую первобытную и суеверную простоту", столь поражавшую его в крестьянах. Одна из таких его картин - "Желтый Христос" несомненно навеяна деревянной полихромной статуей Христа, находящейся в старинной часовне в Тремало возле Понт-Авена. Эта примитивная цвета слоновой кости фигура выделяется на голубовато-белой стене под аркой, выкрашенной синим, что усиливает ее собственный желтоватый цвет. 54 Другая картина, сделанная в том же духе, изображает распятие с зеленым Христом и несомненно навеяна одним из замшелых каменных распятий, очень распространенных в Бретани. 55 Глубокие религиозные чувства, пробужденные местным окружением и поддержанные горячей верой Бернара, отразились еще в одной картине Гогена, где он изобразил себя в виде Христа в Гефсиманском саду. Несмотря на собравшихся вокруг него "апостолов", это яркий символ его собственного одиночества; лицо его выражает покорность и страдание, о которых он так часто говорил в своих письмах. Тем временем Бернар тоже писал сцены из жизни Христа, и хотя Гоген в одной из них узнал себя в образе Иуды, протестовать он не стал. 51
Последние работы Бернара, видимо, нравились Тео Ван Гогу не больше, чем работы Гогена. "В его [Бернара] живописи больше тонкости, - писал он Винсенту. - В его картинах чувствуется более непосредственное влияние примитивов... Он тоже написал "Христа в Гефсиманском саду": лиловый Христос с красными волосами и желтый ангел. Очень трудно понять. Из-за поисков стиля его фигуры часто выглядят немного смешными, но, быть может, из этого и выйдет что-нибудь хорошее". 56
Когда Винсент Ван Гог получил от Бернара несколько фотографий его последних работ, он полностью согласился с братом. "Они напоминают фантазии или кошмары, - писал он Тео. - Они свидетельствуют об известной эрудиции чувствуется, что они сделаны человеком, одержимым примитивами, но, откровенно говоря, английские прерафаэлиты делали это гораздо лучше, а, кроме того, есть Пюви де Шаванн и Делакруа, которые куда здоровее прерафаэлитов. Не скажу, чтобы это меня не трогало, но у меня остается болезненное ощущение упадка, а не прогресса". 57
В письме к самому Бернару Винсент реагировал куда более яростно, обвиняя друга в попытке возродить средневековые шпалеры. "Несомненно, очень разумно и правильно, что тебя волнует библия, - писал он, - но современность так крепко держит нас, что при попытке даже отвлеченно, мысленно восстановить древние времена в наши размышления врываются мелкие события повседневной жизни и наши собственные переживания насильно возвращают нас в мир личных ощущений - радости, скуки, страдания, злости или смеха". 58
В противоположность Бернару Гоген действительно старался насыщать свои религиозные картины отражением собственных переживаний.
Мистическое вдохновение составляет лишь один аспект работы Гогена в 1889-1890 гг. В целом он, видимо, старался отказаться от зрелищных эффектов синтетизма в пользу более основательных достоинств "чистой" живописи. Если в этот критический период Гоген и находился под влиянием какого-нибудь художника, то художником этим был Сезанн. По-видимому, Гоген даже взял с собой в Ле Пульдю натюрморт Сезанна (из остатков своей коллекции), с которым он не захотел расстаться и который изобразил на заднем плане портрета молодой бретонки Мари Лагаду, иногда позировавшей Гогену и Серюзье. 59 Гоген всегда отзывался о Сезанне с большим уважением. Говорят даже, что когда в Ле Пульдю он начинал работу над новым полотном, то объявлял: "Давайте сделаем Сезанна". 60 В некоторых натюрмортах совершенно явно видна его зависимость от этого мастера, а метод, которым он накладывал краску, очень часто приближался к методу Сезанна (то же самое относится и к некоторым работам Бернара). Но тогда как Сезанн оставался щепетильно верен своему "мотиву", не отрывая от него глаз во время работы, Гоген перенял пластический язык Сезанна, его мазки и сдвинутые планы, но не его подход к природе.
Ведь Гоген изучал окружающую его природу только чтобы почерпнуть в ней элементы формы и цвета, которые воспроизводил в своих картинах, не заботясь о точности.
