чудесной гармонии. Видимо, это будет очень красивая вещь, но особенно неожиданным окажется исполнение рамы. Я видел только начало. Вероятно, это неизбежно, мой дорогой Синьяк. Мы все должны будем делать то же самое. Картина выглядит совсем иначе, если она обрамлена белым или чем-нибудь еще. Без этого обязательного дополнения нельзя получить решительно никакого представления о солнце или о пасмурной погоде. Я сам собираюсь испробовать это. Конечно, результаты я покажу только после того, как станет известен приоритет нашего друга Сёра, что будет только справедливо". 53
Эти строки, написанные Писсарро, не только говорят о его скрупулезной честности, но и свидетельствуют о готовности соратников Сёра считаться с ревнивыми опасениями их друга. Опасения эти отнюдь не уменьшались с ростом количества его последователей. А число их росло с каждой выставкой и до такой степени быстро, что Сёра испытывал соблазн совсем отказаться от показа своих работ ради тщетной попытки воспрепятствовать непредвиденным последствиям, к которым приводило влияние его искусства.
В "Салоне независимых" 1887 г., где Сёра показал только пейзажи, рисунки и этюд для "Натурщиц" (сама большая композиция еще не была готова), Дюбуа-Пилле и Ангран выставили картины, выполненные исключительно мелкими точками. Выставлялся там и новичок - Максимилиан Люс, бывший ученик Каролюс-Дюрана в Школе изящных искусств. Вскоре Люс обратил в новую веру своего друга Лео Госсона, в то время как Люсьен Писсарро завербовал своего молодого товарища Луи Айе, который, находясь на военной службе в Версале, старательно изготовлял хроматические диски, включающие до ста двадцати цветов, и представлял их на рассмотрение Камиллу Писсарро.
Когда в 1888 г. Синьяк, Дюбуа-Пилле и Кросс были приглашены выставиться вместе с "Группой двадцати" в Бельгии, работы их окончательно убедили нескольких бельгийских художников, уже проявивших в прошлом году интерес к картинам Сёра и Писсарро.
Вилли Финч первый присоединился к неоимпрессионистам, за ним последовал Тео ван Риссельберг, один из наиболее активных членов группы, открывавший для нее новые таланты в Париже, а также Анри ван де Вельде и Жорж Леммен, в то время как другой член "Группы двадцати" Дарио де Регойя экспериментировал с "призматическими точками" в Испании.
Несколько позже в Париже объявился еще один новообращенный - Ипполит Птижан; даже ближайший друг Гогена Шуффенекер временно перешел в лагерь Сёра, где его не слишком приветливо встретили, и откуда он вскоре ушел.
Ряд других художников тоже пользовался пуантилистской техникой, как это делал Ван Гог, но они не применяли цветовую схему Сёра и не соблюдали закона контрастов, лишая себя, таким образом, единственного преимущества, какое можно было извлечь из пуантилизма.
Вместо того чтобы рассматривать свое все шире распространявшееся влияние как доказательство справедливости своих теорий, Сёра считал, что его новые последователи просто стремятся "примкнуть к движению, имеющему шансы на успех".
Естественно, что Писсарро и Синьяк не разделяли его узких взглядов, и последний с нескрываемой радостью восклицал: "Наша доктрина верна, наглядна, картины наши логичны, мы не делаем их больше наудачу, как вначале. Теперь мы - целое направление, а не изолированные одиночки, как это бывало на ранних выставках". 54
Но в этот же самый момент Сёра жаловался парижскому критику Арсену Александру, что у него стало слишком много последователей и это ему не по вкусу. Странная позиция Сёра, в конце концов, повлекла за собой серьезный конфликт с Синьяком.
