Новый Салон, организованный Пеладаном для выставки работ Розенкрейцеров, фактически явился четвертым салоном в Париже, так как официальный Салон недавно разделился на две конкурирующие организации, помимо которых давно уже существовал "Салон независимых". 1890 г. явился свидетелем раскола в правлении "Общества французских художников" устроителя ежегодного Салона. Скандал разыгрался в связи с наградами (раз и навсегда отмененными у "Независимых"). В то время как старое общество, возглавляемое Бугро (отсюда и выражение Сезанна "Салон Бугро"), держалось за свои привилегии, противники его под водительством Мейсонье организовали свое "Национальное общество изящных искусств" с несколько более либеральным уставом. Учащиеся Академии Жюльена и "шайка" Кормона остались со старой группой, а новая числила в своих рядах Пюви де Шаванна, Каролюс-Дюрана, Стевенса, Сарджента, Болдини, Карьера и Родена. Сислей и Анкетен также решили выставляться с новым обществом, но Ренуар, выставлявшийся со старым в 1890 г., сейчас решил не выставляться вообще.
В феврале 1891 г. Гоген писал жене из Парижа: "Группа Мейсонье откроет в этом году отдел скульптуры. Вчера у меня был делегат от этих господ, сын [Эрнеста] Ренана, которому поручено пригласить меня выставить мою керамику и деревянные скульптуры. Я почти единственный, кто делает такие вещи, и уж во всяком случае самый сильный и самый заметный; поэтому у меня есть шансы на известный успех..." 39
При каждой новой выставке своих работ Гоген всегда питал большие надежды на успех. Получив приглашение участвовать в 1891 г. в выставке "Группы двадцати", Гоген послал в Брюссель две большие вазы, статуэтку "gres emaille" * и два деревянных раскрашенных барельефа: "Люби..." и "Будь таинственна". (Финч также выставил несколько вещей из фаянса и два блюда, расписанные согласно теориям гармонии, ритма и меры Шарля Анри.) Кроме них, в числе гостей "Группы двадцати" были Ангран, Шере, Филлигер, приглашенный по просьбе Гогена, Гийомен, Писсарро, Сёра, скончавшийся две недели спустя, и Сислей; устроена была также небольшая посмертная выставка Ван Гога.
* Песчаник и эмаль (франц.).
Выставка немедленно подверглась нападкам де Гру (бывшего участника группы, исключенного за выпады против Ван Гога). Теперь мишенью своих злобных обвинений де Гру избрал Гогена. Если Гоген получал газетные вырезки, относящиеся к выставке, он должен был вскоре еще раз жестоко разочароваться в своих надеждах.
Реакционные бельгийские критики приятно и весело проводили время на выставке "Двадцати". Казалось, стрелка часов была переведена на тридцать лет назад: бельгийцы старались превзойти своих французских коллег в насмешках над импрессионистами. Видимо, Брюссель, отставший от Парижа, только теперь осознал "угрозу" со стороны современного искусства, невзирая на то, что "Группа двадцати" уже много лет вела отважную борьбу за него. Наиболее безжалостно поносил Гогена и Сёра, но Писсарро и Ван Гог тоже получили свою долю оскорблений.
Один критик назвал Гогена "изготовителем порнографических фигур, беспредельную невежественность которого не могли превзойти даже шварцвальдские скульпторы". Другой писал о приглашенных художниках: "...Писсарро, Сёра, чей "Канкан" - воспоминание о [танцовщице из "Мулен-Руж"] Гриль д'Эгу - не уступает его "Гранд-Жатт"; покойный Винсент Ван Гог, который на том свете, должно быть, от души хохочет, глядя, как дураки спрашивают себя, что он хотел сказать своими ошеломляющими полотнами... - все это до крайности смахивает на грубый фарс или шутку, переставшую быть забавной. Гоген, изобретший гогенизм, с неподражаемой безапелляционностью отстаивает до глупости неполноценные вещи, придумать которые можно лишь для того, чтобы оглушить публику в расчете на ее идиотизм".
