Здесь уже отсутствовали существовавшие в ранних вариантах многие подробности жизни учеников театральной школы - история их поступления в школу, заполнение особых анкет, выясняющих их культурный уровень, их первое знакомство с театром и его закулисной жизнью и т. д.
На этой стадии работы над книгой, последовательно стирая грань между элементами переживания и воплощения, между внутренним и внешним самочувствием актера, которые лишь условно, теоретически могут быть рассмотрены врозь, Станиславский пришел к выводу о необходимости объединить в одном томе все, что относится к работе актера над собой. В 1930 г. в письме к Л. Я. Гуревич, которой Станиславский поручил редактирование своих трудов, он писал: книга "Работа над собой" "распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги ("Переживание" и "Воплощение"). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, "Работу над собой", из переживания и воплощения вместе". Однако это решение осталось неосуществленным.
Процесс доработки уже давно подготовленной книги протекал мучительно. Знакомясь со многими сменяющими друг друга вариантами рукописей на одну и ту же тему (одна только третья глава книги имеет более двадцати различных вариантов), приходишь к выводу, что не только болезнь являлась препятствием для окончания работы.
Анализ творческих и теоретических работ Станиславского середины 30-х гг. убеждает в том, что система в этот последний период вступила в новую, более зрелую стадию своего развития. Попытки Станиславского отразить это новое при переработке данного тома не могли до конца удовлетворить его, так как самый принцип изложения системы в этом томе все больше становился для него пройденным этапом. Он не мог решиться и на коренную переработку тома, так как это потребовало бы слишком большого срока и ставило под угрозу самую возможность выхода книги в свет.
Книга долго не имела определенного названия. В записках Станиславского можно обнаружить много вариантов ее заглавия, например: "Дневник ученика", "Искусство и психотехника актера", "Природа актерского творчества", "Моя театральная школа", "Природа и психотехника актерского творчества", "Система Станиславского".
До самого конца работы Станиславского беспокоила избранная им повествовательная форма изложения материала, которая не всегда встречала сочувствие у первых читателей книги. Он приостановил работу над следующим, третьим томом до того момента, пока не выяснится, как книга будет принята читателями.
Станиславский так и не дождался выхода книги; она появилась вскоре после его смерти и была дважды издана в 1938 г. Но и в ожидании выхода книги он продолжал работать над ней, готовя уточнения и дополнения для будущих ее изданий.
"Работа над собой в творческом процессе переживания" является самым капитальным трудом Станиславского по системе. В ней сосредоточены все важнейшие положения его творческого метода и художественного мировоззрения. Но наряду с огромной, неоспоримой ценностью этой книги как методического пособия и теоретического труда по искусству актера она не лишена известных противоречий и композиционных недостатков, корни которых, как уже отмечалось выше, заложены в самой истории ее создания. Она отразила на своих страницах эволюцию творческих исканий Станиславского. В тексте книги сохранились примеры и формулировки, созданные еще в период ее зарождения, но мало типичные для периода творческой зрелости Станиславского. Изданная в год его смерти, книга не отразила. к сожалению, со всей полнотой и отчетливостью последних, итоговых выводов Станиславского о творчестве актера, зафиксированных в документах его режиссерской и педагогической деятельности и в его литературных трудах самых последних лет. Система Станиславского проходила длительный аналитический период своего развития; раздробленное на составные элементы творческое самочувствие актера изучалось им по частям, и это нашло отражение на страницах данной книги. Педагогическая практика Станиславского последних лет отличается от подхода Торцова к воспитанию актера, так как сама система в последние годы откристаллизовалась в более простую, ясную и доступную для ее применения на практике форму.
Тем не менее первая часть "Работы актера над собой" явилась единственным законченным трудом по системе, подготовленным к печати самим Станиславским, и это придает ей особую ценность.
Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной. Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Не был осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражнений по системе ("Тренинг и муштра"). Обнаруженные в его архиве отдельные записи упражнений печатаются в приложениях к третьему тому.
В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях и репетициях нередко служили дополнительными материалами для формирования соответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеются стенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М. Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Гле-бовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи и другими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.
Станиславский придавал большое значение такому методу проверки сценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутое обоснование этого принципа содержится в "Инсценировке программы Оперно-драматической студии", публикуемой в приложениях к третьему тому.
В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом для специальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. В период редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так как предполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге.
Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный раздел третьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах.
См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве.- "Артист", 1891, ? 14, с. 58.
Цит. по кн.: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909, с. 8-9.
Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучение элементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (на втором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как и ученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладевают параллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего, физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Грань между этими двумя разделами программы все больше стиралась в практике педагогической работы Станиславского последних лет.
Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать "прививку" роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера.
См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923.
См. наст. изд., т. 1, глава "Выдержка".
Джером К. Джером (1859-1927) - английский писатель-юморист, автор известной повести "Трое в лодке (не считая собаки)".
Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить "Режиссерский план "Отслло" (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929-1930 гг.
"Режиссерский план "Отелло" может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе · и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый "метод физических действий".
Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режисссрско
педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин - эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.
Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу).
Цитаты из стихотворений Пушкина "Герой" и "Элегия" ("Безумных лет угасшее веселье...").
В приложении к "Режиссерскому плану "Отелло" под заголовком "Физическое действие" можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:
"Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.
Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических "если б" актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой" (с. 233).
Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные "амплуа" (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое "амплуа", Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.
Самойлов В. В. (1812-1887) -крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.
Т. Рибо (1839-1916)-французский ученый, представитель экспериментальной психологии.
В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо:
"Воля в ее нормальных и болезненных состояннях", "Психология внимания", "Аффективная память", "Память в ее нормальном и болезненном состояниях", "Эволюция общих идей", "Логика чувств". Многие страницы этих книг испещрены пометками Станиславского.
Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.
Вместе с тем Станиславский признавался, что в ранних постановках Художественного театра он несколько злоупотреблял сценическими эффектами, но это часто вызывалось творческой необходимостью. "Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами,- пишет Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" в главе "Вишневый сад".- Чтобы помочь актерам расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами".
Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.
Озеров В. А. (1769-1816) -драматург, автор трагедий "Эдип в Афинах", "Фингал", "Димитрий Донской", "Поликсена". В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII - начала XIX в., и традиции классицизма.
Многие современники вспоминают, что в тот' день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948, с. 126).
В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше ("диалог ума с чувством"), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того "само
общечия" на сцене, которое, как он говорил, приводит к "выворачи-ванию глаз внутрь себя", и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).
"Гамлет" В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга.
Термин "лучеиспускание" взят Станиславским у Рибо, из книги "Психология внимания". На определенном этапе развития системы стремление наладить "лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на прямом "проникновении в душу партнера", вне конкретного действия, не всегда приводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны для педагогической работы Станиславского последних лет.
Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.
Натан Мудрый - герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга.
Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.
В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.