Можно подумать, что единственная задача власти - не нарушать эту идиллию. Казалось бы, Щедрин находит наконец универсальный, никому не мешающий закон: "Всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе таковое печение и в будни".
Когда городом управляет "прекративший все дела" майор Прыщ, сказочное изобилие настигает глуповцев: "Пчела роилась необыкновенно, так что меду и воску было отправлено в Византию почти столько же, сколько при великом князе Олеге".
Однако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаются в кромешный мир. Прыща, например, обладателя фаршированной головы, просто съели. Как и положено, не в переносном, а в прямом смысле. Он пал жертвой "естества", в данном случае - аппетита местного предводителя дворянства, в желудке которого, "как в могиле, исчезали всякие куски".
Мотив еды - от пирогов до каннибализма - у Щедрина становится знаком естественной жизни, противостоящей химерам власти, которая велит обывателям разводить в палисадниках малосъедобные "барскую спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло".
Беда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Отравленные изобилием, они возгордились, впали в язычество и "с какой-то яростью покатились по покатости, которая очутилась под их ногами". (Тут Щедрин, видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к какому-то Золотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев никогда не было: "Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа, вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности".)
Забытые начальством глуповцы отнюдь не являют собой картину авторского идеала. Разоблачая историю,
148
Щедрин не верит и в справедливую природу, производящую благородных дикарей. Он не решается сделать выбор между кромешным и цивилизованным миром - "оба хуже".
Туманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт между историей и природой. Угрюм-Бурчеев, виновный в "нарочитом упразднении естества", терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией - рекой. "Тут встали лицом к лицу два бреда",- комментирует сражение автор. Один бред представляет историю, другой - природу. Обе стихии равно бессмысленны, бездушны, неуправляемы. И в той, и в другой нет места для нормального человеческого существования.
Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить - либо административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта, сатира - следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты реформ рождаются от недоверия к литературе.
Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира - перевернутая утопия - вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать положительный идеал.
Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок следствие его увлечения анализом естественной жизни.
Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. "Зоопарк" Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма.
Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на стыке - реального и басенного плана. "Прирученные гиены, рассказывает Брэм, завидевши его, вскакивали с радостным воем... обнюхивали лицо, наконец поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два дюйма из заднего прохода".
149
"Одним словом,- со свифтовской язвительностью заключает Щедрин, человек, научивший гиену выворачивать кишку, "восторжествовал и тут как везде"".
Эти замечательные "полтора-два дюйма" совершенно не нужны для обличения, как пишет комментатор сказки, всего "гиенского" в жизни русского общества 80-х годов". Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить однозначность аллегории.
Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные.
Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость мира - следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же, не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник прекраснодушному карасю-идеалисту: "Разве потому едят, что казнить хотят? Едят потому, что есть хочется".
Столкнувшись с естественным круговоротом "хищник - жертва", Щедрин оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство человеческой природы.
Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость ("из всех хищников, водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен великодушию"). Вторые - на нищету и смирение.
Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что "человеческие" герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом, индивидуальны, штучны. А жертвы - все на одно лицо. В "Диком помещике" про них так и сказано: "летел рой мужиков".
Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от этого не изменятся.
В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской деятельности стоял "проклятый" вопрос русской общественной мысли: "Который человек
150
в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а который при полезном досуге состоит - у того и в будни щи с убоиной. С чего бы это?"
Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских сочинений.
Впрочем, в одной из последних сказок - "Ворон-челобитник" - нарисован смутный идеал всеобщего счастья: "Придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир воссияет". Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой "для всех обязательной" градоначальнической Правды.
Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: "социальность - или смерть". Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел - чересчур сильна в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам ужаснулся написанной им картине.
В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества. В автобиографической сказке "Игрушечного дела людишки" писатель вкладывает в уста изготовителя марионеток Изуверова признание: "Сколько я ни старался добродетельную куклу сделать - никак не могу. Мерзавцев - сколько угодно".
Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, "игрушечным людям", которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей - принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. "Веселый" Щедрин работал с вечным материалом - юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин "серьезный" так и остался фельетонистом "Отечественных записок".
МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой
Когда в "Русском вестнике" в 1865 году была напечатана первая часть "Войны и мира" - тогда еще роман носил название "1805 год" - Тургенев писал приятелю: "К истинному своему огорчению, я должен признаться, что роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь - и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом "правды", выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев,- как это все мизерно на широком полотне исторического романа!"
Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил) оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая "штучек", восприняли "Войну и мир" именно и прежде всего как исторический роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини - в качестве приемов портретных характеристик.
В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи. Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные мазки. По прошествии же лет, с расстояния, "Война и мир" окончательно превратилась в огромную фреску, на которой
152
дай Бог различить общую композицию и уловить течение сюжета - нюансы во фреске незаметны и потому несущественны.
Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из "Войны и мира". Это воздействие испытали на себе литераторы такой разной степени дарования как Фадеев, Шолохов, Симонов, Солженицын, Гроссман, Владимов и другие, менее заметные (единственное явное исключение - "Доктор Живаго" Пастернака, шедшего за поэтической традицией.) Следование за Толстым подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы историзм, народность, психологизм - и вести повествование, равномерно чередуя героев и сюжетные линии.
Однако "Война и мир" так и высится в нашей литературе одинокой вершиной грандиозного по своим масштабам романа, который - прежде всего - невероятно увлекательно читать. При всем историзме и психологизме даже в каком-нибудь пятом прочтении очень хочется попросту, по-читательски узнать - что же будет дальше, что произойдет с героями. Толстовская книга захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим повествованием точно так же - когда вдруг на страницы прорываются фразы будто из остросюжетных романов романтического характера: "Несмотря на свое несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость гораздо лучше самых сильных людей". Или: "Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно".
Эти нечастые в "Войне и мире" вкрапления тем не менее не случайны. Книга Толстого полна любованием героями и восторгом перед красотой человека. Что примечательно - более мужской красотой, чем женской. По сути дела, в романе только одна безусловная красавица - Элен Безухова, но она же и один из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно
153
осуждаемого автором разврата и зла. Даже Наташа Ростова всего только некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращается в "плодовитую самку". За эту метаморфозу Толстого единодушно критиковали все российские любители женских образов, и хотя высказывались догадки, что эпилог о семейственности и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же вторичность, "дополнительность" женщины рядом с мужчиной явственны во всем тексте "Войны и мира" - не женщины действуют на авансцене истории.
Красивых же мужчин в романе так много, что Пьер Безухов и Кутузов особенно выделяются своим неблагообразием, как неоднократно подчеркивает автор. Не говоря уже о ведущих красавцах, вроде князя Андрея Болконского, Анатоля Курагина или Бориса Друбецкого, хороши собой самые случайные люди, и Толстой считает нужным сказать о каком-нибудь безмолвно мелькнувшем адъютанте - "красивый мужчина", хотя адъютант тут же бесследно исчезнет и эпитет пропадет даром.
Но автору эпитетов не жалко, как вообще не жалко слов. В романе не упущена ни единая возможность внести уточняющий штрих в общую картину. Толстой виртуозно чередовал широкие мазки с мелкими, и именно мелкие создают лицо романа, его уникальность, его принципиальную неповторимость. Конечно же, это не фреска, и если уж придерживаться сравнений из одного ряда, "Война и мир" - скорее мозаика, в которой каждый камушек и блестящ сам по себе, и включен в блеск целостной композиции.
Так, обилие красивых мужчин создает эффект войны как праздника - это впечатление присутствует в романе даже при описании самых кровавых схваток. Толстовское Бородино стилистически соотносится с возвышенным юбилейным стихотворением Лермонтова, которое Толстой называл "зерном" своего романа, и на это имеются прямые указания: "Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки; кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык..." Конечно, это лермонтовское "Бородино": "Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито..."
Все эти красивые адъютанты, полковники и ротмистры в нарядных мундирах выходят воевать, как на парад
154
где-нибудь на Царицыном Лугу. И потому, кстати, так разительно-чужеродно выглядит на поле битвы некрасивый Пьер.
Но впоследствии, когда Толстой разворачивает свои историко-философские отступления об ужасах войны, тот же самый штрих дает прямо противоположный эффект: война - это, может быть, и красиво, но война убивает красивых людей и тем уничтожает красоту мира. Так амбивалентно срабатывает выразительная деталь.