В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера "Шум и ярость" мифологическим дешифрующим языком является евангельская мифология. В романе четыре части, делящиеся асимметрично на три первые, рассказанные поочередно тремя братьями Компсонами - Бенджаменом, Квентином и Джейсоном, - и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с композицией Четвероевангелия - синоптические три Евангелия от Матфея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и итоговое гностическое Евангелие от Иоанна. Сам главный герой, идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время подчеркивается, что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во время праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил роман Достоевского "Идиот", герой которого, князь Мышкин, также соотносится с Христом.)
Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова.
Наиболее сложный тип Н. с. представляют собой произведения Кафки. В нем мифы не называются, но от этого действуют еще острее и создают ту неповторимую загадочную атмосферу, которая так характерна для произведений Кафки. По мнению исследователей, в основе "Процесса" лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К. натурализоваться в деревне и Замке ассоциируются у литературоведов с мифом о Сизифе, катившем под гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф был философски переосмыслен в эссе Альбера Камю). Мифологизм Кафки наиболее глубок и опосредован.
Самым утонченным и интеллектуализированным неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа - легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по числу тональностей темперированного строя - ср. додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии. Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены "Доктора Фаустуса" является соответствующая сцена разговора с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского "Братья Карамазовы".
В послевоенное время к неомифологизму привыкли и он обмельчал, выхолостился, став уделом таких примитивных построений, как, например, "Кентавр" Дж. Апдайка, мифологизм которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм оживил Н. с., но одновременно и "поставил его на место", лишив его той сверхценной культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.
Лит.:
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.
Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ
- вульгарно-материалистическое, авангардистского толка (см. авангардиое кскусство) направление в советской лингвистике, господствующее, начиная с 1920-х гг., более 30 лет. После того как оно приняло особо уродливые формы, его разгромил И. В. Сталин в статье "Марксизм и вопросы языкознания", опубликованной в "Правде" в 1950 г.
Основатель Н. у. я. - академик Николай Яковлевич Марр, человек, которого при жизни и после смерти, как пишет о нем автор критической монографии В. М. Алпатов, "называли гением, сравнивали с Коперником, Дарвином, Менделеевым; позднее о нем говорили как о вульгаризаторе, космополите и шарлатане; одни считали, что он создал науку о языке, другие, - что его вклад в эту науку равен нулю".
Марр применил к языкознанию учение исторического материализма. По его мнению, язык - такая же надстроечная общественная ценность, как искусство; язык является приводным ремнем в области надстроечной категории общества. Язык возник у всех народов независимо друг от друга, но поскольку культура едина и в своем развитии проходит одни и те же этапы, то все процессы в ней проходят аналогично.
Язык, по Марру, образовался из первичных "фонетических выкриков". Первичная речь, как реконструировал ее Мар, состояла всего из четырех лексических элементов - САЛ, БЕР, ЙОН, РОШ. И вот все слова всех языков мира Марр был склонен сводить к этим четырем элементам.
"Слова всех языков, - писал Марр, - поскольку они являются продуктом одного творческого процесса, состоят всего-навсего из четырех элементов, каждое слово из одного или из двух, реже трех элементов; в лексическом составе какого бы то ни было языка нет слова, содержащего что-либо сверх все тех же четырех элементов; мы теперь орудуем возведением всей человеческой речи к четырем звуковым элементам".
"Любое слово, - пишет Алпатов, - возводилось к элементам или их комбинациям. Например, в слове красный отсекались части к- и н-, а остюшееся рас- признюалось модификацией элемента РОШ, сопоставлялось с рыжий, русый [...], названиями народов "русские, этруски".
Развитие языков, по Марру, шло от исконного множества к единству. Нормальная наука - сравнительное-историческое языкознание - считала, что все происходило наоборот: сначала существовали праязыки, из которых потом возникли современные языки, то есть движение шло от единства к множеству. Но Марр открыто высказывал ненависть к сравнительно-историческому языкознанию, считая его буржуазной псевдонаукой. Он отвергал генетическое родство языков и даже такие очевидные вещи, как заимствования слов, он объяснял единством глоттогонического (языкотворческого) процесса.
Языковые категории Марр прямолинейно связывал с социальными явлениями. Так, ученик Марра, академик И. И. Мещанинов, писал:
"Личные местоимения и понятие единственного числа связаны с индивидуальным восприятием лица, то есть с явлением позднейшего строя общественной жизни. Личным местоимениям предшествовали притяжательные, указывающие на принадлежность не отдельным лицам, а всему коллективу, причем и эти первые по времени возникновения вовсе не изначальны, но тесно связаны с осознанием представления о праве собственности".
Так же вульгарно-социологически объяснялись степени сравнения, которые, по Марру, появились вместе с сословиями: превосходной степени соответствовал высший социальный слой, сравнительной - средний, положительной - низший.
Марр отрицал существование национальных языков: "Не существует национального и общенационального языка, а есть классовый язык, и языки одного и того же класса различных стран при идентичности социальной структуры выявляют больше типологического родства, чем языки различных классов одной и той же страны, одной и той же нации".
Ясно, что терпеть такую безумную теорию могло только такое безумное государство, как СССР. После смерти Марра в 1934 г. Н. у.я. стало официальной языковедческой религией. Любые проявления сравнительно-исторического языкознания, не говоря уже о структурной лингвистике, безжалостно душились.