Третий критик квалифицировал Гогена как "эротически-мрачного гения непристойности, бесчестного дилетанта, одержимого пороком" и следующим образом характеризовал его барельеф: "Деформированное изображение фавна-садиста, чьи поцелуи слюнявы и отвратны, чей раздвоенный язык похотливо лижет бороду, покрытую слюной".
Не менее уничтожающий отзыв дал тот же автор и о "Канкане" Сёра: "Это произведение не что иное, как неистовый спазм задыхающегося карлика или вурдалака в периоде течки! Это высокий гимн в честь содрогающейся плоти, но плоти вздутой и покрытой зелеными, как слизь срыгнувшей улитки, пятнами. Танцовщицы его окрашены в заплесневело-мертвенный цвет гноящейся раны. И все же, несмотря ни на что, они так пикантны, что у меня захватывает дыхание, и, я уверен, не один человек стоит перед ними, разинув рот и стиснув руки, загипнотизированный лихорадочными восторгами чудовищной, унизительной непристойности". 40
В аналогичном духе писал и другой критик: "В этом году, так же как на прошлых выставках, приглашенные художники умудряются вызывать наибольший интерес. Первое место среди них по праву занимает Сёра, один из потерявших разум мастеров, который оказал сильнейшее влияние на "Группу двадцати". "Канкан" в еще большей степени, чем "Гранд-Жатт", вызвавшая в свое время всеобщий смех, дает точное представление, в какое заблуждение можно впасть, опираясь на заумную доктрину этого художника, заключающуюся в отрицании всего, что существует, и в придумывании взамен некой новой формулы.
Сёра, этот создатель искусства живописать пятнами сургуча, этот открыватель давно открытого, отмеченный печатью гения, малюет и мажет с великолепной невозмутимостью пациента сумасшедшего дома.
Импрессионисты из "Группы двадцати"... пригласили на свои пуантилистские сатурналии бездарную личность под стать им самим - некоего г-на Гогена. Этот шут, - я не могу допустить, что он сам принимает себя всерьез,- вырезает из дерева барельефы, которые напоминают мне, - за исключением сюжета, конечно, - вывески старых фламандских лавок. Г-н Гоген взялся за вырезывание загадочно-эротических сцен a la Сёра! Эти барельефы "Люби и будешь счастлива" и "Будь таинственной" переходят всякие границы безумия". 41
В качестве эпилога появилась последняя статья, повторяющая множество избитых шуток: "Муниципалитет распорядился закрыть выставку "Группы двадцати": трое посетителей заболели оспой, которую подцепили перед картиной, выполненной точками; остальные охвачены ужасом. Некая светская молодая дама сошла с ума. Наконец, говорят, хотя факты не проверены, что жена одного провинциального мэра, имевшая неосторожность посетить выставку, находясь в интересном положении, разрешилась от бремени татуированным ребенком". 40
Не менее иронически отозвался о Гогене и Синьяк в письме к Фенеону. 10 февраля он сообщал из Брюсселя: "Выставка открылась в субботу под благожелательным покровительством Гюстава Кана и Эдмона Пикара. Я доволен -мои картины освещены достаточно выгодно и мягко. Это единственное помещение, где свет не искажает краски.
Жорж Сёра - уже известные вещи.
Писсарро - то же.
Гийомен - то же.
Сислей - то же.
Ван Гог - уже известные вещи и потрясающие рисунки тростниковым пером, выполненные с редкой мощью и в очень оригинальном стиле (Ж. Антуан).
Дивизионистские работы Леммена. Наивная и гармоничная керамика Финча (Ж. А.). Все более ручной Энсор. Таинственный Ангран.
