ПОЗИЦИИ, осн. положения ног и рук в классич. танце. П. обусловливают единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого pas, способствуют гармонич. расположению фигуры в пространстве, определяют грацию и выразительность танца. П. утвердились в танц. практике в кон. 17 в. П. ног основаны на принципе выворотности. П. ног: I - ступни, соприкасаясь пятками, развёрнуты носками наружу, образуя прямую линию на полу;
II - пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину стопы; III - ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину; IV выворотные ступни находятся одна параллельно другой на длину стопы; V ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга (пятка одной ноги соприкасается с носком другой). Франц. и рус. (до Вагановой) школы пользовались семью позициями рук, исполняемыми в закруглённом (arrondi) и удлинённом (allonge) виде. А. Я. Ваганова предложила три осн. П. и подготовит, положение к ним. Подготовит. П. - опущенные вниз руки округлены в локтях и кистях, слегка отделены от корпуса; I - округлённые руки подняты на уровне диафрагмы;
II - разведены в стороны на уровне плеч; III - подняты над головой. Из осн. П. образуется множество производных положений. М. А. Ильичёва.
ПОЛУПАЛЬЦЫ, положение одной или двух ступней на полу, при к-ром пятки подняты и тяжесть корпуса находится на передней части ступни. П. могут быть низкими, средними и высокими.
ПРИМА-БАЛЕРИНА, ведущая артистка труппы, танцовщица высшей квалификации. В России это звание появилось в кон. 19 в. после гастролей итал. артистов (В. Цукки, П. Леньяни, К. Бриан-ца, А. Дель Эра). Вначале звание было неофициальным, далее присваивалось дирекцией и закреплялось соответствующим окладом. В дореволюц. рус. балетном т-ре положение П.-б. занимали: в Мариинском т-ре - Леньяни, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина; в Большом т-ре - Е. В. Гельцер и Л. А. Рославлева.
Во 2-й пол. 20 в., по негласной традиции, П.-б. называют танцовщицу, исполняющую большинство центр, и заглавных партий, обладающую неповторимым своеобразием интерпретации ролей, а также высокой техникой, артистизмом. См. также Балерина.
В. В. Киселёв.
ПРИСЕДАНИЕ, см Plie
ПУАНТЫ (франц. pointe - остриё, кончик), обувь, к-рая используется при исполнении женского классич. танца. П. имеют твёрдый носок, чаще изготовляются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах (sur les pointes) - танец на кончиках пальцев - один из осн. элементов женского классич. танца. Конструкция П. способствует достижению устойчивости на опорной ноге, позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на П. разработана всесторонне. Предполагается, что впервые на П. встали М. Тальони и Е. А. Санковская.
Лит.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Дидло, Л.-М.. 1958; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958;
Блок Л. Д., Классич. танец: история и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований, 2 изд.. М-, 1992.
В. В. Киселёв.
РАБОТАЮЩАЯ НОГА, нога, освобождённая от тяжести тела, выполняющая какое-либо движение на полу или в воздухе.
СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф. музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм. содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и дина-мич. композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но и музыке. Уже в спектаклях роман-тич. балета, преим. в фантастич. сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов. Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр., танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопе-ниана"; "Прелюды" на муз. Ф. Листа).
В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т. широко используется в пост. Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бель-ского ("Ленинградская симфония").
Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в "Спартаке", пост. Григоровича).
Лит.; Лопухов Ф.. Пути балетмейстера. Берлин. 1925; его же. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера, М.. 1966; его же. Хореографические откровенности, М.. 1972; Карп П.. О балете. М., 1967; Красовская В., Статьи о балете, Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца. М, 1968; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2 изд., М., 1971 ; e г о же. Статьи о балете. Л.,1980. В. В. Винслов.
СОЛИСТ (солистка) (итал.
solista, от лат. solus - один), артист(ка), исполняющий(ая) ведущие партии (вариацию, pas de deux, монолог), танцы в балетах, а также вторые роли в спектаклях или сольные номера, в. в. Киселев. СОЛО (итал. solo, от лат. solus - один), исполнение одним танцовщиком (или танцовщицей) вариации, конц. номера или любого танц. фрагмента в балетном спектакле. Г. К. Кузнецова.
