Именно эта необязательность присутствия смысла, которое в виде прямого следствия оборачивается как раз присутствием смысла во всем - и приводит потом Пьера к умозаключению, что в Каратаеве Бог более велик, чем в сложных построениях масонов.
Божественная бессмыслица - важнейший элемент книги. Она возникает в виде небольших эпизодов и реплик, без которых можно было бы, кажется, вполне обойтись в историческом романе,- но бессмыслица неизменно появляется и, что весьма существенно, как правило, в моменты сильнейшего драматического напряжения.
Пьер произносит заведомую даже для самого себя (но не для автора!) чушь, указывая во время пожара Москвы на чужую девочку и патетично заявляя французам, что это его дочь, спасенная им из огня.
Кутузов обещает Растопчину не отдавать Москвы, хотя оба знают, что Москва уже отдана.
В период острейшей тоски по князю Андрею Наташа ошарашивает гувернанток: "Остров Мадагаскар,- проговорила она.- Ма-да-гас-кар,повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы... вышла из комнаты".
Не из этого ли Мадагаскара, никак не связанного
155
с предыдущим разговором и возникшего буквально ниоткуда, вышла знаменитая чеховская Африка, в которой страшная жара? Но сам Мадагаскар знаменитым не стал, не запомнился - конечно же, из-за установки на прочтение эпоса, который желали увидеть в "Войне и мире" поколения русских читателей. Между тем, Толстой сумел не просто воспроизвести нормальную - то есть несвязную и нелогичную - человеческую речь, но и представить обессмысленными трагические и судьбоносные события, как в эпизодах с Пьером и Кутузовым.
Это - прямой результат мировоззрения Толстого-мыслителя и мастерства Толстого-художника. Едва ли не основной философской линией романа проходит тема бесконечного множества источников, поводов и причин происходящих на земле явлений и событий, принципиальная неспособность человека охватить и осознать это множество, его беспомощность и жалкость перед лицом хаоса жизни. Эту свою любимую мысль автор повторяет настойчиво, порой даже назойливо, варьируя ситуации и обстоятельства.
Непостижим человеческий организм и непостижима болезнь, ибо страдания суть совокупность множества страданий. Непредсказуемы сражения и войны, потому что слишком много разнонаправленных сил влияют на их исход, и "иногда кажется, что спасение заключается в бегстве назад, иногда в бегстве вперед". Непознаваемы перипетии политической и социальной деятельности человека и всего человечества, так как жизнь не подлежит однозначному управлению разумом.
Похоже, автор имел в виду и себя, когда написал о Кутузове, в котором была "вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий... Он ничего не придумает, ничего не предпримет, ...но все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит".
Толстовский Кутузов презирает знание и ум, выдвигая в качестве высшей мудрости нечто необъяснимое, некую субстанцию, которая важнее знания и ума душу, дух. Это и есть, по Толстому, главное и исключительное достоинство русского народа, хотя при чтении романа часто кажется, что герои разделяются по признаку хорошего французского произношения. Правда, одно другому
156
не противоречит, и настоящий русский, можно предположить, европейца уже превзошел и поглотил. Тем разнообразнее и сложнее мозаика книги, написанной в значительной мере на иностранном языке.
В "Войне и мире" Толстой настолько свято верит в превосходство и главенство духа над разумом, что в его знаменитом перечне истоков самоуверенности разных народов, когда дело доходит до русских, звучат даже карикатурные нотки. Объяснив "самоуверенность немцев их ученостью, французов - верой в свою обворожительность, англичан - государственностью, итальянцев - темпераментом, Толстой находит для русских универсальную формулу: "Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь".
Одно из следствий этой формулы - вечное отпущение грехов, индульгенция, выданная наперед всем будущим русским мальчикам, которые возьмутся исправлять карту звездного неба. И на самом деле никакой насмешки тут нет, ибо Толстой периода "Войны и мира" относил эту формулу и к себе, и главное к воспетому им народу, как бы любуясь его бестолковостью и косноязычием. Таковы сцены Богучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и вообще практически любые появления народа в романе. Их, вопреки распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа посвящено всего восемь процентов книги. (После выхода романа, отвечая на упреки критиков, что не изображена интеллигенция, разночинцы, мало народных сцен, автор признавался, что ему эти слои российского населения неинтересны, что знает и хочет описывать он - то, что описал: российское дворянство.)
Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец что важнее всего - он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без расшифровки: "- Всем народом навалиться хотят, одно слово - Москва. Один конец сделать хотят.- Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой".
По Толстому, нельзя исправить, но можно не вме
157
шиваться, нельзя объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать.
Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике "Войны и мира" такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке. Если события и явления возникают из множества причин, то значит несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо,- тем лучше и правильнее.
И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок, побочных, как бы "в сторону", реплик. Иногда кажется, что всего этого слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким эстетическим вкусом: "Зачем... Толстому эти излишества?" Но сам Толстой ради стремления все назвать и ничего не пропустить,- способен даже пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три "что" в недлинном предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что это значило, что он рад, что она не уехала.
Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к полноте воплощения, и снова - мимолетный штрих не только уточняет обрисовку образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из главных удовольствий при чтении романа.
Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности) посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: "Княжна и княгиня ...обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту". И конечно же, княжна, с ее недоступной высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека.
158
Разухабистый Денисов становится живым, когда издает "звуки, похожие на собачий лай" над телом убитого Пети Ростова.
Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и объясняет - почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или почти не ощущается: исключения - Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы.
Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: "Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает". Эти последние слова так выразительно передают "ненастоящесть", столь отвратительную автору нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь Андрей, а с ним и Толстой, его покинули.
"Французский Аракчеев" - маршал Даву - написан в "Войне и мире" одной черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей штаб-квартиры грязный сарай - потому что "Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными". А такие люди, как известно каждому, были не только во Франции и не только во времена Толстого.
Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь - обилие деталей - это мировоззрение проясняет, делает отчетливо наглядным и убедительным. И десятки трогательнейших страниц о любви Наташи к князю Андрею едва лишь сравнятся в трогательности и выразительности с одним - единственным вопросом, который Наташа задает
159
матери о своем женихе: "Мама, это не стыдно, что он вдовец?"
В описании войны деталь столь же успешно борется с превосходящими силами эпоса - и побеждает. Огромное событие в истории России было как бы нарочно выбрано автором для доказательства этой писательской гипотезы. На первом плане остаются сонливость Кутузова, раздражительность Наполеона, тонкий голос капитана Тушина. Толстовская деталь была призвана разрушить жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав невозможным возрождение богатырского эпоса.
Что касается самой толстовской книги, так возмущавшие Леонтьева и огорчавшие Тургенева "маленькие штучки", которые Толстой якобы "выковыривает из-под мышек своих героев" - как оказалось, определили и самих героев, и повествование, отчего "Война и мир" не превратилась в памятник, а стала романом, который увлеченно читается поколениями.
СТРАШНЫЙ СУД. Достоевский
Перечитывая Достоевского, нельзя не заметить, как далеко увели российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Особенно это бросается в глаза, если читать Достоевского медленно, чему сам писатель отчаянно противится. Как только мы делим текст на цитаты, как только вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут же сквозь красочный слой начинает проглядывать голый холст. Обнажается каркас, собранный из обломков дешевой мелодрамы, которую в изобилии поставляли Достоевскому современники.
Каждый раз, когда Достоевский оставляет свои образчики в нетронутом виде, мы видим, "из какого сора" вырос его гений. Достоевский никогда не пропускает случая прибегнуть к сильным эффектам. И когда их накапливается уж слишком много, то выходят душераздирающие сцены, вроде кончины Мармеладова, где огарок свечи заботливой светотенью подчеркивает мелодраматизм эпизода. Таких сцен было немало как раз в той западноевропейской мещанской драме, над которой так издевался сам автор.
Достоевский не так уж редко использовал самые незатейливые средства изобразительности. Например, мать Раскольникова, про которую сказано: "вид какого-то достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное платье", кажется, сошла со страниц Конан-Дойля
161
или Жюля Верна. (Просто потому, что, пожалуй, только эти двое добрались из прошлого века в нынешний, сохранив для нас стиль тогдашней второразрядной беллетристики). Поразительно, но в "Преступлении и наказании" - в одном из самых сложных романов в мире - читателю не стоит большого труда отделить положительных персонажей от отрицательных. Плохие - всегда толстые, хорошие - тонкие.
Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем его "худосочность", то неизбежным становится и благородный поступок, совершить который Лебезятникову не помешают никакие вредные и пошлые заблуждения. И действительно, именно он спасает Соню от навета Лужина.
Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о "немного ожиревшем за последнее время облике".
Избыточность эффектов, все плоское, однозначное, непроработанное в романе - идет от литературы. Все остальное - от Достоевского. Он выдавливал из своей прозы память о жанре, породившем ее. И только в тех местах, где остались сентиментальные окаменелости, Достоевский принадлежит своему времени.
Дело в том, что в поэтике Достоевского цельность личности - тяжелая болезнь, симптомом которой является художественная неубедительность образа.
Самый "больной" персонаж в романе - Лужин, единственный не заслуживший снисхождения грешник в книге. Характерно, что с Лужиным даже никто не спорит. "Этот человек" не входит в идеологический круг романа потому, что Лужин целен, внутренне непротиворечив. Он, собственно, не является личностью. Как классицистский персонаж, он исчерпывается одной чертой Лужин любит "свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его".
Из-за денег, из-за простодушного отношения к ним (Лужин их просто тратит, например, на мебель) он выпадает из романа. Достоевский брезгует вдаваться в анализ лужинских мотивов.
В его мире цельность личности - смертельный недуг, непрошенный грех. У Достоевского только разность
162
потенциалов в душе каждого человека - источник повествовательной и идеологической энергии.