Будьте влюблены! Будьте таинственны! Будьте символистами! Будьте буланжистами! Будьте всегда хорошо одеты! Будьте сладки, как сироп! Чертов Гоген". 42
Вести из Брюсселя явно были не слишком обнадеживающими, да и в Париже ход дел оставлял желать лучшего. В январе 1891 г. Шуффенекер наконец устал от своего гостя, который царил у него в доме, как в своем собственном, пользовался, когда хотел, его мастерской, принимал посетителей, не знакомя их с хозяином, и даже захлопывал дверь у него перед носом. По-видимому, Гогену было недостаточно делить с Шуффенекером его дом, он попытался также и, возможно, не без успеха разделить с хозяином его привлекательную жену. Гогену теперь пришлось позаботиться о новом жилье, которое он нашел в скромной гостинице на улице Деламбр, откуда впоследствии переехал на улицу Гранд-Шомьер, 10. Но даже в гневе Шуффенекер не смог послать своего нескромного друга ко всем чертям; он остался учтив и даже согласился хранить у себя работы Гогена, пока тот не приищет места, где их можно сложить, или не выставит их.
"Мой дорогой Гоген, - писал 7 февраля Шуффенекер, - жена сказала, что вы собирались завтра зайти к нам. Так как меня не будет дома, пишу вам, чтобы вы не теряли времени зря в том случае, если хотите зайти объясниться со мной". Дальше Шуффенекер добавил: "Вы созданы, чтобы господствовать, я же - человек незначительный". Однако он вычеркнул эту строчку и продолжал: "Ни как люди, ни как художники мы не созданы для совместной жизни, я давно это знал, и то, что случилось, лишь подтвердило мою догадку. Я решил уединиться; все - и мои вкусы л мои интересы - подсказывает мне такое решение. Я говорю это без всякой злобы или желания ссориться, просто у нас с вами несходные темпераменты, что не мешает нам со взаимным уважением пожать друг другу руку. Теперь, дорогой мой Гоген, я повторяю последний пункт моего предыдущего письма, касающийся ваших картин, керамики и прочего, что находится в моем доме. Я ни при каких обстоятельствах не желаю, чтобы это причиняло вам беспокойство или неприятности, так как, полагаю, у вас в данный момент и без того достаточно хлопот в связи с аукционом и предстоящим отъездом. Поэтому сердечно жму вашу руку и остаюсь вашим преданным другом. Э. Шуффенекер". Вначале он написал "горячо и сердечно" и "искренне преданным", но потом вычеркнул два эти слова. 43
Вскоре после того как Гоген оставил дом Шуффенекера, художника посетил Виллюмсен, который нашел его на одной из его временных квартир, неподалеку от кафе "Вольтер". "Он жил тогда в мастерской на самом верхнем этаже дома, неподалеку от Одеона. Мастерская была совершенно пуста, если не считать железной кровати, стоявшей посредине комнаты. На кровати сидел Гоген и играл на гитаре, а на коленях у него сидела женщина. Единственная вещь, которую я обнаружил, была небольшая статуэтка, стоявшая на камине. Она была сделана из дерева, Гоген только что кончил ее... Она изображала женщину в экзотическом стиле; возможно, это было воплощение мечты о Таити, преследовавшей тогда Гогена. Ноги он оставил незаконченными. Гоген назвал ее "Сладострастие", - может быть, потому, что женщина вдыхает аромат цветка. Он дал мне ее в обмен на одну из моих бретонских картин". 44
К счастью, Гоген встретил у Шуффенекера одного из друзей последнего Даниеля де Монфрейда, художника, принимавшего скромное участие в выставке у Вольпини. Де Монфрейд немедленно предложил Гогену пользоваться его мастерской, расположенной, как и павильон Шуффенекера, в квартале Плезанс. Так, поселившись в отвратительной крохотной комнатушке гостиницы, Гоген смог, по крайней мере, продолжать работу, хотя и сделал очень немного за беспокойное время своего пребывания в Париже. Тем не менее, вдохновленный дискуссиями о символизме, он написал большое полотно, в котором попытался воплотить их сущность.