Дени впоследствии утверждал, что и в своих высказываниях, и в полотнах Гоген раскрывал окружающим искусство Сезанна "не как работу независимого гения, "отщепенца" школы Мане, а как то, чем она была на самом деле, - как завершение длительных усилий, неизбежное следствие большого кризиса". 46
Хотя выставка у Вольпини свидетельствовала о растущем противодействии импрессионизму (несмотря на то, что в ее названии был использован этот термин), особенно остро проявлявшемуся в работах Сёра и его последователей, Гоген обратился теперь к Сезанну, единственному члену группы импрессионистов, который пытался снова поставить живопись на более прочную основу. Но в то время как Сезанн уединился на юге Франции, работая в полном молчании, не поддерживая связи даже с немногими своими друзьями, Гоген, отчасти в силу сложившихся обстоятельств, отчасти из-за потребности общаться с другими и влиять на них, вовлекал в свою орбиту все более и более далекие от него группы. В то же самое время к аналогичной цели стремился его друг Ван Гог. Гоген, однако, был не намерен снова объединяться с ним, несмотря на то, что весной 1890 г., на выставке "Независимых", счел работы Ван Гога самыми примечательными.
Гоген, по-видимому, очень редко упоминал Винсента Ван Гога в беседах с теми, кто окружал его в Бретани, а если и упоминал, то говорил о нем, как о человеке, покушавшемся в Арле на его жизнь. Правда, Ван Гог писал теперь не часто и даже жаловался в письме к Бернару, что он совершенно не в курсе того, что делают в Бретани Гоген и его друзья. Когда же Ван Гог стал однажды наводить справки, нельзя ли ему присоединиться к своим друзьям в Ле Пульдю, Гоген вскипел: "Ни за что! Он сумасшедший! Он пытался убить меня!" 61
Примечания
1 О. Maus. Le Salon de XX a Bruxelles. "La Cravache", 2 марта 1889. Работы Гогена занесены в каталог следующим образом: Paul Gauguin, 2, place Lamartine, Arles (художник принял приглашение, когда жил вместе с Ван Гогом). 1. "Aux Mangos" (Tropiques) (по-видимому, картина, принадлежащая Тео Ван Гогу); 2. "Conversation" (Tropiques); 3. "Paysage breton"; 4. "Breton et veau"; 5. "Berger et Bergere"; 6. "Lutteurs en herbe"; 7. "Vision du sermon"; 8. "En pleine chaleur; 9. "Miseres humaines": 10. "Au Presbytere"; 11. "Les Mas" [написана в Арле]; 12. "Vous y passerez, la belle!"
2 Об Академии Жюльена см.: W. Rothenstein. Men and Memories. Recollections (1872- 1900), New York, 1931, т. 1, стр. 36-43; H. Schlittgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 173-179; L. Hevesi. Altkunst - Neukunst, Wien (1894-1908), Wien, 1909, стр. 579- 588; L. Corinth. Legenden aus dem Kunstlerleben. Berlin, 1908, стр. 50-68; A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage through Fifty Years. Cambridge, 1939, стр. 13-27.
3 Письмо Гогена к Бернару [март 1889, Понт-Авен]. См. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, N CVIII, стр. 197. Согласно сообщению Бернара, это письмо без даты (последняя часть его утеряна) написано в 1890 г., но поскольку в нем идет речь о выставке, которая должна была открыться в июне 1889 г., его можно датировать весной 1889 г.
Чрезвычайно трудно установить точную хронологию передвижений Гогена в течение 1889 г., особенно в части его поездок в Понт-Авен и Ле Пульдю. Ни один из документов, относящихся к этому периоду, не датирован. В сущности, у нас нет доказательств пребывания Гогена и Серюзье в Ле Пульдю весной 1889 г. Обычно считают, что все письма, относящиеся к их встрече в Ле Пульдю, написаны летом того же года, когда они действительно некоторое время вместе работали в Ле Пульдю. Тем не менее, нам кажется, что последовательность событий, приводимая в данной книге, наиболее правильна или, по меньшей мере, наиболее вероятна.
