В предисловии Станиславский указывает, что работа над системой была начата им еще в г. Значит, данная книга создавалась на протяжении тридцати лет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса создания книги, так как и до 1907 г. Станиславский был занят собиранием подготовительных материалов для труда об
искусстве актера.
Уже в период своей "артистической юности" Станиславский ощутил потребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческой работы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи, относящейся к 1899 г., содержится его утверждение о том, что артисту необходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства: "Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли, вносить жизнь на подмостки".
Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания "грамматики театрального искусства", которая опиралась бы на познание законов сценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, с тех пор не оставляла Станиславского. В блокнотах, с которыми он никогда не расставался, наброски мизансцен и распределения ролей для очередных спектаклей МХТ перемежаются со сделанными часто наспех, карандашом заметками по вопросам артистической этики, природы театра и артистического дарования, театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры из практики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальное значение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательное изучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899-1902 гг., позволяет установить их прямую связь с его литературными работами более позднего времени.
"Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей...- пишет Станиславский артистке В. В. Пушкаревой
Котляревской.- Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будет довольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интерес нее задача. Боюсь, что я не справлюсь с нею".
С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следует начинать историю создания настоящей книги.
Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им бы.] написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в даль нейшем неоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходит несколько позднее, в 1906-1909 гг.
Рубежом своей художественной жизни, отделяющим "артнстичес кую юность" от "артистической зрелости", он называл лето 1906 I Артистический кризис, пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклю или роли. Во многих некогд;' любимых ролях им была утеряна "былая радость творчества". Он ( изумлением и тревогой обнаружил, что как артист стал скатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли.
Мучительные и пытливые размышления Станиславского о законо мерностях сценического творчества привели его к выводу о необхо димости внимательного изучения творческой природы актера, чт представлялось большинству практиков и теоретиков театра во просом непознаваемым, не поддающимся анализу.
В конце 1907 г. на страницах журнала "Русский артист" иачалг печататься очерки Станиславского под общим заглавием "Начале сезона". В них затронут ряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторые страницы этих очерков содер жат мысли, получившие развитие в более поздних трудах по системе
После 1907 г. Станиславский приступает вплотную к осущест влению своего грандиозного замысла - написанию ряда исследований по различным вопросам искусства актера.
В архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различные заглавия: "Настольная книга драматического артиста. Прак тические сведения и добрые советы начинающим артистам и уче никам драматического искусства", "Грамматика драматического искусства", "Опыт популярного учебника драматического искусствах и др. В вариантах первой части задуманного учебника "Привода а)) тиста" Станиславский утверждает, что "зародыши творческой силы заложены в каждом человеке" и что при известных условиях и дли тельном усилии воли эта творческая сила может быть развита и усовершенствована. Он намечает и практические пути для развитие творческой воли, таланта, фантазии и темперамента в нужном для творчества направлении. В этом труде отчетливо ставился вопрс.. о необходимости для актера овладеть внутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный прилив вдохновения.
С 1908 г. Станиславский систематизирует свои записи по рад личным разделам: мышечное ослабление, круг сосредоточенности. вера, сценическая наивность, аффективные чувства и др.
В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра, прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новый период работы театра будет посвящен творчеству. основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письме к А. А. Блоку в конце того же года.
Именно этот период своей жизни Станиславский называет на чалом артистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практика с этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия в области системы Станиславский применяет при постановке "Ревизора" (1908) и "Месяца в деревне" (1909).
Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системы представляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. и называется "Программа статьи: моя система". (Термин "система" появляется здесь впервые.)
Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угла системы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актера как основы сценического творчества и овладения им (а не таланта и темперамента, как это было в трудах до 1909 г.) '.
После вступительной части, посвященной рассмотрению различных театральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые для создания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц, аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенность или круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализ чувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передача составных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передача чувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседника при передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление ради желания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитие творческой привычки и т. п., то есть почти полный перечень будущих "элементов" творческого самочувствия актера.
Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичном выступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. "Первая забота артиста-творца,- заявил он,- забота о творческом самочувствии" 2.
Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно, зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, что творчество артиста состоит из шести главных процессов.
"В первом подготовительном процессе "воли" артист готовится к предстоящему творчеству,- пишет Станиславский.- Он знакомится с произведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и тем раздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желание творить.
Во втором процессе "искания"... он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества.
В третьем процессе "переживания" артист невидимо творит для себя.
Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образ изображаемого лица... Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как со своею собственною...