Летом 1888 г., пока Сёра работал в Порт-ан-Бессене, очаровательной маленькой гавани на побережье Нормандии, которую Синьяк "открыл" несколько лет назад, Арсен Александр написал в Париже очерк о неоимпрессионизме. Очерк этот ни в коей мере не был сочувственным, в нем повторялись обычные утверждения, что пуантилистская техника "испортила некоторых явно одаренных художников, как, например, Анграна и Синьяка", и заканчивался он следующим заявлением: "Небольшая доза науки не приносит искусству никакого вреда; наука в слишком большом количестве уводит от него". Александр тем не менее соглашался, что Сёра - настоящий художник и говорил о нем: "Сёра - истинный апостол теории линзы, тот, кто ее основал и породил, человек большой учености и энергии, теперь считает, что плохо осведомленные критики и недобросовестные товарищи чуть ли не отрицают за ним авторские права на нее". 55
Синьяк пришел в ярость, прочтя эту фразу о "недобросовестных товарищах", которая, как он писал Писсарро, "ставит под сомнение нашу честность, чего я не могу спустить. Я пишу Сёра и прошу ответить, не он ли инспирировал эту фразу... Я жду откровенного ответа... Во всяком случае, вы должны согласиться, что если бы Сёра, как трус, не плакался в жилетку Александра, этот человек ничего бы не знал о низкой завистливости нашего прекрасного друга". 56
Ответ Сёра не рассеял полностью подозрений Синьяка. "Мой милый Синьяк, - писал он,- из этой статьи мне известна лишь та фраза, которую вы цитируете в своем письме. Если бы господин Александр сказал мне: "Я напишу это", я ответил бы ему: "Но вы же обидите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа-Пилле. Я не хочу обижать никого". Знайте, я не сказал ему ничего другого, кроме того, в чем был убежден всегда. А именно: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем казаться, а в тот день, когда все начнут применять нашу технику, она потеряет всякую цену, и люди начнут искать что-либо новое, как это уже случалось. Я имею право так думать и говорить, поскольку я пользуюсь этой техникой только для того, чтобы сделать что-то новое, искусство, целиком созданное мною".
В письме была небольшая приписка: "Я а) никогда никого не называл "недобросовестным товарищем", б) я до сих пор продолжаю считать брошюру Фенеона выражением моих идей в живописи". 57
Писсарро пытался успокоить Синьяка и просил его философски отнестись к этому инциденту: "Поверьте, если Сёра действительно был вдохновителем статьи, на которую вы обратили мое внимание, значит, он просто потерял голову... Как! Разве мало тех величайших предосторожностей, какие мы с самого начала приняли в отношении и Фенеона, и Дюран-Рюэля, и всех, кто был заинтересован новым искусством? Разве мы не сделали все, чтобы Сёра безраздельно наслаждался славой человека, кому первому во Франции пришла в голову мысль применить достижения науки к живописи? А сегодня он хочет, чтобы эта мысль была лишь его достоянием... Это же абсурд!.. Ей-богу, дорогой мой Синьяк, следовало бы выдать Сёра патент на его идею, если только это может польстить его гордости... В конце концов, искусство не сводится к научной теории. Честное слово, если бы Сёра владел только ею, он бы меня мало интересовал... Разве вы сами, дорогой мой Синьяк, считаете, что основа вашего таланта - научная теория? К счастью, нет. Ну, так пусть на вас не действуют эти болтуны; успокойтесь, продолжайте вашу работу, и пускай завистники воют. Вы одарены тем, что необходимо для создания искусства... Вот и применяйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните присущий вам дар... Чувствуйте себя свободным художником, а Сёра пусть разрешает проблемы, что, конечно, тоже приносит известную пользу. Это его удел..." 58
Действительно, уделом Сёра было разрешать новые проблемы. "Все его друзья, - заявлял Верхарн, - художники и прочие, чувствовали, что в их группе он был подлинной силой. Он был самым упорным искателем, обладал самой сильной волей и твердо решил познать неведомое. Он был человеком, способным к абсолютной сосредоточенности, он умел обобщать идеи и с беспощадной логикой синтезировать их, выводить законы из каждого случайного наблюдения и не упускать ни одной самой мельчайшей детали, которая может дополнить его систему... Он никогда не считал, что его соратники стоят на одном уровне с ним". 59