4 Письмо Серюзье к Дени [март] 1889, Понт-Авен. См.: Р. Serusier. ABC de la Peinture. Correspondance. Paris, 1950, стр. 39-40. (Обычно считают, что письмо это написано в течение лета 1889 г.)
5 Там же, стр. 41.
6 Там же, стр. 42.
7 Письмо Ренуара к Р. Марксу от 10 июля 1889 г. См.: С. Roger-Marx. Renoir. Paris, 1937, стр. 68.
8 См.: E. Bernard. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, без даты [1939], стр. 14, 15.
9 Письмо Гогена к Шуффенекеру [март 1889, Понт-Авен]. Lettres de Gauguin.., № LXXVII, стр. 152, 153 [ошибочно опубликовано, как написанное в Арле в декабре 1888].
10 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 16 июня 1888 г. [Париж]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh, т. IV, № T10, стр. 268.
11 Письмо В. Ван Гога к брату [от 19 июня 1889 г., Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 595, стр. 431, 432.
12 Эмиль Бернар, не всегда точный в своих воспоминаниях, писал впоследствии, что Лотрек принял участие в выставке благодаря его, Бернара, вмешательству. (См.: Bernard. L'Aventure de ma vie в книге Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard. Geneve, 1945, стр. 33.) Ни в афишах, ни в каталоге выставки у Вольпини Лотрек не значится, и ни в одной рецензии имя его не упоминается.
13 В каталоге значится следующее: Paul Gauguin chez M. Schuffenecker. 29, rue Bulard [Paris]. 31. "Premieres Fleurs", Bretagne; 32. "Les Mangos", Martinique (принадлежит г. Ван Гогу); 33. "Conversation", Bretagne; 34. "Hiver", Bretagne; 35. "Presbytere de Pont-Aven; 36. "Ronde dans les foins"; 37. "Paysage d'Arles". 38. "Les Mas", Arles; 39. "Pastel decoratif"; 40. "Jeunes Lutteurs", Bretagne; 41. "Fantaisie decorative", pastel; 42. "Eve", aquarelle; 43. "Miseres humaines" (принадлежит г. Полю Шуффенекеру); 44. "Dans les vagues"; 45. "Le Modele", Bretagne; 46. "Portrait", Arles; 47. "Paysage", Pont-Aven.
Emile Schuffenecker, 29, rue Boulard [Paris]. 55. "Danseuse", pastel; 56. "Nature morte"; 57. "Notre-Dame par la neige"; 58. "Paysage de neige"; 59. "Coin de plage a Concarneau" (принадлежит г. Готро); 60. "Coucher de soleil a Concarneau"; 61. "Ramasseuses de varech", Yport; 62. "Pivoines" (принадлежит г. Шокару); 63. "Falaises", Yport; 64. "Cirque de Fecamp"; 65. "Rochers", Yport; 66. "Au Parc de Montsouris"; 67. "Paysage parisien"; 68. "Nature morte, Oranges"; 69. "Square"; 70. "A Vanves"; 71. "Matinee a Yport"; 72. "Dans la neige"; 73. "Effet de neige"; 83. "Portrait de Monsieur BXXX" (peinture petrole).
Emile Bernard, 5, avenue Beaulieu, Asnieres. 7. "Chiffonnieres", Clichy; 8. "Fleurs en pots"; 9. "Paysage a Asnieres"; 10. "Paysage pont-aveniste"; 11. "Paysage Saint-Briacois"; 12. "Portrait de Monsieur Qxxx" 13. "L'Ami Marcel" (принадлежит г. Эриссе); 14. "Les Bretonnes (принадлежит г-же Берт); 15. "Chateau de Kerlaouen"; 16. "Floreal"; 17. "Paysage asnierois"; 18. "Marche au Calvaire"; 19. "Moisson", Bretagne; 19 bis. "Paysage a Saint-Briac"; 75. "Baigneuses" (принадлежит г. Орье Альберу); 76. "Chateau de Kerlaouen" (принадлежит г-же Ла Валь); 77. "Nues" (принадлежит г. де Лаваль); 79. "Peupliers"; 80. "Croquis a Pont-Aven", aquarelle; 81. Idem; 86. "Femme et Oies" (принадлежит г. Режи Дельбефу); 88. "Caricatures bretonnes" (принадлежит м-ль Жанне Симон).