Символика этого произведения сравнительно несложна: суровый бретонский пейзаж, на переднем плане лежит обнаженная девушка с цветком в руке. Лиса, символ порочности, лежит у нее на плече, опустив ей лапу на грудь. Издалека приближается бретонская свадебная процессия, вытянувшаяся цепочкой вдоль узкой тропинки. Называется картина "Потеря невинности". 45
Композиция эта явно была не результатом зрительного впечатления, а чисто интеллектуальным произведением, для которого художник, принимаясь за осуществление своего замысла, выбрал соответствующую модель. 46 Звали ее Жюльетта Гюэ; ей еще не исполнилось двадцати лет; она была модисткой. Даниель де Монфрейд познакомил ее с художником, и она стала его любовницей. 47
"Потеря невинности" с ее чередованием горизонтальных планов, с сильным контрастом бледного обнаженного тела и темных листьев, с ее насыщенными красками и формами, частично обведенными тяжелыми контурами, с плоским пространством моря и скал, противопоставленным более мягко выполненным холмам и дюнам, и, главное, с ее более или менее скрытым значением заключала в себе много черт, уже наличествовавших в бретонских полотнах Гогена. Менее сложная, чем "Иаков, борющийся с ангелом", менее тонкая, чем "Натюрморт с двумя вазами", картина эта грубо и наглядно демонстрирует результаты, каких позволял добиваться Гогену его синтетическо-символистский словарь. Краски ее, как и краски некоторых его прежних бретонских картин, предвосхищают палитру, какой он впоследствии пользовался на Таити.
Мечта о Таити, поглощавшая Гогена, еще сильнее сказалась в другой работе, выполненной несколько раньше (она датирована 1890 г.), - в произведении с совершенно экзотическим сюжетом: нагая Ева на фоне тропического пейзажа. Здесь художник сочетал воспоминания о Мартинике (пальмовые деревья на заднем плане) с элементами своего нового стиля: плоскости единого цвета, ограниченные жесткими контурами. Манера его здесь тоже варьируется - от тонких запятых импрессионистского периода до совершенно иных по характеру мазков, применяемых на плоских пространствах. Оба эти типа мазков вновь появляются в первых работах Гогена, сделанных на Таити. 8
Так, в непрерывных мыслях о будущем Гоген нетерпеливо выжидал в Париже благоприятного случая. Конечно, ему было очень приятно, когда новые друзья провозглашали его мэтром, но пользы от этого было мало. Когда в феврале 1891 г. восторженный де Хаан привел своего недавно прибывшего соотечественника художника Веркаде в небольшой ресторанчик на улице Гранд-Шомьер, напротив мастерской Коларосси (где, как говорят, Гоген давал уроки живописи), Гоген лишь поднял голову от тарелки с таким видом, словно хотел сказать: "Какого еще там дурака привел с собой де Хаан?"
Согласно воспоминаниям Веркаде, Гоген, "хотя он на самом деле был моложе, производил впечатление человека лет пятидесяти, который знавал трудные времена, но всегда умел противостоять ударам судьбы. У него были очень длинные черные волосы, низкий лоб, и он носил жидкую короткую бородку, оставлявшую открытым рот с чувственными, но твердыми губами и большую часть желтоватых щек. Самой поразительной чертой его были тяжелые веки, придававшие лицу усталое выражение. Однако крупный с горбинкой нос смягчал это впечатление и свидетельствовал об энергии и проницательности. Меня представили мэтру и другим завсегдатаям, по большей части иностранным художникам, и я принялся за свой суп. Гоген был очень молчалив, скоро встал и ушел. После этого де Хаан долго еще рассуждал об искусстве Гогена..." 48
Хотя по существу Веркаде почти не соприкоснулся с Гогеном, он ушел из ресторанчика полный энтузиазма и зачастил туда каждый вечер. При посредстве де Хаана Веркаде вскоре встретился с Серюзье, ознакомившим его с теориями Гогена и "Набидов", в круг которых и был допущен приезжий. Примерно в это же время к "Набидам" присоединился еще и датский художник Могенс Баллин, получивший рекомендательные письма к Гогену и Писсарро от жены Гогена, а также друг Даниеля де Монфрейда Аристид Майоль, который в то время продолжал писать и ткал гобелены. Влияние Гогена стало явно заметно в его творчестве с тех самых пор, как на выставке у Вольпини Майоля озарило нечто вроде откровения.