Товарищи Сёра охотно признавали его ведущую роль, но в то же время обижались на его высокомерное к ним отношение. Это вело к враждебности и разочарованиям. Было бы, однако, несправедливо считать, что соратники Сёра не старались совершенно искренне способствовать развитию его теорий и только копировали его. В группе шел непрерывный обмен мнениями и опытом, и каждый член ее, берясь за решение какой-то конкретной проблемы, всегда держал остальных в курсе своих открытий. Каждая новая работа была поводом к исследованию новых идей. Синьяк впоследствии утверждал, что не проходило двух лет без того, чтобы в произведениях каждого из художников группы не появились бы новые элементы - плоды их непрестанных исканий. 60
Дюбуа-Пилле, по-видимому, первым начавший систематически применять дивизионизм в портретной живописи (хотя за ним сразу же последовал Тео ван Риссельберг), не ограничился изучением "Теории цветов" американского физика О. Н. Руда. Он начал эксперименты с "переходами", как он их называл, основанными на открытиях Томаса Юнга. Согласно теории, сформулированной этим английским ученым в 1807 г., "каждый бесконечно малый элемент сетчатой оболочки глаза может воспринимать и передавать три различных ощущения. Одна категория нервов чувствительна к воздействию длинных световых волн (ощущение красного), вторая категория реагирует на волны средней длины (ощущение зеленого), третья возбуждается короткими световыми волнами (ощущение фиолетового). Красное воздействует на первую категорию нервов, но, согласно Юнгу, оно также воздействует, хотя и в меньшей степени, на две остальные категории; то же самое относится к зеленому и фиолетовому. Так, если изучать кривую возбудимости различных категорий нервов, можно, например, увидеть, что если для создания ощущения красного цвета сильно воздействовать на нужные нервы, то возбуждаются также нервы, реагирующие на зеленый и фиолетовый, хотя вторые раздражаются уже гораздо меньше, а последние и совсем мало.
Таким образом, стремясь передать в картине ощущение красного, надо принимать во внимание количество зеленого и фиолетового. То же самое относится к ощущениям, вызываемым другими цветами. Если для прямого ощущения красного, или зеленого, или фиолетового и т. п. не принимать в расчет этих побочных цветовых ощущений, то основной тон будет изменен. Если же этот красный или зеленый, или фиолетовый цвет расположен рядом с другими цветами либо находится под воздействием цветового света или его отражения, либо покрыт пятнами тени, то количества непринятого во внимание цвета будет не хватать и переход от одного цвета к другому, от света к тени и т. п. будет бедным". 61
Друзья Дюбуа-Пилле не были убеждены в необходимости этих сложных расчетов. Не хотели они следовать и за Лео Госсоном, который доказывал, что нельзя изучать закон дополнительных цветов, базируясь лишь на сдвоенных комбинациях. 62 Когда Айе выдвинул несколько своих теорий по поводу переходов и промежуточных тонов, остальные подвергли критике оптический ахроматизм и обесцвечивание, которые обнаружили в его работе. 63 Впрочем, сам Айе объяснял в письме к своему другу Люсьену Писсарро: "Теория должна быть одной и той же для всех; все без исключения должны стараться дополнять и совершенствовать ее, но в то же время все должны применять ее по-разному, иначе мы все будем гибридами". 64
Однако собственные поиски друзей
Сёра не мешали им по временам подражать ему и либо создавать контрасты больших масс, как это делал он, либо употреблять маленькие деревянные дощечки для этюдов с натуры, либо просто давать своим картинам точные и описательные названия, какие он любил, а иногда даже работать на выбранных им мотивах, как, например, на острове Гранд-Жатт.
Конечно, иногда они полностью подпадали под его влияние, но разве тем самым они не признавали его главенство? Тем более, что каждый художник присоединялся к группе, рассчитывая с помощью неоимпрессионистских концепций достичь своего индивидуального выражения. Они горели желанием, как выражался Синьяк, "покончить с трудным, хоть и полезным периодом анализа, когда все наши этюды были похожи друг на друга, и приступить к созданию индивидуальных и разных произведений". 65 Те, кто подчинились влиянию Сёра, были скорее людьми слабыми, чем недобросовестными.