Louis Anquetin, 86, Avenue de Clichy [Paris]. "Bateau, Soleil declinant"; 2. "Effet du soir"; 3. "Ete"; 4. "Etude de cheval"; 5. "Etude de cheval"; 6. "Rosee"; 6 bis. "Eventail".
Louis Roy, Lycee Michelet. Vanves. 49. "Poires"; 50. "A Gif" (принадлежит г. Филлигеру); 51. "Paysage a Gif"; 52. "Primeveres"; 53. "A Gif"; 54. "Chemin des Glaises", Vanves; 54 bis. "Crepuscule".
Leon Fauche, 5, rue Boissonnade [Paris]. 22. "Le Soir", pastel; 23. "Femme et Enfant"; 25. "Paysanne cousant"; 26. "La Carriole"; 28. "Cantonnier".
Charles Laval, a Pont-Aven (Finistere). 84. "Entree de bois", Martinique; 85. "Allant au marche", Bretagne; 89. "Les Palmes"; 90. "Sous les bananiers"; 91. "Femmes au bord de la mer", esquisse; 92. "Reve martiniquais"; 93. "Le Saule", Pont-Aven; 94. "Dans la mer" (принадлежит г. Бернару); 95. "L'Avent, Ruisseau" (принадлежит графине Zxxx); 96. "Course au bord de la mer", aquarelle Martinique (принадлежит г. Рипипуэну).
Georges Daniel [de Monfreid], 55, rue du Chateau [Paris]. 20. "Fleurs"; 21 "Paysage"; 21 bis. "Portrait du peintre".
Ludovic Nemo [Emile Bernard]. 74. "Portrait d'un jeune ouvrier", peinture petrole (1887) (принадлежит г. Жаку Тассе); 87. "Apres-midi a Saint-Briac", peinture petrole (1887) (принадлежит г. Эмилю Шуффенекеру).
Visible sur demande: "Album de Lithographies" par Paul Gauguin et Emile Bernard.
14 Письмо Бернара к Орье, понедельник, утро [май 1889, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г. Жаком Шатору. 15 Aurier. Apropos de l'Exposition Universelle de 1889, 26 мая 1889. См.: Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893, стр. 334, 335.
16 См.: A. Rette. Bars et Brasseries a l'Exposition. "La Vogue", № 2, август 1889.
17 См.: G. Kahn. L'Art francais a l'Exposition. Кан писал: "Г-н Гоген выставляется в кафе, в ужасных условиях; картины его интересны, хотя кажутся глухими и грубоватыми. Окружающие их картины других художников не представляют интереса. Они чрезмерны в цвете, положенном плоско, моделировка их неубедительна и малопривлекательна".
18 F. Feneоn. Autre groupe impessionniste. "La Cravache", 6 июля 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948, стр. 180.
19 Хотя в вопросах искусства Теодор Визева фактически никогда не соглашался с Фенеоном, он двумя годами позже выразил ту же мысль, даже в еще более резкой форме: "Манера г-на Гогена... просто заимствована у г-на Анкетена, который придерживался ее четыре-пять лет тому назад, причем более оригинально использовал заложенные в ней возможности". Возможно, однако, что Гоген не читал этих строк, так как статья появилась вскоре после его отъезда на Таити. См.: T. de Wyzewa. Le, Nouveau Salon du Champ-de-Mars. "L'Art dans les Deux Mondes", 13 июня 1891.
20 См.: J. Antoine. Impressionnistes et Synthetistes. "Art et Critique", 9 ноября 1889.
21 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
22 См.: A. Aurier. Le Symbolisme en peinture, Paul Gauguin. "Mercure de France", март 1891.
23 A. Aurier. Concurrence. "Le Moderniste", N 10, 27 июня 1889.
24 V. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris, 1926, стр. 70.
25 См.: M. Denis. Paul Serusier, sa vie, son oeuvre, y P. Serusier. ABC de la peinture. Paris, 1942, стр. 46.