СТАНОК в балете; приспособление для упражнений танцовщиков. Междунар. наименование С. - "бар" (франц. barre, англ. - bar в значении "брус, барьер, поручень"). Состоит из круглого, обычно деревянного бруса диаметром 6-7 см, укреплённого вдоль стен репетиц. (или уч.) танц. зала. С. появился в балетном классе на рубеже 18-19 вв., когда в практику театр, танца вводились позы с отведением ноги под углом 90. Выполнение танц. упражнений "у станка" (франц. exercice a la barre, англ. exercise at the bar) способствует выработке выворотности, устойчивости и баланса. С упражнений у С. обычно начинается урок классич. и характерного танцев. В практике совр. отечеств. балета распространено также наименование С. "палка" и упражнения "у ПаЛКИ". В. В. Киселёв.
СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena, scena - сцена), словесный проект балетного спектакля, содержащий изложение его гл. событий (сюжета), идеи, конфликта, характеров действующих лиц. С. иногда называют либретто. С. служит основой для создания .балетной музыки и постановки спектакля. Поэтому он может содержать подробные описания и пояснения действия, диалоги и внутренние монологи, к-рые помогают создателям балета в работе над спектаклем, но не входят в его худож. ткань.
Лит.: [Э н т e л и с Л. A.J, 100 балетных либретто. М.-Л., 1966; Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; с г о ж с, Драматургия балетного т-ра XIX в., М., 1977;
Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М.,1971;его же, Статьи о балете. Л., 1980; Карп П., Балет и драма. Л., 1980.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, один из осн. видов танца, предназначенный для зрителей и предполагающий создание хореогр. образа на сцене. Возникновение С. т. связано с появлением проф. танц. иск-ва. Развиваясь и видоизменяясь на протяжении веков, С. т. вместе с тем опирался на нар. и бытовой, претворяя их в сценич. образы. Уже в античности возникло разделение танца и пантомимы. В 17 в. начала складываться совр. система С. т. с разделением на классический танец и характерный танец. Эта система продолжает развиваться и совершенствоваться и в 20 в., вбирая элементы др. пластич. и танц. систем (нар., бытовых, бальных танцев, драм. пантомимы и свободной пластики). В. В. Ванслов.
ТАНЦОВЩИК (т а н ц о в щ и ц а), проф. артист балета или танц. коллектива. В дореволюц. балетном т-ре Т. делились на клас-сич. и характерных; гротесковых, лирич., героич.; существовало и промежуточное деление (деми-классич., деми-характерный и др.). В совр. балетном т-ре это деление существует неофициально. В России установлен 20-летний стаж работы Т. в труппе, по окончании к-рого он может уйти на пенСИЮ. В. В. Киселёв.
TEP-A-TEP, см. Terre a terre. ТРИКО (франц. tricot, от tricoter вязать) балетное, костюм артистов для выполнения exercice, часть сценич. костюма. Изобретение Т. приписывают Мальо, костюмеру парижской Оперы (2-я пол. 18 в.). Т. стало атрибутом костюма классич. танцовщицы после реформы женского танца и появлением тюники, а также с развитием техники и эстетики классич. танца, усложнением виртуозного исполнитель-ства, техники поддержек. В театр. обиход Т. окончательно ввёл хореограф Ш. Дидло. в. в. Киселёв. ТУНИКА (tunique), театр.-танц. костюм, чаще женский. Происходит от древнегреч. одежды дого-меровской эпохи (хитона) и его вариантов - более поздней римской туники (с нач. 3 в. до н. э.). Кусок материи, из к-рой складывалась туника, имел форму креста с широкой вертикальной и узкой горизонтальной стороной, сложенный по середине узкой полосы и сшитый по бокам с отверстиями для рук и головы. В нач. 20 в. его ввели в качестве сценич. костюма представители "свободного" танца во главе с А. Дункан. В рус. балете 1920-30-х гг. Т. вытеснила пачку, превратившись в танц. униформу (называется также хитон), использовалась также в качестве репетиционного костюма. Е. я. Суриц. ТЮНИК, тюника или т ю-н и к и (франц. tunique-туника, хитон, от лат. tunica), то же, что пачка, применялась чаще в роман-тич. балете (напр., костюмы вилис в "Жизели").