В эпоху, когда наука расцветала и ее достижения раскрывали перед широкими массами безграничные перспективы, примером чего служит деятельность таких людей, как Дарвин, Пастер и Эдиссон, попытки применить научные идеи в области искусства и литературы были совершенно закономерны.
Золя проявлял глубокий интерес к естественным наукам. Флобер предвидел, что литература начнет приобретать все более и более научный характер, а поэт, философ и ученый Шарль Кро, скончавшийся в 1888 г., работал над изобретением фонографа и цветной фотографии. 66
Не удивительно поэтому, что теории Сёра привлекали к себе такое пристальное внимание художников: в них была не только новизна - они также шли в ногу с общими тенденциями эпохи. Однако те, кто верил, что в теориях Сёра они нашли непогрешимый рецепт искусства, просто забывали, что успех любой техники или теории зависит от того, кто применяет ее, и что ни один метод, даже самый совершенный, не может восполнить отсутствие таланта. Те немногие приспособленцы, которые пытались слепо копировать метод Сёра, скоро увидели, насколько прав был Фенеон, предостерегая их от этого. Они либо отказались от такого метода, как Шуффенекер и Анкетен, либо просто использовали манеру исполнения Сёра для создания совершенно непохожих на его работы академических полотен, как это сделали Птижан, Лоран, Аман-Жан, а позже Анри-Мартен и Лесиданер.
Рассказывали даже, будто некий художник сделал пуантилистскую копию одной из бесчисленных и несносных Венер Бугро и тем не менее создал картину, все еще достаточно характерную для Бугро. 67
Правда, те, кто хотели "нажить капитал" на изысканиях Сёра и его группы, были так беспомощны, что лишь подчеркивали их силу и оригинальность; в то же время верно и то, что успеха у публики, когда он был завоеван, временно добились именно они, потому что популяризаторы всегда получают признание раньше, чем первооткрыватель.
За исключением самого Сёра, члены его группы, видимо, не слишком огорчались подобными происшествиями и, прежде всего, потому, что, как люди честные и убежденные, не могли завидовать легкому успеху поверхностных виртуозов. К тому же они были слишком поглощены совершенствованием своего метода, а занимались они этим постоянно.
Например, Тео ван Риссельберг пытался сочетать на одном полотне точки разных размеров, обрабатывая задний план и другие большие поверхности точками более крупными, чем те, которые он применял для деталей, в частности для лиц моделей; в последнем случае он пользовался крохотными точками, дающими возможность более тонкой моделировки. При таком методе мелкие точки на определенном расстоянии совершенно исчезали, в то время как более крупные были отчетливо видны.
Уроженец Англии Вилли Финч, очень культурный и одаренный художник, отличался от своих бельгийских друзей по "Группе двадцати" тем, что некоторое время регулярно применял крупные точки, положенные на расстоянии друг от друга так, чтобы между ними был виден белый грунт. (Сёра же обычно писал на холстах, предварительно покрытых краской, положенной широкими мазками, что давало возможность располагать точки более свободно без того, чтобы была видна белая основа холста.) Что же касается Жоржа Леммена, третьего неоимпрессиониста в "Группе двадцати", то он был менее склонен к самостоятельным экспериментам и, подобно Максимилиану Люсу, очень свободно пользовался методом Сёра.