В четвертом процессе "воплощения" артист наглядно творит для себя.
Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты...
В пятом процессе "слияния" артист должен соединить до полного слияния как процесс "переживания", так и процесс "воплощения".
Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должны порождать, поддерживать и развивать друг друга".
Шестым Станиславский называет процесс "воздействия" актера на зрителей 3.
Музей МХАТ, КС, ? 628.
"Рампа", 1909, ? 11.
Музей МХАТ, КС, ? 257.
Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессе создания сценического образа, так же как и дробление творческого самочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной мере тот ранний период становления системы, который можно определить как период аналитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когда все звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям, объединились в одно целое.
Новое представление Станиславского о творческом процессе, складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться от прежнего плана построения всс-го труда и принять план, соответствующий намеченным периодам.
Вскоре же им была подготовлена рукопись "Книга III. Переживания". На ее титульном листе надпись: "Моей первой ученице, самоотверженной помощнице и другу - Марии Петровне Лилиной" (другие экземпляры той же рукописи были подарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславский делает следующее важное указание: "Творчество основано на чувстве, и поэтому нельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вот почему так трудно и долго писать об искусстве".
Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанных разделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одно целое, подчинить единому замыслу, привести в порядок. Подобную задачу Станиславский и поставил перед собой в 1910 г., предполагая, как и в прежние годы, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе.
Тяжелая болезнь задержала Станиславского в Кисловодске до начала декабря 1910 года и нарушила его планы. Он возвращается к работе над книгой с новой энергией в последующие годы, поднимая все новые и новые вопросы театрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы системы были уже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 г. Он говорит о ней в этом году как о системе не только разработанной, но и проверенной "довольно тщательно", как о системе, которую можно преподавать ученикам и внедрять в театральную практику.
Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский не торопился с опубликованием своих трудов, хотя охотно делился результатами своих исканий с каждым, кто к нему обращался за творческой помощью и советом. Он считал, что его теория должна быть прежде тщательно проверена на практике и что только несомненные творческие завоевания, достигнутые в результате применения системы, дадут ему право заявить о ней во всеуслышание. Созданная им теория, открывающая путь к тайникам творческого вдохновения, нуждалась еще, с его точки зрения, в длительном и тщательном лабораторном испытании.
Прежде всего система была испытана Станиславским на самом себе, и он на своих собственных артистических достижениях доказал ее созидательную силу. Станиславский использовал систему и в своей режиссерской практике, вовлекая в ее изучение своих товарищей по искусству, актеров и режиссеров Художественного театра. С 1911 г. система становится, по существу, теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы.
Музей МХАТ, КС, ? 260.
Но основная сфера экспериментальной деятельности Станиславского по проверке и дальнейшему развитию системы была сосредоточена в его педагогической работе. С марта г. он начал вести занятия по системе с молодыми актерами и учениками МХТ, из которых вскоре образовалась Первая студия Художественного театра.
Педагогическая работа Станиславского в театральных студиях - Первой, Второй, Грибоедовской, Оперной, Оперно-драматиче-скои - явилась главным источником дальнейшего обогащения и развития его системы.
Экспериментальная и литературная деятельность Станиславского с 10-х гг. начинает идти параллельно по нескольким руслам:
постепенно накапливается материал для второй части книги "Работа актера над собой" (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски "педагогического романа", относящиеся к работе актера над ролью; ведется систематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусства и различных направлениях в нем.
В процессе создания системы Станиславский интенсивно пополнял свои знания в различных областях науки и искусства. Занимаясь психологией и физиологией творчества, Станиславский не оставляет в стороне ни одной сколько-нибудь примечательной работы в этой области.
При изучении истории театра Станиславский с особенным вниманием относился к творческим заветам выдающихся сценических деятелей, к свидетельствам современников о методах их работы и манере игры. Традиции, завещанные Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Островским, Станиславский считал самым ценным наследием театрального прошлого. Он глубоко и внимательно изучал также высказывания об искусстве Шекспира, Мольера, других крупнейших представителей западноевропейского театра.
Процесс постоянного развития и совершенствования системы на практике требовал от Станиславского внесения бесчисленных исправлений в уже написанное, так же как постоянное развитие и углубление его теоретических положений влекло за собой изменение приемов творческой работы, рождало потребность создавать новые кадры учеников для проверки на практике новых приемов работы.
Этот процесс не прекращался до конца жизни Станиславского. Однако общий план изложения системы, который сложился в 20-х гг., не претерпевал существенных изменений.