УРОК ТАНЦА, в классич. школе состоит из неск. частей: exercice y станка; exercice на середине зала;
adagio, allegro; упражнения на пальцах в женском танце. УСТОЙЧИВОСТЬ, см Aplomb ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse caracteristique), одно из выразительных средств балетного т-ра, разновидность сценич. танца. В
16-нач. 19 вв. термин служил определением танца в характере, в образе. Был распространён в интермедиях, персонажами к-рых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19 в. значение термина стало меняться. X. т. назвали полухарактерным (деми-характер-ным), а определение характерный перешло к нар. танцу, приспособленному для балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне. В России интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в. и был вызван патриотич. подъёмом, связанным с Отечеств, войной 1812. В дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха. А. П. Глушков-ского, И. К. Лобанова рус. танец занимал ведущее место. Процесс активизировался в пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где нац. колорит предполагался самой эстетикой: X. т. либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд. либо романтизировался. X. т. отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчинённое значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симф. музыка и стилистика спектакля. Нар. движения были ограничены определенным количеством pas той или иной национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не менее нац. характер, нац. образ X. т. в классич. балетах обычно был подлинным, достоверным, а образцы его, созданные М. И. Пе-типа и Л. И. Ивановым, обогащали настроение и колорит спектакля.
В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его основе лежал exercice классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко использовать законы хореогр. тематизма ("Венгерская рапсодия" Иванова в "Коньке-Горбунке").
Этапом развития X. т. стало в нач. 20 в. творчество M. M. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореогр. тематизма ("Половецкие пляски", "Арагонская хота"), развитые затем в творчестве Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского, В. И. Вайнонена, В. M. Чабукиани.
В 1930-60-е гг. появились балеты, где каждый эпизод, решённый средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и перемежался с X. т. той же национальности: "Сердце гор" (балетм. Чабукиани), "Тарас Бульба" и "Весенняя сказка" (балетм. Лопухов), "Али-Батыр" ("Шурале"; балетм. Л. В. Якобсон), "Каменный цветок" (балетм. Ю. Н. Григорович). Задачи X. т. во многом переходили к обогащённому нац. элементами танцу классическому. Одновременно понятие X. т. раздвинулось, снова включив в себя танец в образе: "Болт" (балетм. Лопухов), "Прогульщики" (балетм. Вайнонен), "Клоп" и "Двенадцать" (балетм. Якобсон). В совр. балете X. т. - способ раскрытия образа или создания целого балета.
Лит.: Б л a i и с К., Иск-во танца, в кн.:
Классики хореографии, Л.-M., 1937; Лопухов А., Ширяев А..Бочаров А.. Основы характерного танца, вступ. статья Ю.Слонимского, Л.-М.. 1939; К p а с о в-с к а я В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в.. Л.-М., 1958; се же. Рус, балетный т-р второй пол. XIX в., Л.-M., 1963;
e ё ж e. Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 1. Хореографы, Л., 1971: Стуколкина И., Четыре экзерсиса, M., 1972; Добровольская Г,.Танец. Пантомима. Балет, Л.. 1975. Г. Н. Добровольская.
ХИТОН, см. Туника. ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА, малая форма танц.-сценич. представления. Существует как на эстраде, так и в балетном т-ре. Может быть сюжетной и бессюжетной. X. м. сформировалась внутри балетного спектакля. В нач. 19 в. в России входила в нац. дивертисменты И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского. С сер. 19 в. появилась на конц. эстраде ("Мужичок" в исполнении M.C. Суровщиковой-Петипа, балетм. М. И. Петипа; "Матлот" в исполнении О. И. Преображенской), продолжая развиваться и в балетном спектакле ("сказки" в "Спящей красавице", нац. дивертисменты в "Лебедином озере" и в "Раймонде", балетм. Петипа). X. м. создавал М. М. Фокин ("Вакханалия", "Лебедь" - обе на муз. Сен-Сан-са). Нередко X. м., объединённые единым замыслом, складываются в серии ("Скрябиниана" балетм. К. Я. Голейзовского, "Образы Родена" балетм. Л. В. Якобсона, "Картинки с выставки" балетм. Ф. В. Лопухова). На их основе может создаваться целостный спектакль ("Хореографические миниатюры" Якобсона, Т-р им. Кирова; "Хореографические новеллы" Д. А. Брянцева, там же). X. м. форма, благоприятная для хореогр. эксперимента, поиска новых образов и выразительных средств. Популярность приобрели X. м. балетм. Голейзовского, Якобсона, А. М. Мессе-рера, А. Н. Ермолаева, В. А. Вар-ковицкого, А. А. Лапаури, Г. Д. Алексидзе, Г. А. Майорова, Брянцева, Б. Я. Эйфмана.