Вообще же не все члены группы твердо придерживались принципов Сёра. Например, тот же Люс никогда не мог полностью подчинить свой романтический темперамент строгим правилам дивизионизма. Он, должно быть, жаловался Кроссу на то, как трудно подчинять строгой дисциплине свои ощущения, так как последний писал ему: "В творчестве, наряду с интуицией, большое участие принимает сила воли, а силу воли можно почерпнуть только из точных знаний. Эта точность знаний захватывает меня. Я ищу ее в законах контраста цветов. Я не позволяю себе слишком много рассуждать и думаю, что это как раз то, в чем я больше всего нуждаюсь. Если вы одарены способностью чувствовать, как художник, способностью, которую критики называют поэтичностью,- я употребляю это слово в широком смысле,- никакие поиски, никакая работа над совершенствованием метода не заставят вас отказаться от впечатлений, которые вы получили". 68
В отношении же себя Кросс откровенно признавался: "Мои ощущения, как результат свойств моего художественного темперамента, нуждаются в грамматике, риторике и логике", но одновременно он прибавлял: "Я не люблю догматизма и считаю, что счастлив тот, кто нашел соответствующие его темпераменту средства выражения. "Будь тем, что ты есть", говорит Ницше". 69
Однако "метод" мешал не только Люсу. Он, видимо, начал подавляюще действовать и на Анри ван де Вельде, так как исключительная сосредоточенность, которой требовал метод Сёра, стоила художнику слишком большого нервного напряжения.
Камилл Писсарро тоже испытывал трудности в овладении "техникой, которая связывает меня и не позволяет мне работать по непосредственным ощущениям",- как он говорил Фенеону. 70 Он начал искать метод, которым можно было бы заменить пуантилизм, и объяснял своему сыну Люсьену: "Сам процесс исполнения кажется мне недостаточно быстрым; он не может непосредственно следовать за ощущениями". 71
Сёра и Синьяк могли бы возразить ему, что именно в этом и заключается достоинство их метода, поскольку, в противоположность импрессионистам, они не были заинтересованы в непосредственности творчества и стремились к тому, что ван де Вельде называл "возвращением к стилю", обуздывая свои ощущения силой воли и размышлением.
Анри-Эдмон Кросс, занятый преимущественно поисками декоративного эффекта, одно время пытался упростить свое выполнение, накладывая точки ровными рядами, так чтобы они не соприкасались друг с другом, и предварительно покрывая холст слоем краски.
Вначале Кросс посвятил себя монохромным композициям, которые держались скорее на равновесии масс и линейном узоре, чем на цветовых акцентах, но постепенно его манера стала более свободной, а палитра более богатой. Синьяк восхищался его "успехами в области логики цвета и синтеза формы... Он одновременно и холодный методичный мыслитель и страстный взволнованный мечтатель". 72
Объясняя свои концепции, Кросс однажды сказал своему другу Тео ван Риссельбергу: "Гармония требует жертв. Отправным пунктом для нас всегда является впечатление от природы. Так вот, мы не можем уместить на холсте все, что есть в природе. И дело даже не в том, что мы не можем уместить все, а в том, что мы можем уместить лишь очень немногое. Это немногое становится всем - произведением, созданным человеком. Мы жертвуем формами, валерами, красками в соответствии с замыслом произведения, которое нужно создать". 73
В противоположность Сёра, основной целью Кросса было стремление возможно свободнее следовать зову своего воображения; поэтому позднее он писал ван Риссельбергу: "Неужели, спрашиваю я себя, цель искусства сводится к тому, чтобы с большим или меньшим вкусом расположить эти фрагменты природы в прямоугольнике? И я возвращаюсь к мысли о хроматических гармониях, составленных из самых разных элементов и безотносительно к природе, как к отправной точке". 74
Синьяк тоже был одержим желанием освободиться от подражания природе. Однажды он объяснял Анграну: "Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важными, чем видимая реальность, и я слишком часто ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его. А когда природа не бывает помехой, она большей частью просто бесполезна. Насколько более интересным кажется мне тот Париж, который я создал на втором плане моей картины "Снос домов", поймите меня правильно: интересным только для моей картины, - чем тот, с которого я делал этюды на высотах Монмартра! И все же, какие радости заключены для нас в природе - этом источнике всего прекрасного! Нужно выбирать, идеализировать, упрощать, но как трудна, не правда ли, эта задача, хотя она может показаться такой простой?" 75