Гоген, несомненно обрадованный тем, что нашел ревностных почитателей и последователей не только среди поэтов и писателей, но и среди художников, поддерживал с этой небольшой группой сердечные отношения. Серюзье даже прозвал его "старейшиной Набидов".
После увольнения в запас Люнье-По делил с Боннаром крохотную мастерскую на улице Пигаль, куда часто приходили поработать Дени и Вюйар, в то время как Люнье-По читал свои роли или давал уроки. Согласно его воспоминаниям, в числе посетителей мастерской были Гоген, а также Серюзье и торговец картинами Лебарк де Бутвиль, который вскоре начал проявлять активный интерес к молодым художникам. В его небольшой галерее Бернар впоследствии устроил выставку Ван Гога.
Среди художников, с которыми Гоген поддерживал связь в Париже, был и Редон, чье восхищение Эдгаром Алланом По он полностью разделял.
Гогена целиком поглотили работы Редона. Он никогда не забывал их, и, хотя в его таитянских картинах не ощущается прямого влияния искусства Редона, там все же иногда встречаются смутные намеки на фантасмагории Редона, словно какие-то видения самого Гогена прошли сквозь фильтр редоновского мистического воображения. Впоследствии Гоген с восхищением отзывался о Редоне и говорил, что "это необыкновенный художник, которого люди упрямо отказываются понимать. Воздадут ли они ему когда-нибудь должное? Да, воздадут, когда его подражатели будут подняты на щит". 49
Практически у Редона вовсе не было подражателей, хотя его почитатели из числа молодежи и особенно "Набидов" начали наконец нарушать одиночество, в котором он жил и работал.
Гоген, вероятно, мало встречался с Бернаром, и у нас нет сведений о том, что последний был связан с группой, собиравшейся в кафе "Вольтер". Не было у Бернара и особой дружбы с "Набидами", хотя Дени, подобно ему, являлся почитателем Сезанна и Редона и был ревностным католиком. (Дени, по крайней мере, отчасти ответствен за то, что голландский протестант Веркаде и датский еврей Баллин вскоре перешли в католичество.)
Похоже, что различные осложнения, вдобавок к его сердечным переживаниям (Бернар конечно так никогда и не женился на своей возлюбленной), вынудили молодого человека отказаться от поездки с Гогеном. С другой стороны, Бернар не слишком радовался, видя, какой шумный успех имеет Гоген в литературных кругах, в то время как его собственных усилий никто не замечает. Поскольку де Хаан тоже отказался от намерения уехать на Таити, видимо, из-за того, что родные отказали ему в необходимых средствах, Гоген начал теперь открыто заявлять, что хочет ехать один.
Действительно, Гоген приехал в Париж не для того, чтобы теоретизировать с символистами, работать в предоставленной на время мастерской или устанавливать дружеские отношения с собратьями художниками; он приехал для того, чтобы добиться своей цели - изыскать средства на отъезд из Европы. Так как задуманный им план устройства выставки провалился, он сконцентрировал все усилия на аукционе - единственном способе собрать сразу соответствующую сумму денег. Чтобы исключить какую бы то ни было возможность провала, он начал теперь сознательно спекулировать на благожелательности всех, кто мог помочь ему в его предприятии. Он знал, что от щепетильности ему будет мало пользы, что он сможет добиться своего только ценой безжалостных, умных, неослабных усилий. Не было средства, которым бы он не воспользовался, не было двери, в которую бы он не постучался, чтобы заручиться поддержкой, необходимой для эксплуатации той симпатии к нему, какую он ощущал у молодых поэтов и их соратников.