В. В. Ванслов.
ХОРЕОГРАФИЯ (греч. choreia - пляска и grapho - пишу), 1) запись танца (первоначальное значение). 2) Танц. иск-во в целом, во всех его разновидностях (значение термина "X." формировалось с кон. 19 в.). Иск-во X. основано на музыкально организованных, условных, образно-выразительных движениях человеческого тела. Оно изначально синтетическое, ибо вне музыки, усиливающей выразительность танц. пластики, дающей ей эмоциональную и ритмич. основу, оно не может существовать. Вместе с тем X. - зрелищное иск-во, где существенное значение приобретает не только временная, но и пространственная композиции танца, зримый облик танцующих (отсюда - роль костюма, декоративного оформления и Др.). Высшая форма X. - балет, к-рый одновременно является и разновидностью муз. т-ра. На протяжении всей своей истории проф. иск-во X. опиралось на нар. танец, заимствовало и претворяло многие его элементы.
В совр. X. различается танец бытовой (народный и бальный) и сценический (эстрадный и балет). В балете X. является центром синтеза иск-в, органически объединяя в себе музыку и т-р.
Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же. Балет и драма. Л., 1980; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете. Л., 1980; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975;
Уральская В. И., Природа танца, М., 1981; e e ж e. Рождение танца, М.. 1982.
В. В. Винслов.
ХОРЕОДРАМА (хореографическая драма), вид муз. сценич. представления (балета), обладающего сюжетом, к-рый излагается с помощью пантомимы и танца. X. получила развитие с момента, когда в 18 в. балет стал самостоятельным хореогр. представлением, сменив существовавшие до этого интермедии в операх, танц. дивертисменты, оперы-балеты, комедии-балеты и т. п. В дальнейшем X. претерпевала изменения в зависимости от общего направления иск-ва и творчества того или иного хореографа, но оставалась господствующим видом балета на протяжении 2-й пол. 18 и 19 вв. (хотя продолжали существовать дивертисменты, а в 1880-90-х гг. появились балеты-феерии). К этому виду спектакля можно относить и действенные балеты Ж. Ж. Новера и Г. Анджо-лини, и постановки Ш. Дидло, и романтические балеты как" Ф. Тальони, так и Ж. Перро. Частичным отходом от X. был "большой" (или "академический") балет М. И. Петипа, где наряду с повествовательными сценами, излагающими перипетии фабулы, существовали большие классич. ансамбли, своего рода лирич. отступления, раскрывающие внутреннее содержание произведения. Новые формы X. появились в начале 20 в. - это спектакли Горского (нек-рые из них он сам называл "мимодрамами"), повествовательные балеты Фокина (нередко одноактные). В 1920-х годах
X. существовала наряду с другими формами балета (включая балеты-симфонии). В России в 1930- 50-е гг. возобладала форма X., к-рую принято называть драмба-летом, где определяющим был лит. сюжет. Ей на смену пришли также являющиеся X. спектакли Ю. Н. Григоровича, основанные на муз.-танц. драматургии. К X. обращаются и многие др. хореографы. (О. М. Виноградов, В. В. Васильев). / :. и. Суриц. ЭЛЕВАЦИЯ (франц. elevation - подъём, возвышение), природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и фиксацией в воздухе той или иной позы.
ЭТНОХОРЕОЛОГИЯ (греч. eth-nos - племя, народ; choreia - пляска, logos - значение), раздел фольклористики, изучающий нар. танец. Основы Э. в России закладывались во 2-й пол. 19 в. этнографами - собирателями разл. образцов нар. культуры, в т. ч. хореографической. Этапом в понимании задач Э. отечеств. исследователями стала статья В. Н. Всеволодского-Гернгросса "Крестьянский танец" (в кн.:
"Крестьянское иск-во СССР. Иск-во Севера", т. 2, Л., 1928) - итог комплексных экспедиций Ин-та истории иск-в на рус. Север в 1920-е гг. К изучению нар. танца обращались совр. хореографы Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзов-ский.
Лит.: С о к о л о в-К амин с кий A.A. (сост.). Нар. танец. Проблемы изучения. Л., 1991. А. А. Соколов-Каминский.
Раздел второй*
A LA SECONDE (а ля згонд, франц., во II позицию), поза клас-сич. танца: нога через II позицию поднята в сторону на 90 или выше.