В своей статье в "Правде" Сталин писал: "Н. Я. Марр внес в языкознание несвойственный марксизму нескромный, кичливый и высокомерный тон, ведущий к голому и легкомысленному отрицанию всего того, что было сделано в языкознании до Н. Я. Марра".
Пожалуй, эта публикация была единственным добрым делом(сделанным по каким-то таинственным соображениям) Сталина на ниве родной культуры. Языкознание после этого заметно оживилось и, к счастью, разоблаченных марристов при этом не сажали и не расстреливали.
Но было бы односторонним считать Николая Яковлевича Марра безумцем и параноиком. Вернее, он был в той же мере безумцем, что и Хлебников, Маяковский, Бунюэль (ср. сюрреализм). Но ему не посчастливилось стать именно ученым, а не художником, хотя многие, особенно литературоведы и культурологи, на которых он оказал влияние, считали и продолжают считать его таланливейшей и во многом до конца не понятой личностью. Автор статьи присоединяется к этому мнению.
Вот что писала о своем учителе Ольга Михайловна Фрейденберг, выдающийся мифолог и культуролог:
"Где бы Марр ни находился - на улице, на заседании, на общественном собрании, за столом - он всюду работал мыслью над своим учением. Его голова была полна языковыми материалами, и он ошарашивал встречного знакомого, вываливая ему прямо без подготовки пригоршню слов и только за секунду перед этим вскрытых значений. [...] Что видел во сне Марр? Неужели на несколько часов в сутки он переставал работать мыслью? Ему снились, наверное, слова, и едва ли и во сне он не работал над своим учением".
А вот что пишет известнейший лингвист, академик Т. В. Гамкрелидзе о Марре и его прозрениях - в 1996 г. (по неуловимой логике судьбы самое скандальное и примитивное в теории Марра сведение всех слов к четырем элементам - в какой-то степени предварило открытие четырех элементов генетического кода):
"[...] теория Марра не имеет под собой никаких рациональных оснований, она противоречит и логике современной теоретической лингвистики, и языковой эмпирии. [...] Но теория эта, представляющая своеобразную модель языка, весьма близкую к генетическому коду, [...] может послужить иллюстрацией проявления в ученом интуитивных и неосознанных представлений [...]". Иначе говоря, Марр, возможно, в своей безумной теории предсказал типологические основы тогда еще не существовавшей генетики.
В конце ХХ в. труды Марра постепенно стали реабилитировать, особенно его штудии по семантике и культурологии. Появилось даже понятие "неомарризм". Это произошло при смене научных парадигм, при переходе от жесткой системы структурализма к мягким системам постструктурализма и постмодернизма, где каждой безумной теории находится свое место.
Лит.:
Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. - М., 1991.
Фрейденберг 0.М. Воспоминания о Н. Я. Марре // Восток Запад. - М., 1988.
Гамкрелидзе Т.В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма между генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы международного конгресса "100 лет Р. О. Якобсону" - М., 1996.
НОВЫЙ РОМАН
(или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг.
Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.
Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.
На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок (см. психоанализ). Проза Н. р. культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.
Вот что пишет о прозе Роб-Грийе французский писатель и философ Морис Бланшо:
"Мастерство Роб-Грийе достойно восхищения, как и осмысленность, с которой он исследует неизвестное. То же относится к экспериментальной стороне его книг. Но столь привлекательным делает эти книги прежде всего пронизывающая их прозрачность; последняя наделена отстраненностью невидимого света, падающего из некоторых наших великих снов. Не следует удивляться сходству между "объективным" пространством, которого не без риска и перипетий стремится достичь Роб-Грийе, и нашим внутренним ночным пространством. Мучительность снов (см. также сновидение, измененные состояния сознания. - В. Р.), присущая им способность откровения и очарования заключены в том, что они переносят нас за пределы нас самих, туда, где то, что внешне нам, растекается по чистой поверхности при обманчивом свете вечно внешнего".
А вот что пишет о творчестве Роб-Грийе Ролан Барт:
"В творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания: если Роб-Грийе описывает предмет квазигеометрическим способом, то делается это для того, чтобы освободить его от человеческого значения, излечить его от метафоры и антропоморфизма. [...] Поэтика взгляда у Роб-Грийе по сути представляет собой очистительное поведение, мучительный разрыв солидарности между человеком и вещами. Стало быть, этот взгляд не дает никакой пищи мысли: он не возвращает ничего человеческого; ни одиночества, ни метафизики. Самой чужой, самой антипатичной искусству Роб-Грийе является, конечно, идея трагедии. [...] По моему мнению, именно радикальный отказ от трагедии придает эксперименту Роб-Грийе особую ценность".
Приведем фрагмент одного из романов Роб-Грийе "Проект революции в Нью- Йорке":
"Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью шестеренок в хорошо смазанном механизме. [...] В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть".
С той же невозмутимостью далее описываются чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто ее мучители. Все это позволяет говорить о серийности (см. серийное мышление) повествовательных элементов у Роб-Грийе.
Вот что об этом пишет русский философ Михаил Рыклин:
"В рамках каждой из серий Роб-Грийе упорно повторяет одно и то же, но с минимальными вариациями, так что постепенно стирается разница между тождественным, равным, различным, отличным и противоположным. [...] В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в "Проекте революции в Нью-Йорке". [...]