"Мы боремся против безмерно честолюбивых "гениев", которые стремятся раздавить каждого, кто стоит у них на пути, - писал сыну Камилл Писсарро. До чего все это тошнотворно! Если бы ты знал, как низко вел себя Гоген, чтобы его произвели (именно произвели!) в гении и как ловко он добивался этого! Ничего нельзя было поделать: все помогали ему взбираться наверх. Любой другой на его месте сгорел бы со стыда! Зная, в каких он трудных обстоятельствах, я сам не смог отказать ему и замолвил за него словечко Мирбо. Он ведь был в таком отчаянии!" 50
"Я попросил у нашего друга Моне ваш адрес, - писал Писсарро Мирбо,чтобы узнать, знакомы ли вы с удивительной керамикой Гогена, такой экзотической, варварской, первобытной и в то же время стильной. Если вы никогда не видели эту керамику, то вам, человеку, который высоко ценит каждое произведение искусства, пусть даже необычное, следует взглянуть на нее... Большое количество этой керамики находится на хранении у его друга Шуффенекера... там вы сможете посмотреть и его картины". 51
В то же самое время Шарль Морис, представивший Гогена Малларме, отправился навестить поэта и заручиться его помощью. Малларме тоже счел, что наиболее действенной была бы поддержка Мирбо, и написал ему, ходатайствуя за Гогена: "Один из моих молодых коллег, человек большой души и таланта, друг живописца, скульптора и керамиста Гогена, - вы знаете, кто он такой,- попросил меня обратиться к вам, как к единственному человеку, который может что-то сделать. Этот редкий художник, испытавший в Париже все мыслимые беды, ощущает потребность в одиночестве и чуть ли не первобытной обстановке... Поэтому самое необходимое для него - это статья..." 52
Мирбо любезно уступил этому двойному натиску. "Конечно, я это сделаю, и от всего сердца,- ответил он. - Я не знаком с самим Гогеном, но знаю некоторые его работы, и они страшно интересуют меня... Буду очень рад видеть Мориса и Гогена, если они могут провести со мной день в Ле Дан [поместье Мирбо], мне это доставит большое удовольствие". 53 Несколько позже, после визита друзей, Мирбо сообщал Моне: "Я получил письмо от Малларме по поводу этого несчастного Гогена. Он совершенно без средств. Он мечтает бежать из Парижа на Таити и начать там работать заново. Чтобы помочь ему выполнить этот план, меня попросили написать статью в "Figaro" в связи с распродажей с аукциона тридцати его картин. Устроить это было нелегко, но Маньяр в конце концов согласился напечатать ее. Завтра я еду в Париж, чтобы посмотреть [его] последние картины и керамику. Гоген был у меня. Он привлекательный человек, искренне озабоченный судьбами искусства. И у него замечательная голова. Он мне очень понравился. В такой натуре, внешне грубой, нетрудно обнаружить очень много интересного и интеллектуального. Его страшно мучит желание узнать, что вы думаете о его эволюции в сторону усложнения идеи посредством упрощения формы. Я сказал, что вам очень понравилась его картина "Иаков, борющийся с ангелом" и его керамика. И хорошо сделал, потому что он очень обрадовался". 54
Гоген, возлагая большие надежды на статью Мирбо, сообщал жене: "Я рискую большей частью своих картин ради будущего и не хотел отвечать на твое письмо, пока не уверюсь в счастливом исходе. Статья для "Figaro" встретила возражения со стороны главного редактора, который не хотел помещать ее [и действительно, вместо "Figaro" статья появилась в "Echo de Paris"]. Наконец нам обещали напечатать ее во вторник, за ней последуют другие в "Gaulois", "Justice", "Voltaire", "Rappel" и, возможно, в "Debats". Как только они появятся, я пришлю тебе всю пачку. Если ты сможешь перевести статью из "Figaro" для датской газеты, ты сделаешь полезное дело. Статья эта произведет впечатление в датских художественных кругах". 55 А несколько дней спустя он снова писал: "Я спешно решил черкнуть тебе несколько строк, потому что страшно нервничаю. Приближается день распродажи - понедельник. Все хорошо подготовлено, и я хочу собрать вместе все статьи, а потом уж послать их тебе. Они, между прочим, вызвали большой шум в Париже и привели в возбуждение художественные круги даже в Англии, где одна из газет назвала распродажу важным событием". 56
Статья Мирбо, где он отказывается от натуралистических позиций, с которых однажды атаковал Редона, появилась 16 февраля, за неделю до распродажи. Морис Дени назвал эту статью "центральным событием недели", но жена Гогена написала мужу, что статья показалась ей "до смешного преувеличенной".