Анграна, который наряду с Синьяком был одним из самых близких друзей Сёра и рисунки которого особенно высоко ценились остальными членами группы, поглощали те же проблемы. "Он утверждает, - записал однажды Синьяк, - что именно исследование природы парализует нас, что мы знаем достаточно для того, чтобы нарисовать собаку, непохожую на осла, и что этого нам вполне довольно. Что же касается остального, то нас должно занимать только расположение линий и красок". Но сам Синьяк добавлял к этому замечанию: "К несчастью, мне кажется, что мы очень скоро впадем в монотонность, если не будем обновлять наши впечатления от природы". 76
Синьяк, несомненно, не только работал в теснейшем контакте с Сёра (кстати, он глубоко восхищался им, несмотря на случайные размолвки), но и больше всех способствовал успехам группы, будучи одновременно и ее пропагандистом и ее вдохновителем. "Вся тяжесть неоимпрессионизма лежит на ваших плечах,- написал ему однажды Писсарро. - Сёра не трогают, потому что он всегда молчит; меня считают старым и дряхлым, ну, а на вас нападают потому, что вы - боеспособны". 77
Постоянно увлеченный новыми идеями, Синьяк развивал их с энтузиазмом, резко отличавшимся от торжественной целеустремленности Сёра. Он всегда был готов разъяснять принципы дивизионизма, в то время как Сёра зачастую проявлял большую осторожность и молчал до тех пор, пока не убеждался, что встретит сочувствие и понимание. По существу, Синьяк взял на себя роль теоретика группы. Остальные члены группы считали даже, что он более точен и научен, чем сам Сёра. 78 Они также находили в его работах больше света, чем в работах Сёра.
Однако сам Синьяк положил много трудов на то, чтобы преодолеть присущую его темпераменту чрезмерную склонность к яркому цвету. В 1887 г. в письме к Писсарро он восклицал: "Ах, как для нас важны пасмурная погода и локальные цвета, лишенные чистоты, - одним словом, все серое! Я считаю, что нам нужно теперь искать именно в этом направлении!" 79 Все же после краткого периода работы в приглушенной цветовой гамме Синьяк снова вернулся к еще более сверкающим гармониям, в которых он достигал такой удивительной силы.
В числе второстепенных открытий Синьяка была нумерация своих работ по образцу музыкальных произведений и присвоение некоторым морским пейзажам таких названий, как "Адажио", "Ларгетто", "Скерцо", а также окраска подписей в соответствии с красочной поверхностью, на которой они делаются. (Фенеон был вообще против подписей, так как они нарушали чистоту произведения искусства, а также, вероятно, в связи со своими анархистскими убеждениями.)
Картины Синьяка восхищали Фенеона как "совершенные образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует сюжетом ради узора линий, перечислением ради синтеза, мимолетным ради постоянного и, устав от мнимой реальности природы, сообщает ей, наконец, реальность подлинную". 80 Фенеон замечал также, что все работы Синьяка были подчинены единому доминирующему направлению, ведущая роль которого утверждалась противопоставлением побочных линий, но добавлял, что Синьяк делал это скорее интуитивно, чем на основании правил. 81
Одной из самых значительных заслуг Синьяка в этот период было его тесное сотрудничество с Шарлем Анри в работе последнего над "Воспитанием чувства формы" и "Воспитанием чувства цвета", а также над некоторыми другими сочинениями, законченными в 1888 г.
Синьяк даже нарисовал рекламный плакат для публикаций Анри и иллюстрировал литографией объявление, появившееся на обороте программ "Свободного театра" Антуана. Фенеон же в это время в нескольких статьях старался объяснить теории Анри. Новые публикации Анри были следующие: 1. "Хроматический круг, дающий все дополнители и гармонии цветов, с введением в общую теорию динамогении, иначе говоря теорию контраста, ритма и меры". "2. "Эстетическая таблица с указаниями способов использования ее в художественной промышленности, истории искусства, для интерпретации графического метода и вообще изучения эстетизации форм". 82