"Я только что узнал, - писал Мирбо, - что г-н Поль Гоген уезжает на Таити. Он намерен пожить там один несколько лет, построить себе хижину, начать все сызнова и осуществить те замыслы, которыми он одержим. Когда человек добровольно бежит от цивилизации, ища забвения и покоя, для того чтобы лучше познать себя и прислушаться к внутренним голосам, заглушенным шумом наших страстей и споров, - это кажется мне любопытным и трогательным. Г-н Поль Гоген очень своеобразный, очень волнующий художник, который неохотно показывался публике, знающей поэтому о нем очень мало. Несколько раз я хотел написать о нем... но не решался, - вероятно, из-за сложности вопроса и боязни неверно изобразить человека, которого я в высшей степени уважаю. В самом деле, есть ли более непосильная задача, чем определить в нескольких коротких и беглых замечаниях значение искусства одновременно столь сложного и примитивного, ясного и непонятного, варварского и утонченного, как искусство г-на Гогена?"
Затем Мирбо упоминал перуанских предков Гогена, его службу в качестве моряка и банковского агента, появление у него интереса к искусству, его любовь к Пюви де Шаванну, Дега, Мане, Моне, Сезанну и японцам. Однако Мирбо не вспомнил Писсарро. Не упомянул он его и говоря о раннем периоде творчества Гогена, когда Писсарро оказывал существенное влияние на своего ученика. Правда, со времени своей дивизионистской "аберрации" Писсарро был уже не тем, на кого стоило ссылаться; к тому же, вероятно, и сам Гоген не хотел вспоминать о своих ранних несинтетистских работах.
"Несмотря на его кажущуюся моральную силу, - продолжал Мирбо, - у г-на Гогена в сущности беспокойный ум, терзаемый стремлением к бесконечности. Никогда не удовлетворяясь тем, что достигнуто, он продолжает беспрестанные поиски. Он чувствует, что еще не дал того, что способен дать. Беспорядочные замыслы теснятся в его душе; неопределенные, могучие устремления направляют его ум на более отвлеченный путь, к более своеобразным формам выражения. И мысли его возвращаются к таинственным и светлым странам, которые он посещал в прошлом. Ему кажется, что там он найдет еще дремлющие, еще неоскверненные элементы нового искусства, отвечающего его мечте. Там же обретет он и одиночество, в котором так нуждается... Он отправляется на Мартинику... Он привозит ряд великолепных и строгих полотен, в которых он обрел наконец свою индивидуальность и в которых виден огромный прогресс, быстрое продвижение к желанному искусству... Воплощаясь в величавых контурах, мечта ведет его к духовному синтезу, к красноречивому и глубокому выражению. С этого момента г-н Гоген становится хозяином самого себя. Рука стала его рабыней, послушным и верным инструментом его мозга. Теперь он может выполнить работы, о которых так долго мечтал".